Entre les lumières et les ombres de la photographie apparaît le Christ du Suaire

Giovanni Battista Judica Cordiglia

in. Centro Internazionale di Sindonologia. (1986). La Sindone. La storia. La scienza. Torino, Italie : Edizioni Centrostampa. pp 151 159

Numérisation Monique Cuer

Transcription :

Entre les lumières et les ombres de la photographie apparaît le Christ du Suaire

La photographie, dans l’étude du Saint Suaire, joue un rôle fondamental dans l’observation de cette image mystérieuse, entre lumières et ombres impalpables, évanescentes, exerçant un pouvoir presque magique. Non seulement pour les spécialistes, les techniciens et les passionnés qui s’y sont penchés depuis des décennies, mais pour tous ceux qui, simplement, “regardent”.

C’est la violence ou la douceur, la sérénité ou l’angoisse, l’émotion ou la peur qu’une prise de vue photographique attentive fait sans cesse affleurer, modifiant sans cesse notre perception en harmonie presque musicale avec nos pensées. Il est évident qu’“observer le Suaire en photographie” signifie quelque chose de plus que de disposer d’un sujet unique et original : en effet, il est imprévisible et changeant, il nous émeut profondément, et il est capable de susciter en nous des émotions très fortes.

La merveille de Pierre et Jean en voyant le « linceul » au matin même de Nisan n’est sûrement pas différente de celle de ceux qui ont pu l’observer ensuite et le reproduire en photographie. La photographie s’est révélée d’une importance capitale dans l’étude de l’image, non seulement parce qu’elle permet de disposer de détails plus ou moins nets, plus ou moins contrastés, plus ou moins précis, mais surtout parce qu’elle essaie de recomposer, dans un espace réduit, ces détails qui, parfois, échappent même à l’attention la plus exercée de notre œil.

Pour tous, il est évident que l’observation directe et rapide ne permet pas toujours de tout percevoir : le regard passe et s’éloigne. Dans une phase suivante, en laboratoire, grâce à des formats différents et à un traitement soigné, les images peuvent être examinées dans leur globalité. À travers l’analyse photographique de certaines fibrilles du tissu, on peut observer comment apparaissent certaines nuances variables, qui ne composent pas une figure complète, mais seulement certaines lignes reconnaissables.

Les nuances présentes sur les fibrilles, en réduisant également l’image dans un espace réduit, pourraient paradoxalement laisser entendre que la figure humaine n’existe que dans le désir de la voir — fruit donc de l’imagination.

À partir des plaques photographiques prises en 1969, on a voulu réaliser une copie en couleur et en grandeur réelle, qui restitue avec une fidélité saisissante les ombres et, dans leur ensemble, offre une image complète de la figure humaine : celui qui l’observe doit être « accompagné » dans cette découverte, non parce que la figure n’est pas nettement visible (le contraste y est plus marqué que sur l’original), mais à cause de la limitation de concentration, ou si l’on veut, de la « compression » de l’œil humain que nous avons évoquée.

En traitant les images toujours avec des procédés photographiques, on en arrive à inverser les positions des caractéristiques de la figure et les détails sont replacés à leur position correcte, avec une inversion des zones claires et sombres ; en ce qui concerne l’image du corps, ils deviennent alors visibles à notre œil et apparaissent parfaitement correspondre à la réalité qu’ils évoquent. Il ne s’agit pas de retouches ou de modifications artificielles, mais simplement de traitements relatifs au procédé négatif/positif, un procédé qui constitue une reproduction très fidèle de l’original. Il a même été avancé, il y a quelques années, l’hypothèse selon laquelle le Suaire aurait été peint en positif, et que le temps aurait transformé les zones sombres en claires et inversement, produisant une inversion totale — autrement dit, une sorte de négativisation des empreintes. Mais cela est impensable. En effet, sur le Suaire, la couleur ne se trouve que dans les parties qu’un peintre n’aurait pas peintes, et en plus, aucune des photographies réalisées avec divers appareils et techniques ne montre la moindre trace de pinceau ou de travail manuel.

Il est bien connu que le Suaire est une grande image négative photographique : la figure apparaît donc avec les zones claires et sombres inversées, si bien que sur un négatif photographique, après une nouvelle inversion, elle réapparaît en positif, prête à redevenir semblable à l’original au moment du tirage définitif. Pour obtenir une image positive, il faut d’abord tirer un négatif sur un autre négatif, afin d’obtenir à partir de ce dernier une image positive de la figure. En accomplissant ces opérations, les contrastes sont inévitablement accentués, même si elles sont réalisées avec des méthodes et des matériaux très soigneux. Toutefois, malgré le soin apporté au respect des gris, leur intensité chromatique tend à se déplacer vers le blanc ou, plus fréquemment, vers le noir. Durant le développement final, on assiste à une mobilité des lumières et des ombres absolument extraordinaire. Dans cette phase du développement, les détails les plus visibles sont ceux qui apparaissaient clairs sur le négatif, car une plus grande quantité de lumière avait frappé l’émulsion sensible de la copie.

Ensuite, apparaissent progressivement les gris, selon leur intensité, jusqu’aux blancs qui restent purs. Par exemple, lors du tirage du Visage, on voit apparaître et disparaître des ombres délicates, fugitives et impalpables qui s’effacent dès que l’image atteint la bonne intensité et un contraste correct. Le résultat final est une superbe image du Visage, mais elle reste néanmoins dépourvue de cette variabilité des ombres et des lumières qui, normalement, constituent les éléments de base nécessaires pour en juger.

Dans toute prise de vue photographique, il est très difficile d’obtenir un négatif correctement exposé — plus encore dans le cas du Suaire, où il est ardu, voire extrêmement complexe, de réaliser un négatif photographique fidèle. À cela s’ajoute une autre difficulté : chaque tentative de reproduction laisse perplexe celui qui s’y essaie. À chaque instant du développement, on se demande s’il faut laisser se poursuivre l’action chimique du révélateur ou s’il vaut mieux l’arrêter immédiatement, pour préserver ces ombres en train de s’évanouir, qui révèlent l’énigme de cette image.

Et si le Visage, pris comme exemple, apparaît suffisamment détaillé même dans un tirage de contraste moyen, il en va de même pour d’autres zones du corps : on peut identifier les doigts, les jambes, les pieds, les marques de flagellation, dont les détails ressortent plus ou moins selon la manière dont a été réalisée l’impression. Tout cela laisse penser que l’image contient plus d’informations que ce que la photographie est capable de restituer. Il est évident qu’il serait intéressant de réaliser des épreuves de tirage différenciées, mais cela nécessiterait un travail considérable, bien que les résultats promettraient d’être passionnants.

[ les photographies prises avec des radiations ultraviolettes ]

Le soupçon d’un tel comportement nous est venu au moment où nous nous sommes apprêtés à utiliser les radiations ultraviolettes, à la fois avec des prises de vue par « fluorescence » et par « réflexion ». Nous ne disposions pas d’éléments suffisants pour recommander l’un ou l’autre des deux procédés habituellement employés pour ce type de photographie. Les dernières prises de vue en noir et blanc remontaient à celles d’Enrie en 1931, parfaites à tous points de vue, mais limitées à la technique de l’époque. Il ne restait qu’à employer les deux méthodes en espérant obtenir des clichés plus riches en détails. Même pour des sujets courants, il est impossible de dire par avance quelle méthode conviendra le mieux ; seule l’expérience peut guider le choix, dans certaines limites.

Dans le silence feutré de la chapelle dite du “Crucifix” au Palais Royal de Turin, nous avions disposé tout le matériel, supposé nécessaire pour la mission qui nous avait été confiée, sur la base des rapports des précédentes ostensions, nécessita la préparation d’un châssis en bois pour maintenir le Suaire en position verticale par rapport au sol. Ce châssis fut suspendu par le côté le plus long, de sorte que le linceul, correctement fixé, fût tendu et disposé horizontalement pour annuler autant que possible les plis et favoriser les prises de vue photographiques. En suspendant le châssis, on fit en sorte que celui-ci, et donc le Suaire qu’il contenait, se positionne naturellement, par gravité, perpendiculairement au sol sur lequel reposaient les supports. On vérifia avec un niveau que le sol était parfaitement plan, et l’appareil photographique fut réglé pour que le plan de la plaque soit rigoureusement parallèle au Suaire. C’était une opération de première importance pour pouvoir reproduire le Suaire sans distorsions ni déformations dues à un manque de parallélisme entre le tissu et la plaque photographique. Une fois tout le matériel en place, les prises de vue commencèrent, et, en raison des nombreuses difficultés techniques, elles se poursuivirent sans interruption, jour et nuit, sans intervention extérieure, hormis celle des membres de la Commission.

Particulièrement intéressantes furent, comme nous l’avions déjà évoqué, les photographies prises avec des radiations ultraviolettes. Les limites de la vision humaine dans le spectre visible sont bien connues — elles vont de la lumière violette à la lumière rouge. Au-delà de ces limites, l’œil humain ne perçoit plus rien, mais il existe des zones utilisables en photographie pour des choses invisibles à l’œil nu : ce sont les zones infrarouges et ultraviolettes. Pour les radiations UV, on travaille entre 3500 Å et 4000 Å, à l’aide de lampes à vapeur de mercure qui émettent une grande quantité de rayons UV exploitables en photographie, centrés autour d’une longueur d’onde de 3600–3700 Å.

Les premières plaques furent impressionnées selon la méthode par fluorescence [ fluorescence UV ] : ce phénomène est observable sur certaines substances capables d’absorber des radiations à une longueur d’onde donnée, puis d’en émettre d’autres à une longueur d’onde différente. Il est essentiel que seules les radiations UV atteignent le sujet, c’est pourquoi ces lampes doivent être équipées de filtres bloquant la lumière visible, de manière à ce que seule la radiation UV frappe l’objet.

Sur l’appareil photographique, on place alors un filtre qui absorbe les UV et laisse passer uniquement la lumière visible produite par la fluorescence du sujet.

Avec la méthode dite « par réflexion », ce sont les radiations UV elles-mêmes qui atteignent la plaque, ce que l’on obtient en plaçant un filtre adapté devant l’objectif de l’appareil. [ réflexion UV ]

[ Le Suaire éclairé en lumière UV ]

Jamais auparavant le Suaire n’avait été exposé à une lampe UV, et il était donc impossible de prévoir la réaction du tissu à ces radiations. Ce fut un moment à la fois émouvant et exaltant. Dans une quasi-obscurité et un profond silence, à peine troublés par quelques craquements lointains, l’allumage de la lampe — à peine perceptible — résonna comme un tonnerre, puis la lumière bleuâtre commença à se diffuser. Les dorures des stucs s’illuminèrent comme suspendues dans le vide, la tête de quelques clous brillèrent au plafond (pourquoi précisément ceux-là ?), un coin d’un chambranle de porte et une forme indéfinie derrière le châssis portant le Suaire devinrent perceptibles. Dans l’obscurité, seules ces petites lumières immobiles révélaient l’espace avec leurs distances variables.

Nos yeux, déjà habitués à la pénombre, peinèrent à s’adapter. Le prêtre présent à ce moment interrompit la lecture de son bréviaire. Le châssis en bois, les supports et le reste du matériel étaient invisibles ; lentement — et cette lenteur parut encore plus immense à cause de notre impatience — le Suaire commença à resplendir. Peu à peu, à mesure que nos yeux s’habituaient, le tissu devenait de plus en plus lumineux et dominait l’obscurité, offrant aux objets proches une lumière pâle.

Après quelques minutes, les détails de la figure du Suaire devinrent plus visibles et plus troublants. Nous nous plaçâmes au centre de la chapelle, face au Suaire, assis à terre, près de la grande chambre noire. La fluorescence avait atteint son niveau normal, ou plutôt, nos yeux s’étaient totalement adaptés. Apparu alors quelque chose d’inattendu : le fond du tissu, de couleur ocre, avait pris une nuance grisâtre d’une intensité légèrement supérieure à ce que l’on nomme « gris moyen », tandis que la figure apparaissait en un gris plus clair, entre le cendré et des variantes infinies, plus ou moins foncées selon les zones où l’empreinte était plus nette, s’estompant vers le clair là où les contours devenaient incertains. Ce jeu de gris donnait l’impression que la figure était légèrement suspendue, un peu surélevée, donnant l’illusion d’une image en trois dimensions. L’image du Christ du Suaire semblait ainsi se situer à mi-chemin entre un négatif et un positif.

De ces instants de merveille et d’étonnement commença alors la série des prises de vue, des essais furent réalisés, puis toutes les données nécessaires furent soigneusement recueillies pour obtenir une image précise, complète, fidèle à ce que l’œil humain avait perçu. À cet instant, une conviction s’imposa : la figure de l’Homme du Suaire n’avait pas pu se former par simple contact, mais par un autre phénomène — possiblement électrique — qui avait permis une telle exactitude dans les formes et les proportions.

Il faut préciser que pendant la phase d’adaptation des yeux à cette luminosité particulière, on put observer ces variations continues — presque tumultueuses — des gris plus foncés ou plus clairs, semblables à celles que l’on remarque précisément lors du tirage photographique. L’émotion suscitée par les prises de vue aux rayons ultraviolets demeurera unique et inoubliable : l’Homme du Suaire possède des caractéristiques captivantes, une sorte d’émission constante, témoignage à la fois de douleur et de sérénité, de douceur sans contrainte, le charme d’un mystère à travers lequel transparaît la Volonté divine.

[ les photographies en couleur ]

Il n’en alla pas de même pour les clichés en couleur. Là, tout était immuable : il s’agissait uniquement de reproduire avec fidélité et rigueur, outre la figure, le sens juste et exact des couleurs. À la fin des années 1960, la technique de la photographie couleur n’avait pas encore atteint les niveaux actuels, mais il était indispensable de créer une possibilité de reproduction dans le temps, à tout moment et avec différents matériaux, de ces nuances chromatiques, discrètes mais équilibrées, capables de transmettre toujours aux chercheurs comme aux profanes la réalité exacte. Il n’existait aucun point de comparaison, ni possibilité ultérieure de vérification : l’histoire nous enseignait que, pendant environ quarante ans, le Suaire pourrait ne plus être photographié.

Quels éléments immuables et indélébiles pourraient donc servir de repères pour permettre la reproduction de copies parfaitement semblables à l’original, avec la même gradation de ses “couleurs” ? Il fallait des négatifs parfaits, inaltérables, traités chimiquement au maximum des possibilités techniques de l’époque, garantissant une conservation durable et une restitution toujours correcte des images. Une seule solution s’imposait : imprimer rapidement des copies de tous les clichés, et les comparer immédiatement avec l’original, dans des conditions lumineuses rigoureusement identiques, qui restent constantes dans le temps. On procéda donc ainsi : pour presque toutes les prises de vue, des copies furent réalisées et confrontées au Suaire dans des conditions d’éclairage bien définies. Aujourd’hui, ces échantillons sont conservés dans l’obscurité totale, et c’est à partir d’eux que sont produites d’éventuelles nouvelles copies. Ils sont périodiquement comparés aux originaux pour vérifier leur état de conservation, en particulier en ce qui concerne l’intensité chromatique.

[ La formation des empreintes sur le Suaire ]

L’impression que l’image présente sur le Suaire n’aurait pas été produite par un processus chimique — impression née lors des prises de vue en lumière ultraviolette — trouva par la suite une certaine confirmation. L’image du Suaire présente des caractéristiques de projection orthogonale : c’est-à-dire une projection à angle droit d’une structure corporelle, et il semble que l’intensité de l’image varie avec la distance entre le corps et la toile, autrement dit que l’intensité est inversement proportionnelle à cette distance. Quel phénomène précis, mesurable et quantifiable aurait pu générer une telle image ? Un phénomène dont les « radiations », pour employer un terme général, se propageraient verticalement entre le corps et la toile, parallèles entre elles, avec une intensité plus forte à mesure que la distance diminue ?

Des expériences furent alors menées sur le comportement des charges électriques. On a constaté qu’un objet soumis à un champ électrique pouvait laisser une image de lui-même sur une plaque photosensible, sans intervention de lumière visible ; les matériaux organiques se comportent de manière analogue. Les images générées présentent des caractéristiques très proches de celles de la figure de l’Homme du Suaire.

On effectua également des expériences sur une toile de lin traitée avec des aromates utilisés dans les rites funéraires du Christ, et là encore, une délicate empreinte négative subsista sur le tissu ; photographiée, elle donna une image positive.

De nombreuses expériences confirmèrent que les empreintes observées sur la toile peuvent être assimilées à des brûlures, de plus ou moins grande intensité, comme l’ont précisé J. H. Heller et A. D. Adler dans leur rapport scientifique sur les analyses du Suaire en 1978, en particulier à propos de la genèse de l’image :

« …on a constaté que les fibrilles de l’image sont simplement plus oxydées et déshydratées que celles qui ne portent pas l’image, mais moins que celles qui sont véritablement brûlées… Cela suggère un certain type de chauffage à basse température ou à haute température mais de très courte durée, insuffisante pour produire une carbonisation. »

Il existe en effet un lien étroit entre charges électriques et brûlures. Lorsqu’il se crée une forte différence de potentiel entre deux surfaces, cela produit un champ électrique très intense, et l’énergie transmise par ce champ — proportionnelle à la différence de potentiel — ionise le diélectrique situé entre les deux électrodes, créant un canal de plasma à température élevée. Il en résulte que tout matériau se trouvant entre ces surfaces ou à proximité (comme la toile) subit un échauffement, une brûlure, voire une carbonisation, selon la puissance du champ électrique.

Les conclusions possibles que l’on peut déduire des expériences menées et des résultats obtenus renvoient à l’empreinte de l’Homme du Suaire pour les caractéristiques intrinsèques de l’image obtenue en laboratoire. En analogie avec la figure que montre le Suaire, on observe une ressemblance extraordinaire dans la perfection des lignes et des proportions avec celles obtenues au moyen d’un champ électrique, tout en conservant la tridimensionnalité, la plasticité et la douceur des tons — des images nettement supérieures, et bien plus proches de l’original sindonique que celles obtenues par simple contact. Les macrophotographies réalisées sur la toile, aux endroits affectés par l’action du potentiel électrique, ont mis en évidence un processus d’oxydation des fils présentant des caractéristiques analogues à celles retrouvées sur les échantillons du tissu du Suaire ; autrement dit, une striation légère et variable des fibrilles composant le tissu. Enfin, l’image reproduite en laboratoire sur une toile traitée avec des aromates apparaît fluorescente sous l’effet des radiations ultraviolettes.

Ce phénomène et les expériences menées ne peuvent qu’évoquer immédiatement les récits évangéliques, que le Suaire documente fidèlement. Le Christ est ressuscité, et il est possible — affirme Geoffrey Ashe — « qu’une transformation physique du corps lors de la Résurrection ait déclenché une brève mais violente émission d’un rayonnement quelconque, différent de la chaleur — peut-être non encore identifiable scientifiquement, ou peut-être que oui — qui a marqué le tissu » et nous a légué cette image stupéfiante, où l’humain et le divin se superposent dans un harmonieux jeu de lumières et d’ombres.

L’énigme continue de se poser à travers le temps, et continuera peut-être, malgré les progrès des sciences. Mais une énigme nous pousse à penser, et exige un effort de compréhension — et c’est peut-être cet effort que le Christ lui-même a souhaité, la joie promise à celui qui tente de percer le voile des images, même si naît en nous le soupçon que ce mystère devient d’autant plus difficile à résoudre qu’on l’approfondit, jusqu’à atteindre une limite au-delà de laquelle il n’est plus possible de poursuivre, tant les ramifications de la question s’étendent et deviennent de plus en plus complexes.

En arrêtant le regard et la pensée sur le saint Linceul, le Christ apparaît presque comme une émanation d’outre-monde d’un corps humain, un spectre, une figure impalpable, évanescente, auréolée d’une mystérieuse lumière. Son Visage, qui inspire une pitié saisie d’effroi, est celui d’un homme souffrant ; son visage blessé mais paisiblement composé dans la quiétude de la mort devient une présence consolatrice de vraie paix. Il possède en somme le visage de tous et de personne à la fois ; il « n’avait pas d’apparence définie, mais la changeait selon celui qui le regardait ; et à chacun, il se montrait sous l’aspect que celui-là était digne de voir ». Et cela, on peut encore le percevoir dans la Sainte-Suaire de Turin.

— Giovanni Battista Judica Cordiglia, 1986

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