Le visage de l’Homme du Saint Suaire a-t-il façonné le visage du Christ ?

Dans l’art paléochrétien, le Christ n’a pas encore de visage unique : il peut être représenté jeune, imberbe, aux cheveux courts ou bouclés. Les premiers chrétiens de Rome, ne disposant que de récits, le figuraient selon les codes et l’imaginaire de leur environnement culturel.

À partir de l’Antiquité tardive, puis durant la période byzantine, un autre type s’affirme progressivement : celui d’un homme adulte, barbu, au visage allongé, aux cheveux longs et au regard frontal. Cette physionomie, aujourd’hui profondément familière, deviendra l’une des représentations dominantes du Christ dans les traditions chrétiennes orientales puis occidentales.

Depuis Paul Vignon, plusieurs chercheurs se sont demandé si cette évolution pouvait avoir été influencée par une image considérée comme authentique du Christ : le visage visible sur le Saint Suaire de Turin aurait-il participé à la formation de ce modèle iconographique ? ¹

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Avant le visage traditionnel du Christ

Il n’existe pas, dans les premiers siècles du christianisme, de portrait historique incontestable de Jésus. Les artistes disposent d’abord d’un répertoire symbolique : le Bon Pasteur, le jeune philosophe, le thaumaturge, Orphée ou encore le maître enseignant entouré de ses disciples.

Le Christ peut ainsi apparaître jeune et sans barbe. Dans d’autres œuvres, particulièrement à partir des IV^e, V^e et VI^e siècles, apparaît au contraire un Christ adulte et majestueux. Sa chevelure s’allonge, sa barbe devient habituelle et son visage acquiert progressivement des caractéristiques reconnaissables.

Cette évolution possède probablement plusieurs causes. Certains historiens de l’art ont depuis longtemps proposé que l’image majestueuse du Christ ait pu emprunter plusieurs caractères aux représentations antiques de Zeus ou Jupiter, mais aussi de divinités apparentées sur le plan iconographique, comme Sérapis ou Asclépios : visage adulte, longue chevelure, barbe abondante et expression solennelle. Des rapprochements précis ont notamment été proposés pour certaines représentations du Christ de l’Antiquité tardive, comme la mosaïque de Sainte-Pudentienne à Rome. ² Pourtant ces hypothèses sont surprenantes car les attributs symboliques, éthiques et spirituelles de ces figures tutélaires sont bien différents des attributs de Jésus de Nazareth.

Ce genre d’explication n’exclut pas nécessairement l’existence d’autres influences. Certains chercheurs ont ainsi proposé qu’une image réputée miraculeuse du Christ ait pu contribuer à fixer certains traits particuliers de son visage ³.

Paul Vignon et le visage du Saint Suaire

La question prend une dimension nouvelle après la photographie du Saint Suaire réalisée par Secondo Pia en 1898. Le négatif photographique révèle un visage beaucoup plus facilement lisible que l’image très pâle directement visible sur le linge.

Paul Vignon, biologiste et chercheur français, fait partie des premiers auteurs à comparer systématiquement cette image aux anciennes représentations du Christ. Ses recherches, commencées au début du XX^e siècle, trouvent leur présentation la plus développée dans son ouvrage de 1938, à savoir Le Saint Suaire de Turin devant la science, l’archéologie, l’histoire, l’iconographie, la logique ⁴.

Vignon ne s’intéresse pas seulement à l’aspect général du visage. Son raisonnement porte sur de petits détails qu’il retrouve, selon lui, dans plusieurs images chrétiennes anciennes : certaines lignes du front, la forme du nez, les joues, la barbe, les moustaches, l’espace situé entre les sourcils ou encore certains traits apparemment difficiles à expliquer par la seule anatomie.

L’idée de Vignon va au-delà d’une simple ressemblance entre deux visages. Selon lui, certains plis, taches ou irrégularités visibles sur une image considérée comme authentique du Christ auraient pu être interprétés par les artistes comme de véritables traits anatomiques, puis reproduits de génération en génération jusqu’à devenir des conventions iconographiques.

Les « signes de Vignon »

La littérature moderne parle souvent des « signes de Vignon », même si la liste aujourd’hui couramment reproduite résulte aussi de développements postérieurs, notamment chez Edward A. Wuenschel, Ian Wilson, puis Alan et Mary Whanger. Wilson a en particulier retenu et popularisé une série d’une quinzaine de caractères récurrents observés à la fois sur le visage du Suaire et sur certaines représentations anciennes du Christ. ⁵

Désormais, plusieurs caractéristiques sont régulièrement comparées sur le visage du Suaire et les représentations anciennes du Christ.

• un visage relativement long ;
• une chevelure longue entourant le visage ;
• une séparation des cheveux au-dessus du front ;
• une ligne ou accentuation transversale sur le front ;
• une forme en V ou en U dans la région située entre les sourcils ;
• un nez long et relativement étroit ;
• une certaine dissymétrie entre les deux côtés du visage ;
• une joue paraissant plus accentuée que l’autre ;
• des moustaches descendant de part et d’autre de la bouche ;
• une barbe relativement longue, parfois divisée en deux pointes ;
• une petite zone ou ligne sous la lèvre inférieure.

Pris isolément, plusieurs de ces caractères sont courants dans les portraits masculins. Leur intérêt éventuel réside donc moins dans chacun d’eux que dans leur association répétée sur certaines représentations du Christ. C’est précisément cette accumulation que les chercheurs favorables à l’hypothèse considèrent comme significative.

Le Christ Pantocrator du Sinaï : une comparaison particulièrement frappante

L’une des œuvres les plus souvent citées dans ce débat est l’icône du Christ Pantocrator du monastère Sainte-Catherine du Sinaï, généralement datée du VI^e siècle.

Le visage est frontal, encadré par une longue chevelure et une barbe. Il possède surtout une importante dissymétrie. Les deux côtés du visage ne produisent pas exactement la même impression. Les yeux, les joues et certains contours diffèrent sensiblement.

Pour les défenseurs de l’hypothèse sindonique, cette dissymétrie constitue un élément intéressant. L’image du Suaire est elle-même relativement dissymétrique : le visage semble marqué par des blessures, des gonflements et plusieurs irrégularités.

Les ressemblances entre les deux visages sont réelles et parfois frappantes. Reste à savoir si elles traduisent une influence du Saint Suaire sur l’icône du Sinaï, directement ou par l’intermédiaire d’autres modèles : c’est sur ce point que le débat demeure ouvert.

Une image « non faite de main d’homme » ?

La question iconographique rejoint une autre tradition ancienne : celle des images dites acheiropoïètes, c’est-à-dire considérées comme « non faites de main d’homme ».

Parmi les plus célèbres figure l’Image d’Édesse, ou Mandylion, associée à un portrait miraculeux du Christ conservé à Édesse puis transféré à Constantinople au Xe siècle. La nature exacte de cet objet et l’évolution de la tradition qui l’entoure restent cependant discutées.

En 1978, Ian Wilson propose une interprétation devenue célèbre : le Mandylion aurait pu être le Saint Suaire lui-même, replié de manière à ne laisser apparaître que le visage. Il s’appuie notamment sur certaines expressions anciennes décrivant un tissu « plié en quatre ». Dans cette hypothèse, un linge de grande dimension aurait ainsi pu être conservé et présenté pendant des siècles comme une simple image faciale. ⁶

Cette reconstruction offre une explication possible au contraste entre les descriptions anciennes, centrées sur le visage, et le grand linge portant aujourd’hui l’image d’un corps entier. Elle permet également de relier la tradition orientale des images miraculeuses à l’histoire supposée du Saint Suaire.

L’identification reste néanmoins débattue. Plusieurs historiens considèrent que les sources décrivent bien une image limitée au visage et ne permettent pas d’établir qu’il s’agissait d’un linceul portant l’image complète d’un corps. ⁷

Alan et Mary Whanger et les Images Polarisées.

À partir des années 1980, Alan et Mary Whanger tentent d’aller plus loin en développant une technique de comparaison par superposition photographique.

Leur méthode, appelée Polarized Image Overlay Technique, consiste à aligner deux images puis à observer alternativement l’une et l’autre grâce à un système de polarisation. Ils recensent ensuite ce qu’ils appellent des « points de congruence », c’est-à-dire des formes ou détails apparaissant sensiblement au même emplacement sur les deux images ⁸.

Appliquée au Pantocrator du Sinaï, leur méthode leur fait identifier un très grand nombre de correspondances. Des comparaisons similaires sont réalisées avec certaines monnaies byzantines.

Pour les Whanger, cette quantité de correspondances rend difficile l’explication par une ressemblance fortuite.

Cette méthode reste toutefois délicate à interpréter. Une œuvre d’art n’est jamais une reproduction exacte : l’artiste sélectionne, simplifie et adapte son modèle. Le nombre de correspondances observées peut donc varier selon l’échelle, l’alignement ou la lecture retenue.

Les résultats des Whanger sont ainsi surtout intéressants comme outil de comparaison, sans constituer à eux seuls une identification formelle.

Heinrich Pfeiffer : modèles antiques et image du Suaire

L’historien de l’art jésuite Heinrich Pfeiffer propose une position particulièrement intéressante parce qu’elle évite une opposition trop simple entre deux explications.

Il reconnaît la proximité du Christ majestueux avec certains modèles antiques comme Zeus ou Sérapis. Les artistes chrétiens ont pu reprendre ces archétypes pour exprimer la majesté divine.

Mais Pfeiffer estime parallèlement que certains détails particuliers, qu’il appelle parfois des éléments révélateurs ou spy elements, pourraient provenir d’une image considérée comme authentique du Christ ³.

Dans cette perspective, le visage traditionnel du Christ ne serait donc pas la simple copie photographique du Suaire. Il résulterait plutôt d’une fusion progressive : un type majestueux emprunté à l’art antique auquel auraient été ajoutées certaines particularités provenant d’une image acheiropoïète.

Cette hypothèse permet de comprendre pourquoi les représentations anciennes du Christ peuvent à la fois ressembler aux modèles classiques de l’Antiquité et présenter certains détails rapprochés du visage du Suaire.

Une difficulté fondamentale : ressemblance ne signifie pas dépendance

Le principal problème méthodologique reste simple : deux images peuvent se ressembler sans que l’une ait servi de modèle à l’autre.

Un visage long, une barbe, une longue chevelure et un nez marqué peuvent appartenir à une tradition artistique commune. Pour démontrer une filiation, il faut idéalement identifier des caractères suffisamment particuliers pour qu’une transmission directe ou indirecte soit plus vraisemblable que la simple utilisation des mêmes conventions artistiques.

C’est tout l’intérêt des « signes de Vignon », mais aussi toute leur fragilité.

Certains apparaissent relativement suggestifs. D’autres sont beaucoup plus ambigus et peuvent dépendre de plis du tissu, de contrastes photographiques, de blessures supposées ou même de la qualité particulière d’un cliché du Suaire.

Ce que les ressemblances peuvent réellement démontrer

Trois niveaux doivent finalement être distingués.

1. La ressemblance. Certaines icônes et monnaies anciennes présentent effectivement un visage ressemblant à celui du Suaire.
2. L’influence iconographique. Il est possible que certaines de ces œuvres dérivent directement ou indirectement d’un modèle présentant des caractéristiques analogues.
3. L’identification historique. Il est beaucoup plus difficile de démontrer que ce modèle était précisément le linge aujourd’hui conservé à Turin.

Une grande partie des controverses vient du fait que ces trois propositions sont parfois confondues.

On peut reconnaître la force de certaines correspondances sans considérer pour autant qu’elles établissent automatiquement l’histoire continue du Saint Suaire depuis l’Antiquité.

Une hypothèse qui reste historiquement féconde

Plus d’un siècle après les premières recherches de Paul Vignon, la question demeure ouverte.

Son intuition conserve une réelle fécondité : au lieu de chercher seulement une ressemblance générale entre le Christ des icônes et le visage sindonique, il invite à examiner de petites particularités apparemment inutiles pour l’artiste mais susceptibles d’avoir été transmises parce qu’elles appartenaient au modèle considéré comme authentique.

Les travaux de Wilson, Pfeiffer, des Whanger puis de Fanti ont considérablement développé cette piste, en mobilisant successivement l’histoire, l’histoire de l’art, la photographie, la comparaison d’images et la numismatique.

Les critiques formulées à leur encontre sont cependant nécessaires. Elles rappellent qu’une ressemblance ne constitue pas à elle seule une filiation et qu’une filiation iconographique ne suffit pas davantage à identifier historiquement un objet.

Le visage du Suaire a-t-il façonné le visage du Christ ?

À partir du VIe siècle, certaines représentations du Christ présentent avec le visage sindonique un ensemble de ressemblances suffisamment nombreuses pour avoir retenu l’attention de plusieurs générations de chercheurs.

Le Pantocrator du Sinaï, certaines images byzantines et surtout les monnaies de Justinien II constituent, à cet égard, des documents particulièrement intéressants.

L’hypothèse la plus prudente serait peut-être celle d’une influence parmi plusieurs autres : le visage traditionnel du Christ pourrait résulter d’une lente construction artistique, dans laquelle des modèles antiques, des traditions théologiques et peut-être une ou plusieurs images considérées comme authentiques se seraient progressivement rencontrés et influencés.

Certaines de ces images sacrées, notamment le Mandylion d’Édesse, étaient d’ailleurs réputées offrir un portrait véritable du Christ et non une simple création artistique.

Reste alors la question décisive : l’une de ces images était-elle le Saint Suaire de Turin ?

Pour l’instant, l’iconographie fournit des indices, des continuités et parfois des rapprochements troublants. Elle ne fournit cependant pas, à elle seule, la preuve historique d’une présence ancienne du Saint Suaire.

Ces œuvres d’art peuvent-elles néanmoins constituer des indices de son existence ancienne ? Oui, dans la mesure où elles témoignent de la circulation de modèles très précis du visage du Christ.

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Bibliographie

Les références sont présentées par ordre chronologique.

• Vignon, P. (1938). Le Saint Suaire de Turin devant la science, l’archéologie, l’histoire, l’iconographie, la logique. Paris : Masson.
• Gouillard, J. (1940). Vignon (Paul), Le Saint Suaire de Turin devant la science, l’archéologie, l’histoire, l’iconographie, la logique [Compte rendu]. Échos d’Orient, 39(197-198), 223-225.
• Wilson, I. (1978). The Shroud of Turin: The Burial Cloth of Jesus Christ? Garden City, NY : Doubleday.
• Pfeiffer, H. (1982). La Sindone di Torino e il volto di Cristo nell’arte paleocristiana, bizantina e medievale occidentale. Emmaus, 2.
• Pfeiffer, H., & Bulst, W. (1991). Das Turiner Grabtuch und das Christusbild. Frankfurt am Main : Josef Knecht.
• Wilson, I. (1991). Holy Faces, Secret Places: An Amazing Quest for the Face of Jesus. London : Doubleday.
• Whanger, M. W., & Whanger, A. D. (1998). The Shroud of Turin: An Adventure of Discovery. Franklin, TN : Providence House Publishers.
• Chavannes-Mazel, C. A. (2003). Popular belief and the image of the beardless Christ. Visual Resources, 19(1), 27–42. https://doi.org/10.1080/0197376031000078549Taylor & Francis Online
• Nicolotti, A. (2011). Dal Mandylion di Edessa alla Sindone di Torino. Metamorfosi di una leggenda. Alessandria : Edizioni dell’Orso.
• Nicolotti, A. (2014). From the Mandylion of Edessa to the Shroud of Turin: The Metamorphosis and Manipulation of a Legend. Leiden : Brill.
• Foletti, I. (2015). Dio da Dio. La maschera di Cristo, Giove Serapide nel mosaico di Santa Pudenziana. Convivium: Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium, and the Mediterranean. Filozofická fakulta MU | MUNI ARTS
• Fanti, G. (2017). Numismatic dating of the Turin Shroud through the analysis of Byzantine coins.
• Mathews, T. F. (2021). The origin of icons. In E. A. Dobrenko & M. B. Flier (Eds.), The Oxford Handbook of Byzantine Art and Architecture (pp. 21–30). Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780190277352.013.2
• Fanti, G. (2022). Byzantine Coins Influenced by the Shroud of Christ. Jenny Stanford Publishing.

— Notes —

1. Vignon, 1938 ; Wilson, 1978 ; Pfeiffer & Bulst, 1991 ; Whanger & Whanger, 1998 ; Fanti, 2022[↩]
2. Chavannes-Mazel, 2003 ; Foletti, 2015 ; Mathews, 2021[↩]
3. Pfeiffer & Bulst, 1991[↩][↩]
4. Vignon, 1938[↩]
5. Wuenschel, 1945 ; Wilson, 1978 ; Whanger & Whanger, 1998[↩]
6. Wilson, 1978[↩]
7. Nicolotti, 2011, 2014[↩]
8. Whanger & Whanger, 1998[↩]