Numérisation : Monique Cuer

COMMENT A ÉTÉ PHOTOGRAPHIÉ LE SAINT SUAIRE
par Giovanni Battista Judica Cordiglia

1975 ( La Sindone, Dino p 155 – 161 )

[ Pia ]

Le Saint Suaire fut photographié pour la première fois en 1898, lors de l’ostension effectuée à l’occasion du mariage du Prince de Naples. Le roi Humbert Ier accorda alors au salésien Nouguier de Mailly l’autorisation de réaliser la première prise de vue photographique, à condition de trouver un expert qualifié pour mener à bien cette tâche délicate. Un passionné de photographie et amateur éclairé, l’avocat Secondo Pia, fut chargé par le père salésien de photographier pour la première fois les taches floues visibles sur la relique.

La reproduction sur plaque photographique visait simplement à obtenir une image suffisamment nette, sans intention scientifique, afin qu’elle puisse aussi être distribuée aux fidèles lorsque le Suaire ne serait pas exposé dans son cadre. L’avocat Pia, dans le but de réaliser une photographie riche en détails, décida d’utiliser une plaque sensible de 60 cm de long, capable de reproduire le Saint Linceul dans son ensemble.

C’est au moment du développement que se produisit l’événement prodigieux : pour la première fois apparut l’image complète, positive, du corps représenté sur le Suaire. Il raconta lui-même à son assistant — ce même Giuseppe Enrie qui effectuera plus tard les prises de vue de 1931 — qu’il faillit laisser tomber la plaque, tant il fut ému, les mains tremblantes, par l’apparition saisissante de l’image négative sur la grande plaque de verre devenue glissante au contact du bain sans la laisser tomber ou la heurter contre un objet, en la maniant dans la lumière rouge du laboratoire. Ce ne fut qu’au prix d’un grand effort de maîtrise de soi que Pia réussit à terminer le développement et à placer la plaque dans le bain de fixation avant de l’abandonner en lieu sûr.

La surprise — et l’émerveillement — venaient d’un phénomène singulier : la plaque révélait, au lieu d’un simple positif, un négatif de la figure, comme cela n’arrive normalement qu’après inversion photographique. Cela prouvait que les taches floues visibles sur le Suaire n’étaient rien d’autre que le négatif du corps qu’il portait en image.

La photographie moderne n’avait alors que quelques décennies d’existence : le premier négatif photographique remonte à 1840 et le procédé d’inversion du blanc au noir ou du noir au blanc — par rapport au sujet original — était complètement inconnu dans l’Antiquité. Quel peintre, dans l’histoire, aurait jamais pu représenter une figure humaine avec une précision telle qu’elle restitue un négatif optique parfait ? Un résultat qu’aucune technique mécanique ne permettait à l’époque — découverte bien plus tard — de produire avec cette exactitude.

C’était sans doute la première preuve de l’authenticité et de la singularité de l’image figurant sur le Saint Suaire.

[ Enrie ]

Beaucoup regrettèrent que Pia n’ait effectué qu’une seule prise de vue du Linceul, mais à l’époque, le Suaire était déjà replacé dans son coffre, et le ressortir devint impossible. Il fallut attendre jusqu’en 1931 pour obtenir de nouvelles images. Cette fois, la tâche fut confiée à Giuseppe Enrie, photographe expérimenté, qui se consacra aux nouvelles prises de vue avec un esprit de profonde dévotion et avec les meilleurs équipements que la technique photographique de l’époque pouvait offrir. En environ trente ans, la technique avait beaucoup progressé, et l’expérience de Pia en 1898 fut habilement exploitée par Enrie pour apporter des améliorations spécifiques et corriger certaines imperfections.

Enrie réalisa plusieurs prises de vue d’ensemble, sous différents formats : l’une du Saint Visage en grandeur naturelle (environ deux tiers de l’original), une autre du Visage et du buste à mi-hauteur, et une troisième du seul Visage en rapport 1:1 avec l’original. Il fit aussi une photographie du revers, de la plaie du poignet et de la trame du tissu, agrandie deux fois par rapport à l’original, des vues complètes du Suaire, divisé en trois parties égales, et enfin une image intégrale du Linceul exposé, dans sa totalité. Une copie de ces photographies, selon les demandes reçues, fut ensuite présentée sur des cartons spéciaux contresignés par le cardinal Maurilio Fossati, alors archevêque de Turin.
Les prises de vue d’Enrie furent réalisées avec un soin et une précision remarquables, en utilisant des plaques sensibles de grand format, précisément 40 x 50 cm, et furent d’une telle précision que, pendant de nombreuses années, elles furent utilisées pour les études scientifiques — et sont encore aujourd’hui considérées comme valables à tous égards.

Enrie n’eut cependant pas le temps suffisant pour réaliser des prises de vue à l’échelle, permettant de reproduire à tout moment les détails à taille réelle.

Ce n’est pas un hasard si l’on rappelle que la photographie, à partir des années trente jusqu’aux années soixante, a connu un perfectionnement radical. À cette époque, la photographie en couleurs, par exemple, représentait encore une limite technique insurmontable, tandis qu’aujourd’hui les émulsions sensibles et les supports gélatineux permettent d’obtenir des reproductions fidèles à l’original, avec des tonalités chromatiques parfaitement restituées.

[ Giovanni Battista Judica Cordiglia ]

C’est précisément en 1969, en utilisant toutes les ressources techniques disponibles à cette date — après avoir obtenu les autorisations nécessaires — qu’on procéda, pour la troisième fois dans l’histoire du Saint Suaire, à un relevé photographique des plus complets.

Les négatifs furent réalisés sur pellicule plane au format 10 × 12 cm, avec des objectifs Kreuznach Simmar 1:5,6 de 150 mm et de 210 mm, avec des valeurs de diaphragme variables entre 1:16 et 1:22, afin d’obtenir la plus grande netteté possible, et avec des temps d’exposition variant entre une demi-seconde et une seconde.

L’éclairage artificiel atteignait au total 8 000 watts et était disposé de manière à éclairer uniformément tout le Linceul par une lumière diffuse.

L’une des principales préoccupations résidait dans l’impossibilité d’observer suffisamment longtemps l’original à photographier et ses caractéristiques particulières ; il fallut donc adopter les procédés et les techniques les meilleurs, car en définitive il n’y eut pas la possibilité de l’examiner avant les prises de vue.

Directement au Palais Royal, une « salle de pose » fut aménagée, en particulier un cadre en bois en forme de rectangle, aux dimensions présumées du Linceul, de façon à ce que la relique, une fois suspendue dans le cadre, puisse s’étendre automatiquement, par gravité, perpendiculairement au sol. Il était en effet indispensable, pour éviter les distorsions, que le Suaire lui-même et la plaque photographique soient parfaitement parallèles.

Le Saint Linceul se présentait à environ un mètre et demi du sol, en position optimale pour être photographié dans tous ses détails. Un grand tissu noir fut tendu en arrière-plan, pour bloquer toute infiltration de lumière extérieure, qui aurait pu altérer les prises de vue, notamment en couleur. Sur les côtés, de grands tissus blancs furent déployés pour diffuser la lumière et éviter la formation de reflets incontrôlés, surtout à cause de la dorure des éléments architecturaux de la chapelle.

Le Linceul, placé sur son support prévu, fut accompagné à sa base d’un double mètre dans le sens de la longueur, de façon à garantir, sur toutes les images en plan large, une mesure de référence exacte, indispensable pour les reproductions à l’échelle.

Le Saint Suaire a toujours été photographié en noir et blanc : la technique photographique, rapidement développée dans ces dernières décennies, permit pour la première fois d’élargir considérablement les possibilités de prise de vue. C’est ainsi qu’on décida de réaliser des prises en noir et blanc, en couleur négatif, en couleur diapositive, en lumière de Wood filtrée et en infrarouge.
Malheureusement, pour cette dernière série, il fallut se contenter d’un format très petit (24 x 36 mm), car il était impossible de se procurer en Italie les plaques nécessaires ; les résultats ne furent donc pas très satisfaisants.

Le Suaire fut photographié à la fois en vues d’ensemble et en détails, selon une subdivision en cinq secteurs, permettant ensuite d’en extraire d’éventuels éléments intéressants.

Il y eut suffisamment de temps pour comparer les images en négatif couleur directement avec l’original, ce qui permit d’appliquer les corrections de filtrage nécessaires pour obtenir une copie aux tonalités chromatiques parfaitement fidèles. De même, au moment de l’impression, ces premiers tirages sont encore aujourd’hui utilisés comme copies de référence, permettant de reproduire toutes les nuances colorimétriques des taches avec une identité absolue par rapport à l’original.

Les meilleurs résultats furent obtenus avec les clichés en lumière de Wood, notamment en comparaison avec les négatifs noir et blanc normaux. Dès la prise de vue, on s’aperçut que les clichés seraient plus réussis en négatif qu’en positif.

Le type d’éclairage utilisé permit d’observer la figure avec un niveau de détail extraordinaire.

À huit ou dix mètres du Linceul, l’image de l’Homme se révélait avec une perfection incroyable : les couleurs se nuançaient dans un gris doux et délicat, et l’on aurait dit que les traits en relief et les différentes parties du corps prenaient un modelé presque sculptural, comme si un véritable corps vivant était miraculeusement suspendu dans le tissu.

La photographie rendait ces particularités peut-être encore plus visibles qu’à l’œil nu, car l’image, légèrement réduite, pouvait être observée dans son ensemble plus aisément.

Le contraste obtenu par l’objectif photographique, allié à une reproduction fidèle des demi-teintes, permettait une lecture très nette des détails qui, à l’œil nu, pouvaient rester dans l’ombre ou se perdre dans l’indistinction. Le voile de lumière et les limites de perception humaine atténuent en effet certaines subtilités visuelles, que la plaque photographique restitue avec une exactitude impitoyable.

C’est notamment grâce à ces prises de vue qu’il fut possible de repérer avec précision les zones brûlées, les infiltrations d’eau, les coutures anciennes, les raccommodages, et même les plis formés sur le tissu au fil des siècles de manipulations, de déplacements ou de conservations successives.
À cette occasion, des experts furent également chargés d’observer directement le tissu et de noter avec une extrême attention tous les détails physiques : trame du lin, dimensions exactes, éventuelles déformations, épaisseur du fil, insertions visibles ou suspectes, usures, ou altérations naturelles du support.

Parallèlement, une documentation photographique complète fut remise aux institutions scientifiques impliquées dans l’étude du Linceul. Certaines images furent également communiquées à des laboratoires spécialisés à l’étranger, notamment pour réaliser des recherches comparatives avec d’autres linges anciens ou des objets archéologiques, dans le but d’identifier d’éventuelles correspondances matérielles ou iconographiques.

Mais l’intérêt majeur, dans cette entreprise, résidait surtout dans la possibilité d’analyser en détail les caractéristiques de l’image corporelle elle-même. Grâce à des agrandissements, à des retouches numériques et à des superpositions, on put commencer à explorer les relations géométriques internes de la silhouette imprimée, les anomalies, les disproportions éventuelles, ou au contraire, l’harmonie anatomique des formes.

Ainsi, la photographie, simple auxiliaire au départ, devint un véritable instrument d’analyse scientifique, révélant bien plus que l’œil humain ne pouvait percevoir — et fournissant des bases objectives à une recherche rigoureuse, qui ne se contentait plus d’observer, mais prétendait comprendre.

L’image photographique devint ainsi le point de départ d’innombrables études. Elle permit notamment d’effectuer des mesures anatomiques précises, des comparaisons morphologiques, des analyses de symétrie et même des projections en trois dimensions. C’est précisément à partir de ces clichés que furent réalisées les premières reconstitutions en relief numérique du corps imprimé sur le tissu, grâce à des techniques d’analyse informatique alors en pleine expansion.

On put ainsi constater que l’image présente des caractéristiques très différentes de celles d’un dessin ou d’une peinture : absence de traits délimitant les contours, uniformité d’intensité malgré les zones sombres et claires, et surtout profondeur de l’image correspondant à une distribution spatiale tridimensionnelle. Ces observations confortèrent l’idée que l’image ne pouvait avoir été produite par une main humaine, en particulier à une époque où ni la photographie, ni la connaissance anatomique fine, ni les procédés de projection n’existaient.

Des études successives, notamment américaines, mirent en lumière la nature singulière du contraste visible sur le Linceul : ce contraste ne dépend pas d’un pigment déposé sur le tissu, mais d’une oxydation superficielle des fibres elles-mêmes, affectant seulement la couche la plus externe du lin. Ce phénomène, extraordinairement difficile à reproduire en laboratoire, renforça encore le mystère entourant l’origine de l’image.

En parallèle, les images infrarouges et en lumière filtrée révélèrent d’autres aspects invisibles à l’œil nu, notamment dans les zones les plus dégradées ou tachées. Grâce à ces technologies, il fut possible de cartographier l’ensemble des blessures apparentes, des traces de sang, des marques de flagellation, ainsi que les empreintes correspondant aux plaies de la crucifixion, avec une précision jusqu’alors inaccessible.

Chaque cliché devenait un document scientifique en soi. On pouvait y lire les effets du temps, de la chaleur, de l’humidité, de la pression ; mais aussi des gestes humains : coutures, restaurations, manipulations rituelles. L’ensemble formait un corpus visuel unique, à mi-chemin entre objet archéologique, icône religieuse et énigme scientifique

C’est également à partir de ces clichés que fut posée une question décisive : dans quelles conditions exactes l’image s’est-elle formée sur le tissu ? Une simple impression par contact semble exclue, car les proportions et la régularité de la silhouette ne se prêteraient pas à une déformation aussi faible. La thèse d’un transfert par vapeur, ou même par rayonnement, fut alors avancée — non sans prudence — par certains chercheurs.

Les clichés photographiques, en particulier ceux réalisés sous lumière filtrée et avec des agrandissements progressifs, permirent d’observer la gradation très subtile de l’intensité dans les zones sombres, en particulier au niveau du visage et du thorax. Cette intensité semblait proportionnelle à la distance théorique entre le corps et le tissu, comme si le linge avait enregistré une projection volumétrique et non un simple contact bidimensionnel. De là, l’hypothèse d’un phénomène énergétique à l’origine de l’image gagna en crédibilité.

Mais la photographie permit aussi de revisiter l’histoire matérielle du Linceul lui-même. En analysant les clichés dans leurs moindres détails, on put reconstituer les différentes phases de son existence : les marques des incendies, les taches d’eau, les coutures anciennes, les restaurations plus récentes, les traces de pliage répétées. Chaque trace, chaque altération devenait un indice. L’étude du tissu, sous forme de photographie agrandie, révéla des aspects qui, autrement, seraient restés invisibles : discontinuités dans la trame, insertions d’autres fibres, décolorations d’origine chimique ou biologique.

C’est donc un véritable palimpseste visuel que livra la photographie du Saint Suaire. À travers elle, ce n’était pas seulement une image qu’on contemplait, mais une histoire — une accumulation de strates, de blessures, de gestes humains et de mystères physiques. L’image photographique offrait ainsi une double dimension : elle rendait visible ce que l’œil ne pouvait discerner, et elle posait de nouvelles questions que seule une recherche interdisciplinaire pouvait espérer résoudre.

Mais la photographie ne fut pas seulement un outil d’analyse : elle fut aussi, dès le départ, un détonateur de conscience, un révélateur inattendu. C’est grâce à elle que, pour la première fois, des millions de personnes à travers le monde purent découvrir avec précision les traits du Crucifié, son visage, son corps meurtri, les marques de la Passion. L’image, devenue positive sur la plaque, frappait par sa puissance expressive, par sa dignité silencieuse, par sa beauté tragique.

À partir de là, un nouveau chapitre de l’histoire du Suaire s’ouvrit. Car ce n’est qu’avec l’apparition de cette image photographique que le débat moderne prit toute son ampleur : science et foi, histoire et mystère, croyance et scepticisme se confrontèrent désormais à un objet que l’on pouvait non seulement vénérer, mais analyser, mesurer, comparer, reproduire. Une chose devenue visible, tangible, et pourtant toujours insaisissable.

La photographie transforma le Suaire de Turin en un objet d’étude universel. Elle le fit entrer dans les laboratoires, dans les publications scientifiques, dans les congrès internationaux, mais aussi dans les foyers, les églises, les consciences. Elle fut le point de départ d’une exploration qui se poursuit encore aujourd’hui, sans avoir épuisé le mystère.

Et c’est peut-être là la plus grande énigme du Suaire : malgré toutes les techniques déployées, malgré toutes les analyses, l’image demeure sans explication définitive. La photographie a multiplié les certitudes et les doutes, les pistes et les impasses. Elle a révélé l’image… mais n’en a pas livré le secret.