Don Antonio Tonelli (1877-1938)

Numérisé par Monique Cuer

Tonelli A. (1931) Le saint suaire examen objectif. Société Éditrice Internationale – Turin

Au P. Barbet

LE SAINT SUAIRE

EXAMEN OBJECTIF

(Avec 12 planches illustratives)

Maison d’Édition Internationale

Milan – Gênes – Parme – Rome – Catane

Dr Antonio Tonelli

LE SAINT SUAIRE

EXAMEN OBJECTIF

(avec 12 planches illustratives)

Société Éditrice Internationale

Turin – Milan – Gênes – Parme – Rome – Catane

Propriété réservée
à la Société Éditrice Internationale de Turin.

Turin, 1931. — Imprimerie de la Société Éditrice Internationale.
(M. E. 6319).

EXAMEN OBJECTIF DU SUAIRE

Examinons la photographie qui en fut réalisée par le commandeur Secondo Pia, lors de la dernière ostension de 1898. Celui-ci obtint une photographie parfaitement mise au point, exactement positionnée et correctement développée, laquelle reproduit le Suaire de Turin avec une très grande fidélité photographique.

Quiconque vit le Suaire en 1898 peut attester qu’elle possède véritablement une valeur documentaire ; la présente ostension démontre à tous (et nous espérons que cela sera confirmé par un acte officiel faisant autorité) qu’elle constituait une reproduction fidèle de l’original.

Les taches du Suaire

Le Suaire de Turin est un drap de lin, constitué d’une seule pièce, mesurant 4,36 mètres de longueur sur environ 1,10 mètre de largeur, et présentant des taches de nature et de signification diverses.

I.

Sur deux lignes noires, constituées de lin semi-carbonisé et courant parallèlement sur les côtés, se trouvent huit larges brûlures noires, disposées symétriquement.

Ce sont les traces laissées par l’incendie qui se déclara dans le chœur et la sacristie de la Sainte-Chapelle de Chambéry, dans la nuit de sainte Barbe (4 décembre) 1532.

Vers minuit, l’alarme fut donnée.

« Accurrebant omnes, sed omnium diligentissimus Philibertus Lambertus, Ducis (Carlo III) a clavibus et consiliis, ascito secum ferrario fabro Guilielmo Pussodo nomine, et Franciscanis duobus, intrepidus animo per medios ignes graditur, cancellos ignitos areae maximae…… affixos, serasque effringunt, Sindonem, iam liquefacta capsa argentea, extraxerunt et integram, cedente circum flamma, reportarunt. »
(Pingonius, Sindon evangelica, p. 22). »

« Tous accoururent ; mais le plus empressé de tous fut Philibert Lambert, gardien des clefs et conseiller du duc (Charles III), qui, ayant pris avec lui un forgeron nommé Guillaume Pussod ainsi que deux Franciscains, s’avança, intrépide, au milieu même des flammes. Ils brisèrent les grilles embrasées qui étaient fixées autour du grand autel ; ils forcèrent les serrures ; puis, la châsse d’argent étant déjà fondue, ils en retirèrent le Suaire et le rapportèrent intact, tandis que les flammes s’écartaient tout autour d’eux. » (Pingone, Sindon Evangelica, p. 22.)

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Cependant, une goutte d’argent fondu, provenant de l’un des côtés de la châsse d’argent, était tombée sur un point du drap qui avait été plié deux fois en deux dans le sens de la longueur ; en travers, il avait été replié deux fois en deux, puis une troisième fois en trois parties.

La goutte donna naissance aux huit brûlures les plus graves, symétriquement disposées en deux lignes parallèles ; les quatre trous symétriques situés au milieu du drap proviennent de l’irradiation de l’argent incandescent qui traversa les deux lignes carbonisées.

Dans chacune des taches noires se détachent deux triangles de lin blanc ; ils représentent les reprises exécutées par les Clarisses de Chambéry, du 16 avril au 2 mai 1534, à l’aide de toile de corporaux.

Ces taches noires sont les plus visibles et détournent l’attention du visiteur de l’observation des deux faibles images, l’une ventrale, l’autre dorsale, d’un corps humain grandeur nature, alignées au milieu du drap.

Elles apparaissent tête contre tête.

Elles représentent le corps de Jésus mort et déposé dans le sépulcre.

Nous nous y attacherons plus particulièrement.

II.

On observe en outre cinq taches linéaires en forme de losange, disposées sur les deux images (entre les deux têtes, sur la poitrine, sur le dos, entre les genoux de l’image ventrale et entre les cuisses de l’image dorsale).

À chacune d’elles correspond, sur le drap, un demi-losange.

Ces lignes ne sont pas droites, mais présentent un tracé sinueux et lobé, très singulier ; elles sont absolument semblables aux lignes qui se forment lorsqu’on mouille partiellement un tissu blanc avec une eau contenant une substance colorante (de l’eau qui tache).

Lorsque le tissu sèche, la partie qui a été mouillée se colore ; elle est séparée de la partie demeurée sèche par une ligne sinueuse et lobée, présentant une teinte plus intense.

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Les taches dont nous nous occupons furent causées par cette eau, employée lors de l’incendie de 1532 pour refroidir la châsse d’argent portée à l’incandescence et permettre d’en extraire la relique, imprégna entièrement celle-ci d’eau, à l’exception d’un angle, où se formèrent les taches.

L’action de l’eau sur la couleur des images mérite toute notre attention, car elle peut nous fournir de précieuses indications sur la nature de cette coloration.

1. Il ne s’agit pas d’une couleur à la détrempe (colore a tempera) ; en effet, le liant se serait dissous dans l’eau et les figures seraient demeurées détruites ou altérées.

b) Une partie de la couleur est absolument insoluble dans l’eau, puisque les images qui ont été mouillées se sont conservées intactes. Bien au contraire, elles semblent même avoir été momentanément ravivées, comme on peut le comprendre si l’on considère un élément de l’expérience courante démontré par les présents (cf. V. Pingonio).

c) Une autre partie de la couleur est toutefois soluble dans l’eau, car, à la limite de séparation entre la partie sèche et la partie mouillée (dans le triangle d’angle), s’est formée cette ligne de teinte plus intense, mentionnée à plusieurs reprises au sujet des plis, qui a produit les losanges et les demi-losanges décrits ci-dessus.

Quelle est donc la couleur possédant cette dernière propriété ?

L’aloès la constitue.

Elle est formée de deux matières colorantes : l’aloétine (aloetina) et l’aloïne (aloina).

On peut constater expérimentalement que la première réagit avec l’ammoniac gazeux et forme une matière colorante insoluble dans l’eau, qui colore alors indélébilement le tissu auquel elle adhère fortement sous la forme de petites taches circulaires.

La couleur — lorsque le tissu est sec — est d’un rouge brun foncé, presque semblable à du sang coagulé (!).

Mais lorsque le tissu est mouillé, les petites taches circulaires se ravivent fortement et prennent une couleur rouge sombre extrêmement intense.

Ainsi, l’eau, appliquée sur une toile teinte à l’aloès et à l’ammoniac, n’a pas pour effet d’en effacer la couleur, mais bien de la raviver de manière remarquable.

Il est donc probable que l’intensité des images du Suaire puisse subir des variations selon l’état hygrométrique du linge.

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Reproduction photographique positive du Suaire,

montrant les deux images imprimées sur le drap (lat. Pla.).

Pour éviter toute confusion, on les désigne respectivement comme image ventrale et image dorsale, afin de prévenir toute confusion entre les deux moitiés de la même toile.

On remarque l’absence totale de dessin.

Les images apparaissent, sur ce positif photographique, comme un négatif, c’est-à-dire qu’elles présentent des zones claires là où, selon la nature, devraient se trouver des zones sombres, et inversement.

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Les deux images du Suaire, qui se révélèrent sur le négatif photographique de Pia.

Sur le fond noir du drap, leur corps apparaît comme s’il était éclairé de l’intérieur, c’est-à-dire selon les mêmes modalités lumineuses que celles que l’on observe dans un corps humain illuminé de face.

On remarque le merveilleux relief des figures, qui semblent sculptées, en particulier celui que présentent les yeux fermés.

De ce relief, il n’existe cependant aucune trace sur la planche I.

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L’aloïne, en revanche, demeure soluble dans l’eau.

Par conséquent, si le tissu est mouillé sur une partie de sa surface, il reste également teint d’un jaune uniforme par l’aloïne, transportée en solution par l’eau ; il se forme ainsi, à la limite de séparation entre la partie mouillée et la partie sèche du tissu, une ligne plus intensément colorée.

Ces propriétés expérimentales de l’aloès contribuent fortement à rendre probable l’hypothèse selon laquelle il constituerait la matière colorante des images.

Et nous espérons que la prochaine ostension en apportera la certitude.

III.

La manière dont le Suaire est aujourd’hui conservé (enroulé, l’image tournée vers l’intérieur, autour d’un cylindre) a produit des plis transversaux légèrement inclinés, que la tension exercée sur un cadre de bois n’a pas fait disparaître.

Les ombres qu’ils produisirent sous la vive illumination des deux lampes à arc électrique sont reproduites sous la forme de lignes noires, pointillées à leurs extrémités, et plus ou moins transversales au drap.

Leur caractère est d’être très noires et de présenter des bords nets, preuve que la photographie constitue un « foyer » parfait.

IV.

Quelques taches blanches sont disséminées çà et là.

Elles ont l’aspect de petits grumeaux ou de fragments de cordonnets ou de toile.

L’une des plus caractéristiques est celle qui présente une forme arquée, visible sur la planche V, dans la masse des cheveux du côté gauche ; elle prend naissance à la rencontre des flèches A et B.

Reportée à ses dimensions réelles sur le Suaire, elle mesure 24 millimètres de longueur et 1 millimètre de largeur.

Ces taches ne peuvent raisonnablement s’expliquer comme l’œuvre d’un peintre ; elles ne peuvent être interprétées que comme des impuretés mêlées à l’aloès employé lors de la sépulture.

Les caractères des images

Je pose tout d’abord que, dans toutes les hypothèses, on suppose que ces images sont soit des empreintes réelles laissées par le corps de Jésus sur le drap, soit des empreintes simulées par un artiste habile.

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Simulation ou réalité, voici de quelle manière il faut supposer que s’est déroulée la mise au tombeau de Jésus pour obtenir des empreintes semblables à celles du Suaire.

Le drap fut étendu sur le sol du sépulcre.

Le corps y fut déposé, les pieds proches de l’une des extrémités.

L’autre moitié du drap fut repliée par-dessus (voir pl. VII).

L’empreinte reproduit donc, à gauche, ce qui se trouve sur le corps à droite, parce qu’une empreinte reproduit le corps selon une symétrie en miroir.

Nous devrons ensuite examiner également le négatif photographique du Suaire, sur lequel apparaissent les images avec la droite et la gauche disposées comme sur le corps de Jésus.

Aussi, afin d’éviter toute confusion, lorsque nous devrons désigner les parties latérales, nous nous référerons toujours à la droite et à la gauche du corps de Jésus ; dans les planches, le lecteur trouvera indiqué quelle partie de la figure représente le côté droit ou le côté gauche de Jésus.

Examinons maintenant les principaux caractères des deux figures humaines du Suaire, que le lecteur pourra vérifier sur les planches publiées dans cet ouvrage.

1° Elles sont monochromes, c’est-à-dire d’une seule couleur.

Les parties les plus claires paraissent telles parce que la teinte claire est fournie par le blanc jaunâtre de la toile ; les parties les plus sombres sont obtenues au moyen de petites taches circulaires foncées, plus ou moins serrées selon l’intensité, alternant avec de petites taches claires (le blanc du linge).

Celles-ci sont également plus ou moins circulaires, comme si une matière granuleuse inactive avait empêché localement la teinture du tissu.

Cette caractéristique rappelle à l’esprit les grains de myrrhe du mélange mentionné par saint Jean (XIX, 39).

Ainsi, une couleur unique présente une répartition granulaire.

2° Elles sont granuleuses — et nous attirons tout particulièrement l’attention du lecteur sur ce point : toutes les parties des figures, y compris les blessures et les taches de sang.

Cette caractéristique exclut la possibilité que le Suaire soit l’œuvre de deux procédés différents : un procédé naturel pour le modelé du corps, et un procédé pictural pour les blessures, les ecchymoses et les taches de sang.

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3° À l’examen de la photographie à l’aide d’une loupe ou d’un fort grossissement, on ne distingue aucune trace de coup de pinceau, de hachures ou d’une quelconque autre technique picturale.

4° La teinte des granulations ou des petites taches colorées est rouge foncé, semblable à la couleur du sang coagulé ; c’est pourquoi la plupart des auteurs qui décrivent le Suaire parlent de figures formées de sang. Comme je l’ai déjà indiqué, une coloration identique s’obtient avec de l’aloétine altérée par des substances alcalines.

5° Les images sont dépourvues d’un contour net ; leurs bords s’atténuent progressivement et se fondent dans la coloration de fond de la toile. Les différentes parties du visage présentent également cette caractéristique : il n’existe pas de limite précise au niveau des orbites, du nez, des joues, de la moustache, de la lèvre inférieure, de la barbe, etc.

6° Les blessures, en revanche, possèdent un contour net (pour ce qui concerne la structure granuleuse et grossière de la coloration) ; il en est de même pour les taches de sang et les ecchymoses, lorsqu’elles se trouvent sur une région convexe du corps qui les a portées en contact immédiat avec le drap.

7° Les images reproduisent l’anatomie humaine avec une admirable exactitude.

8° On constate cependant quelques disproportions ; j’en signalerai une des plus caractéristiques : les axes des deux cuisses, sur l’image antérieure (et sur celle-là seulement !), divergent fortement vers le haut ; si on les prolongeait, ils se croiseraient à l’extérieur du corps.

9° Le visage est étroit en raison du manque de développement latéral des joues ; les pommettes sont légèrement trop externes et c’est à leur niveau que s’achève la configuration latérale de la partie supérieure du visage. Ces deux caractéristiques produisent un visage un peu étroit, presque plat.

10° Les proportions des deux images, antérieure et postérieure, ainsi que de chacune de leurs parties, sont des proportions naturelles.

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Détail du dos de l’image postérieure, représentant la nuque et le dos.

Sur la nuque sont visibles plusieurs ruisselets de sang, produits par la couronne d’épines,

que la pression exercée contre la croix fit pénétrer très profondément.

Sur l’épaule droite de Jésus (à gauche sur l’empreinte),

on distingue nettement la contusion produite par la pression de la croix.

Sur toute la surface du dos sont réparties, de la manière la plus naturelle,

les meurtrissures de la flagellation.

On en distingue également d’autres sur la poitrine, sur les cuisses et sur les jambes.

P14

11° Les deux images portent imprimés — avec la sincérité et la vérité propres à la nature— tous les signes de la Passion du corps de Jésus : les outrages infligés par la soldatesque (tuméfaction du nez, gonflement de la joue droite, contusion de la pommette gauche), les taches de sang sur le front et sur la nuque, produites par la couronne d’épines, la blessure de la main gauche (celle de la main droite étant recouverte par la main gauche), les blessures des pieds (visibles sur la figure postérieure parce que l’extrémité antérieure du drap est repliée), la blessure du côté (qui se trouve à droite), la large contusion de l’épaule droite de la figure postérieure, produite par le poids de la croix, ainsi que les meurtrissures de la flagellation.

12° Ces dernières sont réparties sur tout le corps, mais elles sont plus nombreuses et plus nettement visibles sur la région dorsale.

Je les mentionne séparément en raison de la correspondance exacte de leur forme avec celle du flagrum, instrument de supplice utilisé par les Romains.

Il était constitué d’un manche auquel étaient fixées plusieurs lanières, aux extrémités desquelles étaient attachées des boules de bois ou de métal.

Après avoir considéré avec compassion la douleur physique de cette torture, observons la vérité des vestiges laissés par le flagrum.

Dans la succession des coups, seul le hasard déterminait l’orientation selon laquelle les boules atteignaient le corps de Jésus : à plat, de biais, perpendiculairement ; d’où la variété des formes des meurtrissures et, en même temps, l’égalité de leurs dimensions correspondantes.

Nous avons le sentiment d’être en présence d’une véritable flagellation, et non d’une reproduction artificielle.

Lorsque les boules frappaient les chairs du divin supplicié à plat, elles y imprimaient leur forme, identique à celle des haltères utilisés en gymnastique, et correspondant parfaitement à la forme du flagrum romain.

La répartition des meurtrissures permet d’établir la position des deux flagellateurs (ou les deux positions successives du flagellateur).

Leur nombre (environ quatre-vingts) et leur disposition (souvent par groupes de deux) permettent de conclure que Jésus reçut quarante coups légaux et que le flagrum comportait deux lanières.

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Planche IV

Agrandissement, à des dimensions légèrement supérieures à la grandeur naturelle, d’une partie de l’image postérieure, dans la région dorsale, sous l’omoplate droite.

Il comprend deux ecchymoses (ou meurtrissures) de la flagellation, produites par le flagrum (n° 12).

On y observe en outre la répartition granulaire de la coloration, bien que le procédé zincographique diminue la netteté des images.

L’une de ces ecchymoses, isolée, nous permet de reconstituer l’embout métallique terminal du flagrum. (Dimensions naturelles.)

Embout métallique terminal du flagrum romain, constitué de deux extrémités renflées, en forme d’haltères. (Dimensions naturelles.)

Reconstitution du fouet à deux lanières, qui aurait servi à la flagellation de Jésus.

Cette reconstitution est exactement conforme à la forme que les Romains donnaient à leur flagrum.

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13° La blessure de la main gauche, vue du côté dorsal (car nous ne voyons que le dos de la main), est située nettement au niveau du poignet, contrairement à toutes les traditions picturales, à l’exception des crucifix de Van Dyck, du Palais Royal de Gênes et de la R. Accademia de Venise, où le clou est enfoncé dans le poignet, probablement parce que le peintre en avait reçu l’idée de quelque copie du Suaire.

Les bourreaux romains, très expérimentés dans leur métier, qui avaient crucifié un nombre incalculable de personnes, savaient que telle était la manière de crucifier « selon les règles de l’art » : le clou enfoncé dans la paume de la main aurait déchiré les tissus.

14° Entre la blessure de cette main et les ruisselets de sang s’étend un large espace dans lequel les ruisselets sont interrompus, tandis que tout l’avant-bras demeure visible.

Cela est certainement dû à une ligature qui fut nécessaire pour maintenir le bras dans la position indiquée. Les bandes utilisées comme ligature ont permis l’impression de l’avant-bras, mais non la reproduction exacte des taches de sang.

15° Les ruisselets de sang des deux avant-bras sont représentés exactement comme l’exige la physiologie du sang s’écoulant de blessures infligées à un homme vivant : ce sont de fins filets qui se ramifient et qui souvent se rejoignent de nouveau.

16° En revanche, le sang provenant de la blessure du côté, qui s’écoula du Jésus mort après coagulation, est représenté exactement tel qu’apparaissent et se répartissent les masses d’un sang dont la coagulation avait déjà commencé.

17° On observe ensuite des lignes droites, courbes ou anguleuses, le long desquelles une tonalité sombre s’écoule parallèlement à une tonalité claire, les deux se fondant progressivement l’une dans l’autre ; telles sont les lignes D, E, C de la planche V.

Elles sont mieux visibles et plus faciles à interpréter sur leur négatif photographique (planche VI), où l’on en distingue d’autres situées au-dessous des précédentes.

Elles doivent être interprétées comme des plis que présentait le drap lorsqu’il fut déposé sur le corps de Jésus.

Dans une hypothèse picturale, elles seraient inexplicables.

P17

Sur la région thoracique et ventrale, on distingue, avec un réalisme et un naturalisme remarquables, les ondulations que présentait le drap en retombant sous son propre poids et sa propre rigidité.

18° Les images représentent toutes, et seulement, les parties du corps qui pouvaient venir au contact du linge, ou se trouver à sa proximité immédiate.

1. Les parties du corps dont la distance au linge dépassait quelques millimètres sont totalement absentes (sans aucune exception) : les côtés du tronc, les flancs, les creux poplités, la partie inférieure des jambes sur la figure dorsale, en particulier la jambe gauche (qui devait être légèrement fléchie au genou et quelque peu projetée vers l’avant), etc.

2. Les parties représentées sont d’autant plus marquées et leur coloration d’autant plus intense qu’elles sont plus saillantes sur le corps ; ainsi sont plus foncés : le nez, les pommettes, les arcades orbitaires, la lèvre inférieure, les bras, les omoplates, les cuisses, les masses fessières, les mollets, etc. Les cheveux et la barbe sont également plus foncés, non en raison de leur couleur propre, mais parce qu’ils étaient plus proches du linge.

3. En revanche, les parties représentées sont d’autant plus claires qu’elles sont plus en retrait ; sont donc clairs : les cavités orbitaires, les régions latérales du nez, la fente des lèvres, le creux situé sous la lèvre inférieure, les régions ventrales qui se trouvent de part et d’autre des bras, etc.

Mais l’image, qui reproduit de cette manière un corps, ne reproduit pas la nature, mais son inverse ; en langage photographique (quelle que soit son origine et quelle que soit sa nature), on l’appelle image négative.

Image positive et image négative

Nous devons donc nous entendre sur la signification des termes image positive et image négative.

P18

Une image est positive lorsqu’elle reproduit un objet tel qu’il apparaît dans la nature, avec ses mêmes tonalités de lumière — c’est-à-dire que les parties claires ou les plus éclairées de l’objet sont représentées dans l’image par des teintes claires, tandis que, réciproquement, les parties les plus sombres sont représentées par des teintes brunes ou noires — et avec la même disposition relative des différentes parties : autrement dit, ce qui se trouve à droite et en haut de l’objet se retrouve également à droite et en haut de l’image, etc.

Le concept d’image négative n’est apparu qu’au cours de la seconde moitié du siècle dernier, après la découverte de la photographie, puisqu’une image négative est obtenue au cours du procédé photographique, aujourd’hui d’un usage très répandu.

Le goût pour la photographie amateur est désormais si largement diffusé que chacun sait que le photographe obtient, sur la plaque photographique, une image qui n’est pas la reproduction fidèle de l’objet représenté, mais qui a subi deux inversions :

1) une inversion des tonalités lumineuses, par laquelle la partie la plus éclairée de l’objet est représentée avec la tonalité la plus sombre de l’image, et inversement ;

2) une inversion de position, selon laquelle ce qui est situé à droite de l’objet est représenté à gauche, et réciproquement.

En nous limitant au visage humain — où les parties saillantes sont davantage éclairées et donc plus claires, tandis que les parties en retrait sont plus sombres —, dans l’image négative seront noirs le dos du nez, les pommettes, le front, le menton, les lèvres ; en revanche, seront clairs ou blancs les orbites, les fosses nasales, la fente des lèvres, etc.

En outre, l’œil droit apparaîtra à gauche dans le négatif, et ainsi de suite.

Il en résulte une image grotesque, irréelle et dépourvue de toute valeur esthétique, qui ne présente aucune ressemblance avec la nature et qui n’est familière qu’au photographe, habitué à la voir ; mais qui paraît muette, étrange, fantastique et antiartistique aux yeux de quiconque est étranger à la photographie.

Telle est l’image négative.

Elle possède de telles caractéristiques que personne ne demanderait au photographe de conserver les plaques négatives de sa propre photographie.

Elles sont monstrueuses et ne serviraient qu’à faire rire le premier venu !

P19

Il est évident que toutes les peintures sont des représentations positives des objets naturels ; aucun peintre — même aujourd’hui, alors que les négatifs photographiques sont connus — n’a jamais eu la fantaisie de peindre en négatif.

Les images du Suaire possèdent les deux inversions caractéristiques des négatifs ; elles ne présentent pas l’inversion de position, parce qu’elles sont des empreintes ; mais — si l’on considère uniquement le relief et non la couleur — elles présentent bien l’inversion des tonalités lumineuses, comme nous l’avons vu précédemment (voir n° 18).

Comme les images négatives, celles du Suaire sont elles aussi irréelles et grotesques ; cela apparaît surtout lorsqu’on observe le visage.

Voici, par exemple, les impressions que me laissa la visite que je fis au Suaire de Turin en 1898.

Les images ne sont pas délimitées par un contour net — que nous sommes habitués à voir, et même à attendre, dans toute représentation — mais elles s’estompent sur les bords et laissent le corps indéfini ; cette caractéristique très singulière contribue puissamment à rendre les figures du Suaire peu distinctes.

On distingue mieux — parce qu’elles sont plus marquées — les empreintes de la blessure du côté, de la main gauche, des pieds, ainsi que toutes les taches de sang ; on remarque également immédiatement les meurtrissures de la flagellation.

La vue en est profondément émouvante !

Mais l’œil, après un rapide regard d’ensemble destiné à s’orienter, se porte aussitôt vers le visage de Jésus.

Quelle déception !

L’œil ne trouve pas les éléments d’un visage humain encadré de longs cheveux retombant sur des épaules raidies par la sueur ; il distingue la barbe, les moustaches, le nez, les yeux, le front strié par un ruisselet de sang ; mais tout cela est exprimé d’une manière étrange, indéchiffrable, irréelle et monstrueuse.

On ne peut se défendre d’un premier sentiment de doute quant à l’authenticité de la relique.

Mais ce doute disparaît bientôt, laissant place à une profonde émotion, lorsque, après un examen minutieux du linge, on voit se reproduire avec un réalisme méticuleux et d’une saisissante brutalité chacun des signes de la Passion de Notre-Seigneur.

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Reproduction du visage de Jésus mort, tel qu’il apparaît sur le Suaire.

L’image du visage est négative ; les parties qui devraient être les plus claires, parce qu’elles sont les plus saillantes (front, arcades orbitaires, nez, pommettes, joues, menton, lèvre inférieure, barbe), sont au contraire d’autant plus sombres qu’elles sont plus proéminentes.

Les parties en retrait (orbites, dépressions situées de part et d’autre du nez et sur les côtés du visage, fente des lèvres) apparaissent dans une teinte claire.

Il s’agit d’une image dépourvue de valeur esthétique et irréelle.

Les deux lignes noires qui encadrent le visage ont été produites par des plis du drap.

P21

Reproduction du négatif photographique de Pia.

Il s’agit véritablement d’un négatif photographique (le drap, qui sert de fond, est noir) ;

mais l’image du visage de Jésus mort est clairement positive.

C’est le portrait de Jésus mort !

Pour en éprouver toute la force évocatrice, il faut le contempler longuement,

les yeux grands ouverts, sous une lumière atténuée.

Une image semblable n’existait pas auparavant.

Elle est apparue pour la première fois sur le négatif photographique de 1898.

Ainsi, nous sommes les premiers à contempler le véritable portrait de Jésus,

composé dans la sérénité du repos momentané du sépulcre.

P22

Même le P. Segneri remarqua cet élément de laideur dans son Panégyrique XX en l’honneur du Saint Suaire, prononcé à Turin en 1663, et qu’il intitula : La difformità che innamora (La difformité qui fait naître l’amour).

Je crois que le lecteur éprouvera le même sentiment de déception, provoqué par l’aspect irréel de la figure, lorsqu’il observera la planche II, où est reproduit fidèlement le détail du visage tel qu’il apparaît sur le Suaire.

Mais la meilleure preuve que les images du Suaire sont négatives fut fournie par la photographie réalisée en 1898 par le commandeur Pia : dans le négatif photographique apparut une figure positive inattendue.

L’image du Suaire est un négatif exact.

Si nous ne considérons que le modelé des reliefs du corps, l’image du Suaire n’est pas seulement un négatif, mais — et c’est là le point essentiel — un négatif d’une admirable exactitude, sans disproportions, sans déformations, et avec de justes demi-teintes ; de telle sorte que, une fois inversée par le procédé photographique, elle restitue, sur le drap noir (le négatif), une figure humaine positive, exacte, proportionnée, dotée d’un admirable relief, artistiquement belle et puissamment expressive, bien que l’absence de contours lui laisse une certaine imprécision, lui conférant un léger caractère flou et un peu mystérieux, qui ne nuit nullement à son effet artistique, si on la contemple longtemps, attentivement, les yeux ouverts, l’esprit recueilli dans une sorte de communion avec le Sujet représenté.

Qu’on examine et qu’on étudie ainsi la planche VI.

Ce visage provient d’un négatif : c’est donc un portrait.

Ses traits sont clairs ; toutefois j’invite le lecteur à interpréter certaines particularités moins apparentes, mais pourtant très impressionnantes : les taches blanches de sang sur le front (dont l’une affecte la forme d’un 3, par l’effet des plis) témoignent de la couronne d’épines ; le long nez semi-sémite, situé à proximité des orbites, présente une tuméfaction provoquée par un coup violent ;

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la joue droite est enflée, la pommette gauche contusionnée, la lèvre inférieure légèrement proéminente ; les cheveux, raidis par la sueur, portent ici et là des taches de sang.

Mais ce qui est bien plus émouvant encore est la physionomie morale de ce visage mystérieux.

On y voit se fondre et s’unir des sentiments de douleur calme et résignée, d’une tristesse douce et paisible, mêlés admirablement à une expression de sérénité et de souveraineté.

Les yeux sont fermés ; pourtant il ne semble pas mort : il paraît dormir, prêt à s’éveiller d’un instant à l’autre.

Un visage aussi calme, aussi expressif — bien qu’ayant les yeux fermés —, je ne l’ai jamais vu sur aucune toile ; jamais aucun peintre n’est parvenu à une expression artistique d’une telle puissance, ni même à s’en inspirer.

De ce visage majestueux transparaît la Divinité, et j’éprouve la conviction qu’il s’agit là du véritable portrait de Jésus mort, une iconographie incomparable du Christ.

Il faut maintenant comparer les planches V et VI, et considérer que les admirables beautés de la planche VI, que nous venons d’analyser, se sont révélées par l’inversion photographique de la planche II, laquelle ne laisse paraître absolument rien de tout cela ; elle produit au contraire une impression presque repoussante, parce qu’elle est irréelle.

Les mêmes observations nous sont suggérées par l’examen comparatif des planches I et II.

Dans le négatif photographique (planche II), non seulement apparaît la représentation positive et naturelle du corps de Jésus, mais elle est véritablement admirable et profondément évocatrice lorsque l’on fixe longuement l’image, les yeux ouverts.

C’est l’effet des demi-teintes.

P24

vide

P25

COMMENT SE SONT FORMÉES LES IMAGES DU SUAIRE ?

Cette question a suscité l’intérêt des multitudes qui eurent la fortune de vénérer le précieux Suaire.

Celles-ci donnèrent chacune, selon leur propre jugement, une réponse correspondant aux fortes impressions laissées par une perception visuelle fugace, presque toujours acquise à grande distance, sous l’empire d’un double facteur émotionnel : la Passion du Christ et la suggestion collective d’une foule fervente.

Depuis 1898, nous pouvons disposer sous les yeux d’une reproduction photographique fidèle et l’observer à loisir ; nous sommes donc désormais en mesure d’évaluer les hypothèses anciennes et récentes, et de choisir celle qui explique tous les caractères objectifs énumérés dans le chapitre précédent.

L’image s’est formée « par miracle »

Une image négative, constituée de petites taches d’une coloration granulaire, discontinue et dépourvue de dessin, ne semble pas présenter les caractères du miracle.

D’autre part, il ne faut pas recourir au miracle lorsqu’une explication naturelle peut être trouvée.

Dans un tel cas, le jugement appartiendrait à l’autorité ecclésiastique.

Mais tel n’est pas notre cas, puisque l’explication naturelle ne fait pas défaut.

Elle est formée par les « taches de sang » du Seigneur.

C’est l’hypothèse qui admet que le sang a agi comme matière colorante ; c’est la plus commune et la plus répandue, en raison de sa ressemblance entre la couleur du sang coagulé et la teinte des images.

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Cependant, cette hypothèse soulève plusieurs objections très sérieuses.

Comment le Suaire porterait-il la figure de tout le corps de Jésus, y compris des parties qui n’étaient pas blessées et qui, par conséquent, n’étaient pas ensanglantées ?

Les Clarisses de Chambéry, qui l’observèrent pendant quinze jours, formulèrent une hypothèse ingénieuse : selon elles, Jésus aurait été flagellé avec deux sortes de fouets :

« … la diversité des coups fait voir qu’ils se servirent de diverses sortes de fouets, comme de verges nouées d’épines, de cordes de fer… (le flagrum). »

Et ailleurs :

« Les plombées (les coups de flagrum) et les coups de fouets sont si fréquents sur son estomac qu’à peine y peut-on trouver une place de la grosseur d’une pointe d’épingle exempte de coups ; elles se croisent toutes et s’étendaient le long du corps, jusqu’à la plante des pieds. »

Il faudrait donc admettre l’hypothèse de piqûres d’épines réparties sur tout le corps pour expliquer la formation de la figure complète et la distribution granulaire de la coloration (10), laquelle est attestée de cette manière par un document historique.

En outre, le sang, considéré comme matière colorante, n’aurait pas produit l’estompage marginal (5°), ni les demi-teintes (18°, c).

Le liquide sanguin — même répandu sur la peau en petites gouttelettes — se serait diffusé et aurait formé de larges taches (1°).

Et puis, dans une figure générale, réalisée par le sang, comment aurait-on pu distinguer les ecchymoses et les taches de sang ?

Mais l’objection la plus grave est la suivante :

lorsque Jésus fut déposé dans le sépulcre, le sang présent sur la peau était déjà coagulé et solide ; ce n’était plus un liquide colorant.

* Un numéro arabe ou romain placé entre parenthèses renvoie, pour comparaison, au point correspondant indiqué dans le chapitre précédent sous le même numéro.

P27

Le Suaire est une « peinture ».

Il s’agirait d’une peinture exécutée en Champagne (France) par un peintre de village, contemporain de Henri de Poitiers, évêque de Troyes, vers 1350 (avant 1355).

C’est ce qu’affirme Pierre d’Arcis, évêque de Troyes et troisième successeur d’Henri de Poitiers, dans une lettre qu’il adressa à l’antipape Clément VII d’Avignon, en 1389.

Dans cette lettre, on peut lire textuellement :

« … Il décane de l’église collégiale de Lirey (petite église de bois, construite en quatre mois, où était exposé le Suaire, aujourd’hui conservé à Turin), poussé non par le feu de l’avarice et de la cupidité, mais dans un but de dévotion, et afin de se procurer de l’argent, eut la douloureuse et coupable initiative de faire peindre dans son église un certain linge, habilement peint artificiellement, sur lequel un art subtil avait peint la double image, de face et de dos, d’un homme ; il affirmait et feignait qu’il s’agissait précisément du suaire dans lequel Notre Sauveur Jésus-Christ avait été enveloppé dans le sépulcre, et sur lequel l’image dudit Sauveur, avec toutes ses blessures, était demeurée ainsi imprimée. »

Dans la même lettre, il écrit que son prédécesseur, Henri de Poitiers, environ trente-quatre ans auparavant (donc vers 1354-1355),

« découvrit finalement la fraude, et que ce linge avait été artificiellement peint ; il fut démontré qu’il s’agissait d’une œuvre humaine et non d’un objet miraculeusement produit, bien qu’on eût peint avec art. »

Tel est le document historique sur lequel s’est fondée la campagne en faveur de la non-authenticité du Suaire, car tous les autres documents contraires à son authenticité s’en inspirent.

Si le Suaire n’existait plus aujourd’hui, ce seul document — qui, à première vue, paraît porter des signes très manifestes de partialité — suffirait difficilement à soutenir la thèse de son inauthenticité.

P28

Mais le Suaire existe ; et tous ses caractères attestent et démontrent qu’il n’a pas été peint artificiellement ; qu’il n’est pas une œuvre humaine, mais bien une œuvre de la nature.

État de la peinture française au XIVᵉ siècle

Ainsi, selon l’affirmation de Pierre d’Arcis, le Suaire aurait été peint en Champagne vers 1350, par un peintre de village.

Demandons-nous : la peinture française de cette époque était-elle capable de produire le Suaire de Turin ?

Que le lecteur en juge.

À cette époque, en France, il n’existait pas encore de véritable école de peinture ; l’art gothique était alors à son apogée et, l’art étant presque exclusivement au service de l’Église, avec ses colonnes élancées et ses immenses verrières, ne laissait guère de place à de vastes surfaces destinées à être décorées par la peinture.

L’ornementation des églises était confiée à la sculpture et aux vitraux colorés.

L’art du dessin trouvait donc ses principales manifestations dans les vitraux historiés et les miniatures.

Les très rares peintures de cette époque, exécutées par des enlumineurs, présentent des caractères nettement gothiques et reproduisent, à grande échelle, des modèles empruntés aux vitraux ou aux miniatures.

Elles possèdent les caractères propres aux vitraux et aux miniatures : elles étaient exécutées sur des tableaux de bois, sur un fond d’or ou d’azur, avec des couleurs éclatantes (1°) ; l’élément essentiel des figures était le contour très marqué (5°) ; les demi-teintes faisaient défaut et donnaient naissance à des figures plates, dépourvues de relief ; la technique picturale employée était la détrempe (II, a), c’est-à-dire le mélange des couleurs avec de la colle ou du blanc d’œuf, procédé très voisin de celui utilisé dans les miniatures.

Cette manière de peindre, si elle est appliquée sur une toile, forme une croûte, se dissout dans l’eau et se craquelle lorsque la toile est pliée.

(Or, combien de fois le Suaire fut-il plié et déplié au cours des siècles !)

P29

Déposition. — D’un peintre inconnu, probablement du XVIIᵉ siècle. Le tableau se trouve dans le sanctuaire de Notre-Dame des Lacs, près d’Avigliana.

P30.

Ces peintres primitifs, dans leur manière gothique, exécutaient des œuvres de primitifs, dépourvues de vérité, de naturel et de réalisme, avec des anatomies médiocres et disproportionnées (7°, 10°), et selon une technique grossière, imparfaite et banale, caractérisée par une rigidité et une affectation des formes, parce que — comme en biologie il en est ainsi dans les arts — il n’est pas possible de faire naître spontanément le génie ; autrement dit, on ne crée pas d’un seul coup l’excellence dans l’art.

Je ne parlerai même pas des erreurs physiologiques (15°, 16°), des contradictions ethnographiques et archéologiques (12°), de l’attachement tenace aux traditions (13°), ni du conventionnalisme irréel, qui sont les caractères que ces primitifs partagent avec les peintres des époques postérieures.

Un peintre de cette époque, sur une toile destinée à être admirée par la foule, n’aurait jamais eu l’audace de représenter le Christ nu.

Tous les artistes qui souhaitent obtenir une bonne reproduction de la relique de Turin refusent de croire qu’il s’agisse d’une peinture, précisément parce qu’ils y voient des images qu’on ne peut attribuer à aucune école, à aucun style, à aucun âge ; ils n’y discernent ni la moindre trace de dessin, ni la moindre trace d’une technique ; ils jugent absurde d’y voir une reproduction picturale des plis du drap (17°) et des taches telles que celles décrites au n° IV du chapitre précédent ; ils y trouvent exprimé le réalisme le plus absolu, étranger à toute intention artistique.

Mgr Costantini dit avec justesse :

« L’art n’est pas la représentation matérielle de la vérité : tel est le rôle de la photographie. L’art n’est pas une « reproduction », mais une « interprétation » de la nature… L’artiste doit rendre le vrai, non simplement « comme il est », mais « comme il le voit, et veut le faire voir ». Ce facteur subjectif, qui se rencontre avec l’élément objectif, donne naissance au style, c’est-à-dire à l’art. »

Mais l’absurdité de l’hypothèse picturale est démontrée de la manière la plus décisive par la négativité des images (18°).

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Admettre qu’un peintre de Champagne, en 1350, ait su peindre un négatif exact, est aussi vraisemblable que de prétendre qu’un écrivain européen aurait pu décrire avec précision le cours du Rio de l’Amazone avant la découverte de l’Amérique !

C’est donc un anachronisme manifeste et une absurdité artistique.

On dira :

« Le peintre voulait peindre une empreinte et remarqua que les parties les plus saillantes devaient apparaître plus sombres ; son imagination le conduisit à peindre en négatif. »

Il est facile de l’affirmer ; mais j’attends qu’on en démontre la réalisation.

Comment aurait-il réussi à inverser exactement, d’abord par l’imagination, puis avec le pinceau, par exemple les demi-teintes du visage, alors que — même lorsqu’on peint en positif — la moindre altération défigure l’aspect ?

Pourquoi les nombreux peintres (certains même célèbres, par exemple Albrecht Dürer) qui copièrent le Suaire ne furent-ils plus capables — à des époques ultérieures, lorsque l’art avait progressé — de reproduire exactement le négatif qu’ils avaient sous les yeux ?

Et pourtant, il ne s’agissait pas d’inventer des images en négatif, mais simplement de les reproduire.

En résumé, un négatif exact est toujours l’œuvre de la nature, et d’elle seule.

La négativité de l’image, ainsi que la comparaison du Suaire avec les peintures du XIVᵉ siècle et avec les copies qui en furent réalisées, démontrent de manière évidente que le Suaire n’est pas peint.

Il s’agit d’une empreinte obtenue « par contact ».

C’est l’hypothèse naïve qui fut diffusée par certains journaux en 1898, dès que l’attention se porta sur la négativité des images

L’hypothèse est la suivante :

Le Suaire aurait été obtenu par un habile artisan champenois, vers 1350, en enduisant de couleur un homme ou un cadavre, puis en l’enveloppant dans un long drap, de la manière indiquée par la scène de la Déposition,que nous reproduisons (pl. VII).

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Le faussaire applique le drap contre le corps enduit de colorant et obtient l’empreinte par adhérence de la couleur au tissu.

Examinons les caractères de cette hypothèse : on obtient effectivement une empreinte négative, mais qui ne correspond pas à celle du Suaire.

En procédant de cette manière, la couleur ne s’étend que là où il existe un contact entre le drap et le corps ; l’image est donc constituée de larges taches délimitées par un contour (5°) et ne présente aucune demi-teinte (18°, c).

Les proportions des longueurs des membres sont exactes ; mais les largeurs des parties en relief sont déformées (7°).

Prenons un cas particulier.

Lorsque le faussaire voulut reproduire le visage, d’une pommette à l’autre, il dut appliquer le drap sur les deux surfaces latérales du nez ; c’est pourquoi, sur le Suaire, les demi-teintes ne sont pas produites au niveau des pommettes, mais sous le bord inférieur des orbites, jusqu’aux pommettes.

Lorsqu’il retira ensuite le drap, comment le nez apparaîtrait-il ?Camus, triangulaire, très large, complètement disproportionné ; en somme, qu’en serait-il de la distance entre les pommettes ?

Elle serait deux fois plus grande que la normale !

Comparez la planche VI.

Le visage de Jésus n’est nullement déformé.

Bien au contraire, il paraît étroit.

Comment le faussaire aurait-il pu employer une couleur aussi grossièrement granuleuse (1°) — de ½ mm à 2 mm — ?

Comment en aurait-il obtenu l’adhérence au drap de manière à rendre l’image indélébile, même après lavage ? (II, b).

En outre, dans la figure obtenue par le faussaire, faisaient évidemment défaut les signes de la Passion — blessures, taches de sang, meurtrissures —, qu’il aurait dû ajouter ensuite au moyen de la peinture.

Le lecteur sait déjà que cela est contraire à l’un des caractères du Suaire (2°), lequel ne peut être le résultat de deux procédés différents.

Il s’agit d’une empreinte chimique produite « par contact et à distance » par un gaz émanant du corps de Jésus.

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« Crucifié » de Van Dyck (Académie royale de Venise). — L’image antérieure du Saint Suaire.

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La méthode précédente produisait des images dépourvues de demi-teintes et constituées de larges taches limitées par un contour car la matière colorante ne s’étend que jusqu’au point où il y eut contact entre le drap et le corps.

En revanche, pour obtenir une empreinte qui — comme celle du Suaire — présente des contours estompés et des demi-teintes, il faut qu’une impression puisse se produire, s’affaiblissant progressivement avec la distance, même là où le drap était détaché du corps et s’en éloignait.

Mais cela exige deux conditions :

1° Que la matière colorante, chargée de produire l’image, ne se trouve pas sur le corps, mais sur le drap, lequel devient une surface sensible analogue — quoique non identique — à une plaque photographique : une surface sensible, souple et capable de s’adapter au corps.

2° Que le corps émette un quid agissant également à distance sur la matière colorante et la fixant de manière indélébile sur le tissu.

Il doit s’agir d’un gaz, car il traverse les bandes de ligature.

Il doit provenir du sang, puisque les taches de sang et les ecchymoses sont les parties de la figure les plus fortement impressionnées, c’est-à-dire les plus intensément brunes.

Guidé par ces considérations, Paul Vignon rechercha dans l’Évangile quelle pouvait être la substance colorante et demanda à la physiologie ainsi qu’à la chimie quel pouvait être le réactif émanant du sang.

Saint Jean rapporte que Nicodème apporta au Calvaire cent livres (plus de 32 kg) d’un mélange de myrrhe et d’aloès (XIX, 39), et que Joseph d’Arimathie et Nicodème prirent le corps de Jésus et l’enveloppèrent dans des linges de lin en y déposant les aromates, « comme c’était la coutume des Juifs pour les ensevelissements » (XIX, 40 ; trad. P. M. M. Sales).

La physiologie indique que l’urée, présente dans le sang coagulé des blessures comme dans la sueur, produit d’abord du carbonate d’ammonium, puis du gaz ammoniac.

La chimie expérimentale démontre que les substances alcalines — et par conséquent l’ammoniac — réagissent avec un des principes actifs de l’aloès, en formant une matière colorante brun rouge foncé, correspondant précisément à celle des images du Suaire (II, 4°).

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Schémas destinés à expliquer la formation des images « par émanation gazeuse ».

La figure 1 montre l’action d’un point A émettant de l’ammoniac sur une toile de lin x–y ; l’empreinte s’atténue progressivement de B à F (ce qui est indiqué par l’épaisseur variable de la ligne BF).

Les figures 2 et 3 montrent comment se produisent les empreintes de parties concaves ou en relief.

Les figures 4 et 5 montrent comment s’est produite l’estompe des contours (sfumatura del contorno) sur les images dorsale et ventrale.

La figure 6, en A et en B (sections des cuisses dans leur partie supérieure et dans leur région médiane), montre pourquoi, sur l’image ventrale, les cuisses apparaissent divergentes en V et séparées l’une de l’autre par une large zone. En C est représentée la section des jambes.

La figure 7 montre pourquoi le Visage apparaît étroit, tandis que les genoux semblent écartés.

La figure 8 explique pourquoi l’image dorsale est atténuée ou absente dans plusieurs régions correspondant à l’anatomie humaine. Elle explique également pourquoi la jambe gauche a produit une empreinte plus intense sur l’image ventrale et moins intense sur l’image dorsale : en raison de la rigidité cadavérique, elle était légèrement fléchie au niveau du genou.

On perçoit parfaitement cette flexion en observant la planche II les yeux mi-clos.

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Voici comment on peut résumer l’hypothèse de Vignon.

Le corps de Jésus fut déposé de la Croix, et, parce que le sabbat allait commencer (sabato illucescebat), Joseph et Nicodème l’enveloppèrent dans la double épaisseur du long drap, qui avait été imprégné du mélange de myrrhe et d’aloès.

La moitié inférieure était pressée par le poids du corps ; la moitié supérieure reposait sur lui, s’y adaptant selon sa souplesse.

Le drap entra en contact avec les parties saillantes et demeura plus ou moins éloigné des parties en retrait.

Les deux disciples prirent soin de bien le tendre, sans toutefois pouvoir faire disparaître les plis qu’il présentait.

Pendant les trente-six à quarante heures qui précédèrent la Résurrection, l’ammoniac, provenant de l’urée du sang et de la sueur, réagit avec les granules d’aloès, lesquels devinrent des granules de couleur brun foncé adhérant de manière indélébile au tissu.

Toutefois, son action ne fut pas uniforme :

les taches de sang et les ecchymoses émirent une plus grande quantité d’ammoniac et produisirent une impression maximale, donc très sombre et nettement délimitée (6°) ;

les parties non blessées, dépourvues de taches de sang, produisirent une impression d’intensité variable selon la distance qui les séparait du drap : très sombre là où il y avait contact (18°, b), s’atténuant progressivement jusqu’à se fondre dans la teinte de fond de la toile pour les distances croissantes (18°, c).

Les parties les plus éloignées ne produisirent aucune impression appréciable (18°, a).

On obtint ainsi une image négative : une représentation du corps de Jésus à l’inverse de la nature, mais en clair-obscur.

Dans cette hypothèse, tous les autres caractères du Suaire trouvent également une explication naturelle.

S’expliquent ainsi le monochromatisme d’une couleur brun rouge foncé (1°, 2°, 4°), l’absence de toute technique picturale (3°), l’absence de dessin et de contour (5°), l’exactitude de l’anatomie (7°) et des proportions (10°), la véracité des signes de la Passion (11°, 12°, 13°), avec toutes leurs particularités physiologiques (15°, 16°).

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Détail de l’image de face, montrant la plaie du côté, la plaie de la main gauche et plusieurs ecchymoses de la flagellation.

— Au centre de la figure se trouve l’une des taches en forme de losange, produites par l’eau utilisée lors de l’incendie.

La plaie du côté est orientée obliquement, parallèlement à la direction des côtes.

Sur les deux avant-bras, on distingue des filets de sang, représentés d’une manière différente du sang qui s’est écoulé, déjà coagulé, à la suite du coup de lance.

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S’expliquent également le visage de type sémitique, la noblesse du Christ (qui serait odieuse et choquante si elle devait être attribuée à un artifice), les plis du drap (17°), les taches en forme de losange, l’insolubilité des images dans l’eau (II), ainsi que les taches dues aux impuretés de l’aloès (IV).

Mais comment expliquer l’image de la partie inférieure de l’avant-bras gauche, si celui-ci était lié et recouvert d’une bande ? (14°)

De la manière la plus simple et la plus naturelle.

L’ammoniac étant un gaz moins dense que l’air, le tissu poreux de la bande ne constitua pas un obstacle à son passage ; au contraire, il le facilita par le phénomène bien connu appelé osmose gazeuse, ou diffusion des gaz.

Selon cette même hypothèse s’explique également la divergence, observée sur la planche V, des axes des deux cuisses (pl. VIII), dans l’image antérieure (8°).

La planche IX, figure 6, en A, représente la section des cuisses dans leur région la plus élevée.

On constate aisément que, dans la figure postérieure, les points médians de la cuisse et de l’image coïncident.

En revanche, dans la figure antérieure, en raison de la courbure du drap, le point médian de l’image ne coïncide pas avec le point médian de la cuisse et se trouve nettement plus à l’extérieur.

Dans la section B, correspondant à la région médiane des cuisses, on observe le même phénomène, mais de manière moins accentuée.

La comparaison de ces deux sections explique clairement la divergence observée.

La figure 7 de la même planche IX montre comment le drap reposait sur le nez et sur les pommettes ; lorsqu’on étend le drap dans un plan, les pommettes sont naturellement reportées plus à l’extérieur, mais le visage paraît étroit, malgré ce léger éloignement des pommettes, parce que la large région des joues, qui, en s’éloignant du drap, n’a pas été reproduite, fait défaut ; il en résulte donc une surabondante compensation, et le visage paraît encore étroit et même quelque peu aplati (9°).

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Que manque-t-il pour transformer cette hypothèse en certitude ?

La démonstration que la coloration est bien l’aloès modifié par une substance alcaline.

Il faut souhaiter que les très éminents spécialistes de Turin, ainsi que ceux d’autres régions d’Italie, soient appelés à déterminer, par des moyens physiques compatibles avec le plus grand respect dû à l’insigne Relique, quelle est la nature de cette coloration.

Il s’agit d’une empreinte chimique obtenue « sur un cadavre ».

Certains ont déclaré :

« La méthode indiquée par Vignon explique tout avec clarté, mais rien n’empêche qu’elle ait été imaginée et utilisée, à une époque quelconque, par un faussaire de reliques. »

Il faut immédiatement faire observer que, tandis que Vignon parvenait à son hypothèse :

1° parce qu’il avait sous les yeux une reproduction fidèle du Suaire, dont il cherchait à expliquer la formation ;

2° parce qu’il possédait les connaissances physiologiques et chimiques d’un homme de science du début du XXᵉ siècle ;— l’artisan faussaire médiéval aurait dû, vers 1350, ne posséder ni l’une ni l’autre.

En effet, selon la thèse de la non-authenticité, le Suaire mentionné dans les Évangiles avait été détruit ou s’était perdu ; et chacun connaît l’état des sciences positives au milieu du XIVᵉ siècle.

Mais, tandis que Vignon se contentait d’expliquer le processus de formation des images qu’il avait sous les yeux, le faussaire, lui, aurait dû l’inventer, en l’imaginant.

Qu’on ne dise donc pas, sans preuves certaines :

« La méthode indiquée par Vignon a pu être utilisée à une époque quelconque »,

car une chose est expliquer, par exemple, la machine à vapeur, et une autre est l’inventer !

Examinons maintenant les hypothèses proposées.

Certains soutiennent que le faussaire aurait obtenu sur un cadavre le modelé négatif du corps, puis qu’il aurait ajouté par la peinture les blessures, les taches de sang et les ecchymoses.

L’examen objectif du Suaire de Turin démontre que celui-ci est le résultat d’un processus unique (2°).

P40

L’autre hypothèse est que le faussaire se procura un cadavre spécialement à cet effet (ad hoc), un cadavre préparé, en commettant un acte criminel.

Il prit un homme — toujours dans l’hypothèse, car l’histoire demeure muette à ce sujet — et le soumit à tous les supplices de la Passion de Jésus : pour la flagellation — étant archéologue de la Rome antique — il utilisa précisément le flagrum des Romains.

Il crucifia son homme et attendit sa mort ; il lui perça ensuite le côté, d’où s’écoula du sang coagulé ; enfin, il l’enveloppa dans un long drap, saupoudré d’aloès et de myrrhe, et obtint… le Suaire de Turin.

Il eut en outre la précaution de choisir un Hébreu, présentant des caractères sémitiques bien marqués, afin de reproduire fidèlement le type hébraïque ; précaution véritablement inutile pour ses contemporains, qui ne pouvaient reconnaître ces particularités, puisqu’elles étaient exprimées en négatif ; mais fort utile pour celui qui prévoyait déjà… la photographie de 1898 !

Les artistes et les faussaires de cette époque savaient que les foules religieuses n’étaient pas très exigeantes.

Tout cet effort de reconstitution historique et ethnographique de la part du faussaire est excessif, inutile, sans aucun objectif et absolument étranger à la mentalité de cette époque.

Avec beaucoup de pertinence, Yves Delage, membre de l’Institut de France, réfutait cette hypothèse en disant :

« C’est le Christ qui s’est imprimé sur le Suaire. Et si ce n’est pas le Christ, qui donc serait-ce ? Un condamné quelconque, martyrisé comme le Christ ? Mais alors, comment expliquer la majesté qui émane de son visage ? »

J’ajouterai, pour ma part, qu’il manque à cette hypothèse une base expérimentale.

Je n’admets pas — faute de preuve — qu’un cadavre quelconque puisse produire une quantité d’ammoniac suffisante pour former les images ; en d’autres termes, je nie la parité entre les conditions physiques du Corps de Jésus, déposé de la Croix, et celles d’un cadavre quelconque.

Le Suaire, mentionné par l’Évangile, enveloppait un Corps qui se trouvait dans un état exceptionnel.

P41

C’était un Corps qui, en raison de sa sensibilité exacerbée, avait transpiré du sang dix-huit à vingt heures avant la mise au tombeau.

Et factus est sudor eius, sicut guttæ sanguinis decurrentis in terram.
(S. Luc XXII, 44.)

« Sa sueur devint comme des gouttes de sang qui tombaient à terre. »

De ce sang demeurèrent des particules le long des conduits des glandes sudoripares de la peau.

On peut donc admettre l’existence de particules de sang sorties des vaisseaux et venues se loger dans les pores de la peau, ce qui contribua à produire l’ammoniac en quantité suffisante pour déterminer le processus chimique.

Si le faussaire put couronner d’épines, flageller et crucifier son « modèle », il ne pouvait cependant le faire transpirer du sang !

J’ajouterai encore que le Suaire, selon le récit évangélique, assista à la Résurrection et en subit l’influence.

Qui peut dire quelles modifications physiologiques le Corps passible du Rédempteur subit immédiatement avant de se transformer en Corps glorieux et impassible du Jésus ressuscité ?

Je nie donc qu’il existe une équivalence entre les phénomènes naturels qui se produisirent, selon les circonstances rapportées par l’Évangile, sur le linge du Calvaire, et ceux qui auraient pu être provoqués artificiellement, à des époques postérieures, sur des cadavres humains.

Enfin, pourquoi recourir à toutes ces hypothèses compliquées mettant en scène des cadavres préparés, alors que, selon l’Évangile, le Corps de Jésus se trouva précisément dans les conditions propres à produire les empreintes que l’on peut admirer sur le Suaire de Turin ?

N’est-ce pas compliquer inutilement ce qui est simple… et donc vrai ?

Je sais bien que certains tiennent à accorder foi au texte de Pierre d’Arcis au nom de la critique historique ; mais ce témoignage doit céder devant les preuves que le Suaire porte en lui-même.

J’ai dit que les images du Suaire ne se sont pas formées « par miracle ».

Mais lorsqu’on considère l’extraordinaire processus naturel qui les a engendrées et que l’on prend en compte toutes les circonstances qui furent nécessaires à sa réalisation, on ne peut s’empêcher d’admirer la Providence,

P42

qui a tout disposé afin d’imprimer sur le lin le témoignage matériel de la Passion de Jésus, dans le dessein manifeste de rappeler constamment à notre pensée la Passion de l’Homme-Dieu et de nous faire comprendre son véritable amour.

Et si, précisément à notre époque, le Suaire s’est manifesté pour révéler toutes ses caractéristiques, cela doit répondre à un dessein providentiel : détourner l’humanité actuelle, absorbée par « l’avidité de jouir », en lui adressant un appel plus pressant au sacrifice et à la mortification de l’égoïsme, afin de donner à la vie une orientation plus sûre vers les réalités de l’esprit.

P43

OBJECTIONS CONTRE L’AUTHENTICITÉ DU SUAIRE

Je vais maintenant examiner quelques-unes des principales objections qui ont été formulées contre l’authenticité du Suaire de Turin.

De nombreux théologiens et d’autres hommes prudents — à la demande de l’évêque Henri de Poitiers, lors des premières ostensions publiques du Suaire à Lirey, vers 1353 — affirmèrent qu’il ne pouvait s’agir du véritable Suaire de Notre-Seigneur, parce qu’il portait l’empreinte du Sauveur, alors qu’une telle empreinte n’est pas mentionnée dans le Saint Évangile. Si le Suaire avait été le véritable Suaire, il est vraisemblable que les Évangélistes n’auraient pas omis de rappeler cette image, et qu’elle ne serait pas demeurée cachée et ignorée jusqu’à nos jours.

C’est ainsi que s’exprima l’évêque Pierre d’Arcis, dans son célèbre mémoire adressé à l’antipape Clément VII d’Avignon (1389).

Le silence de l’Évangile, le silence de l’Histoire (dont les documents sont incontestables) du Calvaire à 1353.

Ce silence de l’Évangile ne doit cependant pas nous étonner, car le récit évangélique est si concis qu’il n’a évidemment pas la prétention de raconter toute la vie publique de Jésus dans tous ses détails.

Les catholiques accordent également foi aux traditions et aux enseignements de l’Église.

Seuls les protestants ne croient qu’à la parole écrite ; et Chifflet, à ce propos, déclare :

« Peut demander à devenir évêque catholique celui qui soutient que l’Église a condamné des hérésies inconnues ; c’est une honte de voir devenir évêque catholique celui qui enseigne ce que l’Église condamne chez les protestants »

P44

Les arguments tirés du silence (ex silentio) sont des arguments négatifs qui, par eux-mêmes, ne prouvent rien.

Le proverbe italien a raison de dire : « Qui se tait ne dit rien. »

Au mieux, ces arguments peuvent servir d’indices ; ils n’acquièrent une valeur probante relative que s’ils concordent avec quelque argument positif, dont ils renforcent alors la portée.

Je ne me préoccupe donc pas de justifier le silence de l’histoire concernant le séjour du Suaire en Orient durant les premiers siècles de l’ère chrétienne (vraisemblablement jusqu’à la prise de Constantinople au début du XIIIᵉ siècle), ni son séjour probable d’un siècle et demi à Besançon, car trop d’objets, même vénérables, conservés avec le plus grand soin, passent dans l’oubli.

Combien d’objets de musée sont dépourvus d’une véritable documentation historique et ne sont accompagnés que d’une ancienne tradition !

Mais le Suaire porte en lui-même l’attestation et la preuve de sa propre authenticité, et il atteste lui-même son origine au Calvaire.

Face à cet argument objectif d’observation, les documents confirmant la tradition ne possèdent plus aujourd’hui qu’une valeur secondaire.

Bien plus, les documents positifs mais hostiles, dus à deux évêques — qui, comme le dit Chifflet, furent inspirés par la jalousie et la malveillance — perdent eux aussi toute valeur probante.

En somme, les conclusions tirées de l’examen objectif du Suaire comblent toutes les lacunes des traditions évangéliques et historiques.

Il existe plus de quarante-deux suaires. Ils ne peuvent pas tous être authentiques. (De Mély… et autres.)

J’en conviens !

Mais les faux suaires ne démontrent nullement qu’il n’existe pas de véritable Suaire ; ils prouvent au contraire son existence.

Il existe de fausses monnaies parce qu’il existe une bonne monnaie !

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Souvenir de l’ostension (1692) du Saint Suaire de Turin.

— Xylographie de Boglietto, imprimée sur soie.

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Les suaires qui, selon la tradition, seraient venus d’Orient à une époque très ancienne (avant l’an 1000 ou peu après), notamment ceux de Compiègne et de Cadouin, ne portent aucune image.

Rien ne permet d’attester leur authenticité en dehors de la tradition pieuse.

Il s’agissait probablement de linges qui avaient été mis en contact avec le véritable Suaire à Jérusalem ou à Constantinople, puis offerts à quelque pèlerin occidental.

La tradition populaire aurait ensuite transformé en véritable Suaire un linge qui n’avait eu avec le Suaire qu’un simple contact.

Qu’on remarque d’ailleurs la coutume traditionnelle consistant à mettre en contact avec le Suaire les copies que l’on en faisait, coutume qui s’est maintenue jusqu’à une époque récente.

Les copies exécutées sur ordre de la Maison de Savoie étaient toujours mises au contact du Suaire avant d’être envoyées aux personnes auxquelles elles étaient destinées.

La xylographie de Boglietto, imprimée sur soie et rappelant aux pèlerins l’ostension célébrée en 1692, porte cette inscription gravée :

« Elle a certainement touché le Suaire » (planche XI).

Les suaires figurés sont tous — sans aucune exception — des copies peintes de celui de Turin.

L’une des plus anciennes (sinon la première) est celle qui se trouvait à Besançon de 1350 jusqu’aux environs de 1794, date à laquelle elle fut transportée à Paris puis détruite sur ordre de la Convention.

Elle ne portait que l’image antérieure ; celle-ci — d’après l’idée que nous pouvons nous en faire grâce aux nombreuses reproductions qui subsistent, dont l’une, conservée à Turin, est reproduite à la planche XII — présentait des caractères nettement gothiques ; son exécution peut donc être rapportée à l’année 1350, c’est-à-dire à l’époque de l’évêque de Troyes, Henri de Poitiers.

Il est donc dépourvu de fondement d’affirmer, comme le firent les deux évêques de Troyes, qu’un peintre aurait peint un Suaire : ils ne se trompaient qu’en désignant le Suaire comme une peinture.

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Copie-souvenir du Saint Suaire de Besançon, appartenant au chevalier Perfetto Convin de Turin.

(On remarquera le style gothique de cette représentation.)

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Au XVe siècle, le Suaire de Turin parcourut la France puis la Belgique, et, partout où il passa, suscita un si grand intérêt et une telle dévotion que tous les fidèles voulurent conserver, dans leur propre pays, une copie permettant de raviver — en la vénérant — les mêmes sentiments de piété qu’ils avaient éprouvés devant le véritable Suaire.

C’est ainsi que les suaires se multiplièrent et se répandirent en France, en Belgique, en Espagne, au Portugal et dans le Piémont.

Là, non seulement furent réalisées des reproductions sur toile, mais, surtout grâce au zèle du père théatin Agostino Pepe, originaire de Naples, qui prêcha dans la cathédrale de Turin en 1650, se répandit l’usage de peindre le Suaire sur les anciennes toiles de maison.

Cette coutume se diffusa également dans les campagnes.

Sans compter les reproductions de petit format, exécutées sur tissu — généralement sur de la soie —, que les pèlerins achetaient comme souvenir de l’ostension à laquelle ils avaient assisté.

Elles sont encore aujourd’hui nombreuses dans les familles de Franche-Comté et du Piémont (pl. XI et XII).

Le grand nombre de copies ne doit pas, à mon avis, être un sujet de scandale, mais d’édification, et encore moins un argument contre l’authenticité du Suaire, puisque toutes ces reproductions portent sur elles les signes très clairs et évidents d’avoir été peintes et copiées d’après celle de Turin, qui est leur modèle à toutes.

Je devrais également rapporter toutes les objections qui furent formulées contre la négativité des images du Suaire ; mais il est inutile de s’y attarder en pleine période d’ostension de la Relique.

Tous les pèlerins peuvent constater de leurs propres yeux les caractères négatifs de toute l’image, et particulièrement du Visage.

Je rappellerai cependant l’une de ces objections, la plus répandue parmi les adversaires de l’authenticité :

En 1534, les Clarisses de Chambéry retournèrent la toile pour la repriser, ou parce que le verso était moins endommagé, ou pour un autre motif. Elles purent le faire parce que — comme l’attestent les images se voient tout aussi bien à l’endroit qu’à l’envers. Cette inversion aurait produit la négativité.

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En premier lieu, les Clarisses ne disent nullement que les images se voient également bien, par réflexion, à l’endroit et à l’envers ; elles écrivent textuellement :

« La diversité des coups fait voir qu’ils se servirent de diverses sortes de fouets, comme de verges nouées d’épines, de cordes de fer qui le déchiraient si cruellement qu’en regardant par-dessus le Suaire, lorsqu’il était étendu sur la toile de Hollande ou le toilier, nous voyions les plaies comme si nous eussions regardé à travers une vitre ; nous voyions distinctement les plaies par transparence. »

Ce passage n’autorise pas à affirmer que toute l’image se voyait par transparence aussi bien à l’endroit qu’à l’envers.

Mais supposons même que le retournement ait réellement eu lieu ; ce n’est pas pour cela que l’image positive devient négative.

Que le lecteur fasse lui-même l’expérience très simple consistant à regarder par transparence, depuis le verso, une image ; il se convaincra de ses propres yeux que, ce faisant, on ne voit pas un négatif.

Dans la figure ainsi observée, il y a bien inversion de position (la partie droite se trouve à gauche), mais il n’y a pas inversion de l’intensité ni de la tonalité lumineuse : les parties sombres et noires de la figure demeurent sombres et noires avec la même intensité relative, même lorsqu’elles sont observées depuis le verso par transparence ; de même, les parties claires ou blanches restent claires ou blanches.

On voit, en somme, la même image positive, avec les mêmes tonalités que dans la nature.

« Le retournement a bien eu lieu, puisque les Clarisses disent que « la main gauche est croisée sur la droite, qu’elle recouvre et cache ». Or, sur le Suaire de Turin, tel qu’il est aujourd’hui, ou tel que l’a photographié Pia, c’est la main droite qui est croisée sur la gauche. »

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Cette objection repose sur un équivoque.

Puisque les images du Suaire étant toutes considérées comme des empreintes (réelles, selon la thèse de l’authenticité ; simulées, selon la thèse contraire), les parties gauches du corps de Jésus sont représentées à droite sur l’image ou l’empreinte, et inversement.

Cela étant posé, lorsque les Clarisses parlent de la « main gauche », que désignent-elles ?

La main gauche de Jésus ? (qui correspondrait à la droite de l’image du Suaire) ; ou bien la gauche de l’image du Suaire ? (qui correspondrait à la droite de Jésus).

Il subsiste un doute… un doute grave, impossible à résoudre, qui laisse toute liberté d’interpréter le passage cité de manière conforme au Suaire tel qu’il se présente aujourd’hui.

Le texte peut donc être compris ainsi :

« La main gauche (de Jésus) est croisée sur la droite… »

ce qui correspond exactement au Suaire de Turin tel qu’il est exposé aujourd’hui.

Le retournement de 1534 serait également démontré par le fait que le Suaire de Besançon — copié d’après celui de Turin avant les réparations — présente les mains dans la position inverse de celle du Suaire de Turin.

La croyance erronée selon laquelle le retournement d’une image en produirait la négativité repose sur cette même confusion.

Je rappellerai qu’une copie de 1516 (donc avant les réparations), conservée à Lierre (Belgique), présente les mains croisées comme sur le Suaire tel qu’il fut exposé en 1898.

Il faut également noter que la xylographie de Boglietto (planche XI), copiée en 1692 (donc après les réparations), montre les mains croisées dans la position opposée à celle du Suaire tel qu’il fut présenté en 1898.

Qu’en conclure ?

Nous pouvons en déduire que les nombreux copistes du Suaire (anciens comme modernes) n’attachaient pas une grande importance à la position réciproque des deux mains ; cet élément ne peut donc servir d’argument valable pour démontrer le prétendu retournement de 1534.

En conclusion, nous ne savons rien de précis au sujet de ce qui est visible sur le verso. À mon avis, si l’on se fondait sur l’intensité des empreintes, seules les blessures et les taches de sang seraient visibles.

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Il semble incroyable que le processus indiqué par Vignon ait pu produire les images pendant la brève durée de la sépulture.

Si nous ne connaissions pas le procédé photographique, il serait réellement difficile de rendre crédible le processus naturel de l’« émanation ».

Mais, à notre époque, nous connaissons le procédé photographique, grâce auquel, en une fraction de seconde, la nature est reproduite en négatif, avec une exactitude extraordinaire.

Le processus de l’émanation gazeuse est un processus chimique naturel, analogue à la photographie.

À la plaque photographique est substitué le linge ; au bromure d’argent correspond l’aloès ; à la gélatine, peut-être, correspond un mastic adhésif, auquel semble faire allusion le mot mixturam employé par saint Jean.

L’agent impressionnant n’est plus la lumière, mais le gaz ammoniac.

Il existe cependant une différence : la lumière peut agir à de grandes distances et produire l’image d’objets éloignés ; l’émanation provenant du corps, au contraire, n’agit que lorsqu’il existe entre le linge et le corps un contact ou une distance de quelques millimètres.

Il n’est pas démontré que le processus de « l’émanation gazeuse » puisse produire des images aussi artistiquement évocatrices que celles du Suaire.

Les deux procédés, le procédé photographique et celui de l’émanation, sont des phénomènes chimiques qui se déroulent conformément aux lois naturelles, et les effets obtenus sont des faits d’observation qui ne peuvent pas être « démontrés » ;

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il faut les accepter tels que la nature les a produits dans les conditions déterminées où ils se sont formés ; à moins que l’on n’appelle « démonstration » le fait de constater la répétition des mêmes effets en provoquant la répétition du processus chimique.

C’est comme si l’on disait :

« Qu’on démontre que la photographie peut reproduire exactement un paysage en un centième de seconde ! »

La démonstration consiste précisément à constater qu’en un centième de seconde on obtient effectivement une reproduction exacte de la nature, à condition d’opérer dans des conditions déterminées, lesquelles sont parfaitement connues pour le procédé photographique : heure précise de la journée et état du ciel, ouverture déterminée de l’objectif, sensibilité déterminée de la plaque photographique utilisée.

Peut-on répéter la même expérience pour le Suaire ?

Jésus est mort une seule fois !

Aujourd’hui il est Dieu et Homme impassible, et j’ai déjà exposé ailleurs les raisons pour lesquelles je ne considère pas possible d’obtenir, à partir d’un cadavre, une empreinte semblable à celle du Suaire.

Obtiendra-t-on une empreinte équivalente à partir d’un masque de plâtre, imprégné d’une solution de carbonate d’ammonium ?

Je remarque déjà que les porosités de la peau et du plâtre sont différentes ; il faudrait d’ailleurs connaître avec exactitude tous les facteurs qui contribuèrent à former les images du Calvaire.

Il n’est pas exclu qu’une catalyse, provoquée par un probable troisième corps (outre l’aloès et la myrrhe), ait joué un rôle comme adhésif ; ce composé nous est inconnu, mais le mot mixturam, employé par saint Jean, semble indiquer non pas un simple mélange de deux poudres, mais un mélange pâteux.

Constatons donc quel fut l’effet obtenu par le processus chimique sur le linceul funéraire de Jésus ; admirons-le et vénérons-le !

Vouloir en demander la reproduction telle quelle du phénomène du Calvaire, c’est demander l’impossible !

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On attribue à un « artifice ingénieux » l’exactitude des proportions des deux images, accompagnée de l’irrégularité de la coloration de la peinture.

Ceux qui soutiennent ainsi l’hypothèse picturale devraient s’émerveiller de l’exactitude des proportions anatomiques reproduites par un peintre médiéval ; et — s’ils avaient bien connu le Suaire — ils auraient dû s’étonner davantage encore de l’absence absolue de tout procédé employé par les peintres, quelle que soit l’époque ou le pays !

Les empreintes furent produites par le corps réel de Jésus selon un processus naturel : pourquoi donc s’étonner que les proportions des deux images et de leurs différentes parties soient exactement celles d’un corps humain ?

Il conviendrait d’étudier le tissu du Suaire et la nature de la substance colorante.

Si l’on exprime le souhait que la relique soit confiée à des spécialistes des tissus et des colorants, à des techniciens de la peinture ainsi qu’à des experts en physique et en chimie, en leur permettant d’effectuer des essais physiques, qui peuvent être réalisés même à distance, sans toucher la relique, au moyen d’instruments optiques, je suis entièrement d’accord.

Les résultats de cet examen, consignés dans un document officiel, mettraient fin à de nombreuses objections, dénuées de fondement, mais qui continuent à être répétées en raison de la méconnaissance des caractéristiques de la Relique.

En revanche, il faut absolument exclure toute analyse chimique, laquelle exigerait une altération de la relique, fût-ce sur une très petite partie.

Elle ne conduirait d’ailleurs à rien, puisque toutes les substances colorantes organiques sont composées de carbone, d’hydrogène, d’oxygène et d’azote.

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L’image positive du visage (pl. VI) peut aussi être jugée laide.

C’est une question de goût, sur laquelle il est vain de discuter.

Je ferai toutefois remarquer que le visage reproduit à la planche VI doit être considéré sous deux aspects.

Sa représentation physique n’est pas esthétique : la trame désordonnée du tissu (qui donne une image discontinue, irrégulière) ; l’absence de limites nettes entre le visage et les parties qui l’entourent (ce qui produit une image imprécise).

Jusqu’ici, je suis d’accord avec ceux qui émettent des critiques.

Mais, par contraste avec cette représentation étrange et peu séduisante, apparaissent une extraordinaire puissance expressive et une beauté morale, faite de sentiments intérieurs, de majesté et de divinité, qui subjuguent et émeuvent.

J’avoue qu’il s’agit d’un sentiment subjectif ; mais j’ajoute que c’est le sentiment que j’ai vu naître chez les très nombreuses personnes avec lesquelles j’ai parlé de cette question.

Parmi d’autres, on m’écrivait :

« Même si la figure reproduite sur le Saint Suaire était l’œuvre d’un artiste, elle possède à mes yeux une puissance d’évocation incomparable. J’ai essayé de lire quelques versets de l’Évangile ; puis, en arrêtant mon regard sur l’Image, il m’a semblé que l’épanouissement intérieur de la beauté et de la bonté de ces paroles recevait un relief plus grand, une empreinte plus profonde et plus durable. »

Une ligne plus fine caractérise le visage du Suaire (planche V).

On ne peut pas le qualifier de très laid, si l’on considère qu’il entend reproduire l’empreinte d’un corps.

Si je le considère dans sa qualité de négatif, je le trouve — et je le déclare — tout à fait singulier, unique au monde.

Mais si je le considère comme la représentation d’un visage humain, je le trouve et le décrit clair, irréel, monstrueux et grotesque, parce qu’il représente l’inverse de la nature, c’est-à-dire l’irréel, la monstruosité.

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Celui qui affirme : « une ligne plus fine ne le rend pas beaucoup plus beau » exprime une appréciation subjective, relevant du goût.

Il existe cependant un aspect objectif de la question : le visage du Suaire (planche V) ne peut être jugé esthétique que par celui qui trouve beau l’envers de la réalité.

L’image du Suaire (planche V) n’est pas négative. Si elle était négative, elle devrait être beaucoup plus régulière et bien plus précise.

Elle est incontestablement négative, comme on le constate par l’observation directe et comme le démontre son inversion photographique, qui en donne un positif.

Il s’agit là d’un fait d’observation certain et objectif (et non subjectif), que l’on ne peut détruire par une simple négation !

Elle est imprécise, elle est irrégulière.

Celui qui élève une objection de cette nature pense peut-être que le caractère essentiel d’une image négative réside dans la régularité et la précision.

Non.

L’essence du négatif réside dans l’inversion des tonalités lumineuses, lesquelles sont l’inverse de celles de la nature.

Saint Matthieu dit :

« Joseph involvit illud in Sindone munda. »

Donc le Suaire ne fut pas imprégné d’aloès.

Il est clair que saint Matthieu entend dire que, pour la sépulture de Jésus, on acheta un linge blanc et propre ; cela ne signifie nullement qu’il soit demeuré tel durant les opérations de l’ensevelissement.

En effet, pour que le Suaire restât pur, il aurait fallu exclure l’emploi de tout parfum aromatique.

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L’emploi d’un linceul qui n’en est pas véritablement un, mais plutôt d’une longue bande de tissu, paraît étrange et semble ne pas correspondre à une toile funéraire.

L’Évangile le dit pourtant clairement.

Le Suaire, utilisé pour ensevelir provisoirement Jésus, ne fut pas un drap préparé d’avance ou recherché avec soin dans ce but ; il fut acheté (Joseph autem mercatus Sindonem, Évangile selon Marc) par le premier marchand de tissus venu, avec toute la hâte imposée par l’urgence :

Sabbatum illucescebat !
« Le sabbat allait commencer ! »

Certes, Joseph d’Arimathie aura demandé au marchand un tissu conforme aux usages funéraires ; mais il prit très certainement ce qu’il trouva, puisqu’il s’agissait d’une sépulture urgente, dépourvue de toute préparation préalable, donc non régulière : l’ensevelissement définitif fut remis au lendemain de la Pâque.

Cela s’accorde avec la méthode divine de Jésus : de même qu’il naquit dans une grotte, il se trouva, lors de sa sépulture, à ne disposer que d’une bande de tissu de circonstance, d’une bande de fortune.

L’ensevelissement du Vendredi saint fut réellement provisoire :

1° Parce que les saintes femmes, le soir même du Vendredi saint, avant le coucher du soleil (Évangile selon Luc), puis le soir du sabbat, après le coucher du soleil (Évangile selon Marc), préparèrent d’autres aromates et des parfums afin d’aller oindre le corps de Jésus.

ut ungerent Jesum.

Cela démontre en outre que le Corps de Jésus n’avait pas été oint avec ces aromates.

2° Saint Jean rapporte :

« Ils déposèrent donc Jésus en ce lieu, à cause de la Préparation des Juifs, parce que le tombeau était proche. »

Le texte grec emploie lui aussi un verbe signifiant « déposer », et non « ensevelir ».

Il décrit donc un dépôt provisoire, en vue d’une sépulture définitive.

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Cette interprétation est confirmée par la motivation donnée :

« à cause de la Préparation des Juifs ».

Elle donne à cette phrase le sens suivant :

« Ils l’auraient enseveli définitivement ailleurs ; mais, à cause de la Préparation, ils durent le déposer provisoirement en ce lieu, profitant de la proximité du tombeau. »

Par conséquent, l’objection n’est pas fondée, même si le linceul de Turin ne correspondait pas exactement aux toiles funéraires.

Il paraît étrange que le Corps du Rédempteur n’y ait pas été enveloppé, mais simplement déposé entre les deux replis du tissu, comme dans un porte-documents. Il semble plus vraisemblable que le linceul funéraire ait enveloppé le cadavre.

Les Évangiles n’indiquent pas la manière dont fut réalisé l’enveloppement provisoire et hâtif de Jésus, le Vendredi saint.

Les adversaires de l’authenticité ne pourront donc jamais démontrer qu’il ne s’est pas déroulé de la manière indiquée par le Suaire de Turin.

Mais le caractère raisonnable de l’enveloppement sommaire indiqué par le Suaire découle également de l’absence de l’onction du corps, le Vendredi saint.

Pourquoi procéder à un enveloppement compliqué, puisqu’il aurait fallu le défaire le troisième jour pour accomplir les onctions d’usage ?

Il suffisait provisoirement de recouvrir le Seigneur et de créer autour de son corps une atmosphère imprégnée d’aromates.

Saint Jean dit :

« Ils enveloppèrent le corps dans des linges de lin, en y plaçant les aromates, selon la coutume des Juifs pour ensevelir. »

Les Juifs avaient coutume de laver le corps, de l’oindre, de l’envelopper dans les linges et de lier le tout avec des bandes.

Ces opérations auraient empêché la formation d’images aussi régulières.

Le texte évangélique ne dit pas :

« Toutes les opérations furent accomplies selon la coutume des Juifs pour les sépultures »,

mais il décrit seulement l’une d’entre elles :

« Ils enveloppèrent le corps dans des linges avec les aromates. »

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et l’Évangéliste affirme que cette opération constitue une coutume funéraire juive. Le texte ne dit rien de plus. Il est donc arbitraire d’affirmer, sur la seule base de ce passage, que le corps de Jésus fut lavé et oint avec des aromates.

J’ai déjà exposé une raison montrant que cette onction n’eut pas lieu ; mais on peut en ajouter une autre.

Lorsqu’une femme, chez Simon le lépreux, répandit sur la tête de Jésus un parfum de nard, le Sauveur déclara :

« Elle a d’avance parfumé mon corps pour la sépulture. »

Cela signifie que cette onction remplace celle qui ne sera pas accomplie lors de la mise au tombeau provisoire de son Corps.

Si les circonstances de temps, de lieu, etc., imposèrent des dérogations aux usages funéraires, nous devons les considérer comme des dispositions providentielles en vue de la formation d’une empreinte chimique, présentant la plus grande exactitude possible dans les proportions.

Saint Jean rapporte que saint Pierre vit :

« le suaire qui avait été posé sur sa tête. »

L’usage d’un suaire ou d’un mouchoir, placé sur la tête, aurait empêché la formation du visage sur le Suaire.

Le mot « suaire » (sudario) employé par saint Jean correspond au mot « sindon » des Synoptiques.

Saint Jean, au lieu d’écrire :

« Simon Pierre vit le long linceul, qui avait été replié sur la tête de Jésus à la manière d’un suaire, et qui remplissait ainsi la double fonction de linceul funéraire et de suaire »,

abrège son récit en écrivant :

« Saint Pierre vit le suaire qui avait été sur sa tête. »

Peut-être cette expression lui fut-elle suggérée par le souvenir du visage, partie la plus évidente et la plus clairement perceptible de l’empreinte que Jésus avait laissée sur le linceul.

Cette interprétation est conforme à l’usage traditionnel et exclusif du mot « suaire » pour désigner le linceul de Turin jusqu’au XVIᵉ siècle.

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Le mot « sindone » fut employé pour la première fois dans un bref pontifical du 28 avril 1533, par le pape Clément VII (qui porte le même nom que l’antipape d’Avignon déjà mentionné aux lecteurs) ; cependant, le mot « suaire » (sudario) continua à être employé en français (Saint-Suaire) et en italien (église du Saint-Suaire à Turin et à Rome, chapelles, confréries du Saint-Suaire, etc.).

Cette appellation est née de la conviction que saint Jean (XX, 7) avait désigné sous ce nom le grand linceul funéraire de Jésus.

Une autre raison de ne pas attribuer au mot « suaire » du chapitre XX de saint Jean le sens de « petit mouchoir » destiné à couvrir le visage d’un défunt réside dans la phrase qui suit immédiatement, où l’Évangéliste dit que le Suaire « était roulé en un lieu à part ».

Dans le texte grec est employée une particule indiquant un mouvement local.

Le fait de rouler un grand linge vers un endroit déterminé se comprend très bien s’il s’agit d’une étoffe étroite et longue (comme le Suaire) ; en revanche, cette expression n’aurait guère de sens s’il s’agissait d’un linge de dimensions réduites, utilisé dans les rites funéraires, qui était une sorte de mouchoir.

À propos des rapports entre l’Évangile et le Suaire, je dirai que le Suaire est un objet archéologique, dont l’authenticité a été démontrée par des arguments absolument étrangers au texte évangélique.

Il peut donc, et il doit, être utilisé pour interpréter les passages de l’Évangile qui — étant moins clairs — reçoivent des interprétations diverses de la part des exégètes.

P60

Vide

P61

CE QUE J’AI VU SUR LE SUAIRE (en 1931)

Grâce à l’extrême bienveillance de Son Excellence Monseigneur l’Archevêque de Turin, j’eus le privilège d’assister, en compagnie du professeur Paul Vignon et de l’avocat Pia, aux opérations réalisées en vue de la nouvelle photographie du Suaire, exécutées avec zèle et compétence par l’éminent photographe turinois, Cavalier Enrie.

Vers 21 h 30, le 3 mai, on retira de la châsse le cadre sur lequel le Suaire avait été fixé lors de la cérémonie inaugurale qui s’était déroulée dans l’après-midi.

Afin d’éliminer les plis, Monseigneur l’Archevêque fit retirer les pointes métalliques.

Cette opération libéra le linge de son cadre.

Nous constatâmes alors que le Suaire était cousu sur un autre linge blanc, épais, qui lui servait de support.

Sur le bord extérieur se trouve une bordure bleuâtre, renfermant dans son épaisseur des lames métalliques qui servaient autrefois à maintenir le Suaire tendu lorsqu’il était présenté aux évêques, lesquels en soutenaient le bord supérieur.

Je ne dirai de cette nouvelle photographie qu’une seule chose : elle confirme les caractères identiques de négativité des images, déjà révélés par la première photographie de 1898 : DANS LE NÉGATIF PHOTOGRAPHIQUE APPARAÎT L’IMAGE POSITIVE DU RÉDEMPTEUR MORT.

Le tissu

Le tissu est en arête de poisson, très régulier, réalisé avec un fil très uniforme, serré, résistant, épais, mais souple, opaque et dans un excellent état de conservation.

Les arguments du professeur Donnadieu, qui supposait qu’il avait été ravaudé, tombent donc entièrement ajouré et transparent comme une gaze !

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Son opacité est augmentée par l’autre toile blanche placée au-dessous.

La soie rouge est simplement juxtaposée ; elle n’est pas cousue.

Pour les opérations photographiques, il ne fut même pas nécessaire de l’enlever, tant l’opacité des deux tissus superposés était parfaite !

On observe sur la Relique quelques petites brûlures circulaires (de quelques millimètres de diamètre), qui ne furent pas rapiécées ; les fils situés sur leur bord sont noircis par la carbonisation, mais la toile ne tend pas à s’effilocher.

La couleur

Le tissu apparaît très propre, d’une couleur à peine jaunâtre.

Les taches des brûlures sont d’un brun tirant sur l’olive, peu marqué à l’œil.

Le modelé du corps est dépourvu de contour et n’est que très faiblement visible à l’œil nu ; sa teinte est rougeâtre.

Vers une heure de l’après-midi, je fis remarquer au professeur Vignon que l’intensité de la figure semblait avoir augmenté ; en même temps, je constatai que l’humidité absorbée par le tissu (le 3 mai, journée pluvieuse et très humide) avait provoqué l’apparition de petites boursouflures dues à l’allongement des fils de chaîne et de trame.

Cela confirme l’hypothèse énoncée : l’humidité augmente l’intensité de la figure.

Les traînées et les gouttes de sang sont de couleur rougeâtre, beaucoup plus intense que celle du modelé du corps.

Elles présentent un contour parfaitement net et sont bordées d’un liseré encore plus foncé, d’une largeur d’environ un millimètre.

L’examen direct de cette très précieuse Relique, ainsi que la comparaison de la nouvelle photographie avec celle de 1898, tout en confirmant d’une manière éclatante la quasi-totalité des caractères énumérés dans les premières pages, m’obligent à en corriger trois.

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Les taches décrites à la page 10, n° IV, sont certainement des impuretés provenant du bain utilisé par Pia lors du développement photographique.

Les lignes décrites à la page 16, n° 17, sont très probablement des plis que présentait le linceul en 1898.

Contrairement à ce qui est affirmé à la page 11, n° 1, la couleur des images est uniformément répartie.

La granularité qui apparaît sur les agrandissements du négatif de Pia est due à la reproduction imparfaite de la structure en arête de poisson du tissu.

Un examen attentif du nouveau document photographique apportera de nouveaux arguments en faveur de la thèse de l’authenticité de la Relique de Turin.

Turin – Lycée Valsalice.

D. A. Tonelli

P64

Cette étude du docteur A. Tonelli est un extrait de la revue Rivista dei Giovani (numéros de mars, avril et mai 1931).

SOCIÉTÉ ÉDITRICE INTERNATIONALE

Turin – Milan – Gênes – Parme – Rome – Catane

Abbé N. Noguier de Malijay

Salésien

LE SAINT SUAIRE DE TURIN

Traduction de D. P. Valetti.

Grande édition, abondamment illustrée, comprenant deux appendices relatifs aux relations des papes avec le Saint Suaire et aux ostensions de la Sainte Relique.

Prix : 15 lires

LE SAINT SUAIRE ET LA SAINTE FACE DE NOTRE-SEIGNEUR JÉSUS-CHRIST

Édition italienne

publiée sous la direction du docteur don Alberto Caviglia

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