Eurêka Sindone !

Paul Vignon

Attention, il s’agit d’une version remaniée en 2018 ( par la société Renov’Livres ) et il manque la page 5 dans l’édition originale de 1902 à savoir la page où sont évoqués le cadre d’Emilio Strammuci et la peinture de Reffo.

Par ailleurs, à la même page 5, des mentions non présentes au sujet des motifs de la plante du pied droit et du talon gauche sur l’empreinte postérieure sont apparues dans cette version de 2018.

Source Bnf Gallica.

Nous allons numériser notre édition originale de 1902 que nous conservons pour preuve

Transcription issu de la Bibliothèque Nationale de France : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1503125g

Le Linceul du Christ.

PL. I

ILVERISSIMO RITRATTODEL SANTISSIMOSVDARKC DEL NOSTRO SALVATORE GIESV CHRISTO

OREM VS $. DWS OVI NOBIS IN SANGTA SINDONE;OVA CORPVS TVVASACR ATISSIM ECRVCEDEPOSITVM A JOSEPH INVOLVTVMFV:T,PASSIQNIS TVA VESTGIA R ELTQYJSTI; CONCEDE PROPITIVS,VT PER MORTEM,E1 SEPVLTVRAM TVAM AD K ESVR R ECTIONIS GLOR IAM PERDVCAMVR.QVI VIVIS, ET.C.

Miniature par Giulio Clovio (XVIe siècle}. MASSON ET C le , ÉDITEURS Paris

LINCEUL DU CHRIST

ÉTUDE SCIENTIFIQUE

PAR PAUL VIGNON

DOCTEUR ÈS SCIENCES NATURELLES

Avec 9 Planches hors texte

PARIS MASSON ET G », ÉDITEURS LIBRAIRES DE L’ACADÉMIE DE MÉDECINE 120, BOULEVARD SA IN T – GERMA IN 19 02

Droits de traduction et de reproduction réservés.

MONSIEUR LE BARON ANTONIO MANNO DE l’académie DES SCIENCES DE TURIN PRÉSIDENT DU COMITE EXÉCUTIF DE L’EXPOSITION DE L’ART SACRÉ, A TURIN, EN 1898.

A MONSIEUR LE CHEVALIER SECONDO PIA AUTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE DU SAINT-SUAIRE PRISE EN 1898.

Hommage de profonde gratitude

INTRODUCTION

Le 1er mai 1898 s’ouvrait à Turin une exposition de l’art sacré. A cette occasion, le gouvernement de Sa Majesté le roi Humbert autorisa l’ostension publique d’une étoffe à laquelle la Maison royale de Savoie, qui en est propriétaire depuis le milieu du xv e siècle, attache un très grand prix. On conserve l’étoffe roulée à l’intérieur d’un coffret métallique; ce coffret est muni de serrures multiples; on ne peut l’ouvrir qu’avec l’autorisation royale et l’assentiment de l’archevêque. Au cours du XIX® siècle, la permission de déployer l’étoffe devant la foule ne fut donnée que six fois : en 1814, par Victor-Emmanuel Ier; en 1815, sur la demande du pape Pie VII ; en 1822, lors de l’avènement de Charles-Félix; en 1842 et en 1868, pour les mariages de Victor-Emmanuel II ou du prince Humbert. Il y avait trente ans que personne n’avait vu l’objet, lorsqu’eut lieu l’exposition de 1898. L’étoffe dont nous parlons est historiquement connue, en Occident, depuis l’année 1353. Ses propriétaires successifs l’ont présentée comme ayant servi de linceul au Christ, quand les disciples descendirent le corps de la croix. On y voit des taches brunes qui passent pour représenter l’empreinte même qu’aurait laissée le cadavre. De fait, en examinant ces taches, on s’aperçoit qu’elles sont disposées de façon à figurer deux corps vus, l’un de face, l’autre de dos et s’opposant par leurs deux têtes. Nous reproduisons ici en frontispice une miniature de Giulio Clovio, élève connu de Raphaël; cette miniature, conservée à la pinacothèque royale de Turin, nous renseigne à la fois sur l’aspect général du drap et sur la manière dont le corps y aurait été déposé.

INTRODUCTION.

Pendant tout le moyen âge et pendant les temps modernes jusqu’en 1898, ceux qui croyaient à l’authenticité de ce linceul estimèrent généralement que les taches étaient le fait du sang liquide, ainsi que des aromates, tels que l’aloès, employés dans l’ensevelissement. Cet ensevelissement ayant été hâtif et étant resté provisoire, on s’expliquait aisément que les disciples n’eussent pas lavé le cadavre. Il paraissait donc tout simple que le drap se fût trouvé souillé et eût conservé la double silhouette du corps. Au reste, celles des taches qui correspondaient aux traits du visage semblaient n’avoir constitué qu’une empreinte sommaire, en rapport avec la grossièreté des moyens mécaniques mis enjeu dans la formation de cette image. Quant à ceux, nombreux aussi, qui, tant au moyen âge que dans les époques plus récentes, restaient invinciblement incrédules à l’endroit des reliques apportées d’Orient à la suite des croisades, il leur paraissait plus vraisemblable que les silhouettes fussent une peinture, dépourvue d’ailleurs de toute valeur intrinsèque et œuvre de quelque artisan. Il était naturel de penser que l’étoffe avait tout d’abord figuré dans les cérémonies religieuses comme simple accessoire du culte. Après quoi, l’objet, se disait-on, avait été insensiblement élevé au rang de relique précieuse. On connaît d’ailleurs le curieux pouvoir de génération et de croissance spontanées qui caractérise les légendes. Au reste, et cela depuis le début du XVIII® siècle, les historiens, tels que Baillet ou Fleury, savaient que, dès son apparition en Occident, le Saint- Suaire présumé, qu’aucun document historique n’authentifiait, avait été en butte à l’hostilité déclarée des autorités ecclésiastiques. Deux évêques n’avaient pas hésité à motiver énergiquement leur opposition; on connaissait le résumé delà lettre que le second de ces évêques avait adressée au pape régnant; on savait que ce pape avait promulgué une bulle, dans laquelle le Suaire était considéré comme une simple reproduction du linceul du Christ. Par la suite, l’étoffe avait quitté la Champagne pour la Savoie. Là, elle avait rencontré des patrons puissants, et était devenue ou redevenue authentique. Peu à peu cependant, hors de l’Italie septentrionale et de la Savoie,

c’est-à-dire hors des contrées qui avaient gardé la mémoire des grandes ostensions de la Renaissance ou du XVII® siècle, l’importance traditionnelle du Saint-Suaire de Turin était allée en s’affaiblissant. Celte étoffe longtemps célèbre n’avait pas, il est vrai, subi le triste sort d’un autre Saint-Suaire, celui de Besançon, également pourvu d’une empreinte présumée. La Convention avait ordonné qu’on fît de la charpie avec le Saint-Suaire de Besançon ; une destruction plus lente mais non moins sûre semblait menacer le linceul de Turin : l’oubli tombait sur lui; la rareté même des ostensions ressemblait à une suprême précaution destinée à conserver, à l’abri des polémiques, un objet qu’on renonçait à imposer à l’attention, distraite ou hostile, des sociétés modernes. Brusquement, en 1898, tout changea. On photographia le Saint-Suaire et on exposa le résultat de cette opération. Il parut évident que les empreintes avaient la signification de véritables négatifs photographiques. Sur le cliché qui renversait les clairs et les ombres, qui devenait le négatif de ce négatif, on vit se révéler un portrait réel. Ceux qui examinèrent ce portrait le proclamèrent remarquable. On déclara que nul peintre du moyen âge n’eût été capable d’exécuter des images si singulières et si parfaites, pas plus, d’ailleurs, qu’aucune espèce d’image négative. En France, un écrivain érudit, M. Arthur Loth, lauréat de l’Académie des inscriptions, signala le fait dans une brochure. Le Saint-Suaire si longtemps dédaigné était-il à la veille d’acquérir un renom scientifique? Il n’en fut rien. Au contraire les personnes qui s’intéressaient à son destin purent croire que la nuit, une nuit définitive, allait retomber sur la relique. En effet, le monde religieux accueillit la brochure de M. Loth avec réserve, attendant les décisions de la science. La science expérimentale ne sut pas même qu’un problème s’était posé, auquel elle était intéressée directement. D’ailleurs les historiens veillaient. Ils estimèrent, et à bon droit, que la chose les concernait bien eux aussi. Ils voulurent connaître à fond les aventures que l’étoffe avait traversées dans le lointain XIV® siècle. L’un d’entre eux, b

INTRODUCTION.

mort aujourd’hui, avait rappelé l’existence de la bulle du pape, un autre, M. le chanoine Chevalier, correspondant de l’Institut, retrouva l’original de la lettre qui avait provoqué la décision de ce même pape. Dans cette lettre, il était fait une allusion, vague il est vrai, aux aveux que l’auteur des images aurait faits à un évêque précédent. La question parut jugée. Le président de l’Académie des inscriptions, dans la séance solennelle du 15 novembre 1901, en décernant à M. le chanoine Chevalier une médaille d’or de 1000 francs, ne craignit pas de qualifier sévèrement la crédulité de ceux qui attribueraient encore à l’étoffe de Turin une authenticité désormais insoutenable. Mais, dira-t-on, qu’étaient devenus, dans celte discussion purement historique, les faits curieux que la photographie avait révélés en 1898? Ne parlaient- ils donc pas aussi haut que les événements un peu obscurs du XIV® siècle? Peut-être ces faits, d’ordre physico-chimique, auraient-ils été capables de maintenir au moins l’équilibre entre les plateaux de la balance, s’ils n’avaient pas semblé se dissiper eux-mêmes comme un mirage, au premier vent froid dos mais, des si, et des peut-être. Bien plus, une consultation demandée par M. Chevalier à un physicien illustre avait paru, quoiqu’on n’en connût pas les termes exacts, comporter une conclusion très nette. Bref on estima qu’il n’y avait plus à tenir compte des affirmations qui présentaient l’image comme négative sur le drap et positive sur le cliché. Cette question redoutable : « Comment le peintre du XIV® siècle aurait-il exécuté ce négatif? » ne se posa plus, à partir du moment où l’on se crut en droit de méconnaître le fait même de l’image négative. Or, les historiens n’avaient pas été renseignés avec exactitude. Il suffisait, en effet, de jeter un coup d’œil sur les épreuves originales, pour se rendre compte que, chez les personnes instruites, le dédain avait remplacé trop vile un premier étonnement. Les critiques adressées presque aussitôt, de plusieurs côtés, à ce qu’on appelait l’argument photographique — argument qui n’était autre chose que la constatation d’un fait, — non seulement se détruisaient les unes les autres, mais encore étaient établies sur des suppositions erronées. Le physicien que M. Chevalier avait interrogé reconnut que les images

INTRODUCTION.

étaient des négatifs incontestables, et cela aussitôt qu’il fut mis à même d’examiner les documents photographiques. Ces documents, étudiés d’abord à la Sorbonne avec un scepticisme complet, par des hommes de science dont le rôle n’est pas de se fier aux vieilles traditions, revus ensuite avec une attention croissante, paraissaient bientôt dignes d’une étude minutieuse. Ce sont les résultats de cette étude, poursuivie pendant un an et demi, que nous présentons aujourd’hui au public instruit, non seulement aux hommes de laboratoire et aux archéologues, mais aux artistes et aussi à tous ceux qu’intéressent les faits qui se rapportent à la formation de notre monde moderne. Nos recherches ont été conduites avec une indépendance absolue, avec un égal respect des convictions contraires. Pour aborder plus sûrement aux rives sereines des discussions académiques, nous ferons, aussi longtemps que la chose sera possible, abstraction du personnage historique qui est en cause. A partir du moment où nous aurons compris que la science, pour expliquer les empreintes laissées par un cadavre sur l’étoffe de Turin, a besoin de connaître les circonstances spéciales qui ont accompagné la mort de l’homme auquel cette étoffe a servi de linceul, nous demanderons aux textes de nous fournir certains renseignements indispensables. En consultant ces textes, nous nous bornerons à nous appuyer sur les faits que chacun, quels que soient ses sentiments intimes, peut considérer comme historiquement prouvés. Nous insistons sur ce point : l’étoffe de Turin reste, aux yeux de l’homme de science, un document anonyme, tant que la preuve de son authenticité, comme linceul du Christ, ne se dégage pas de l’étude expérimentale elle-même. En revanche, à partir de ce moment précis, le Saint-Suaire pénètre sur le terrain des faits scientifiques; il y trouve un lieu d’asile, où il est à l’abri des attaques du moyen âge. Nous faisons donc table rase de tout ce que les hommes ont pu penser, dans le cours des siècles, au sujet de l’origine de cette étoffe. Elle est tout simplement pour nous une grande pièce de toile de lin, longue actuellement de 4 mètres 10, large de 1 mètre 40, jaunie par le temps, usée et

INTRODUCTION.

déchirée par places, à demi brûlée dans un incendie, portant des silhouettes vagues, telle enfin qu’elle apparaît sur les épreuves photographiques. Je remercie tous ceux qui m’ont fourni certains renseignements techniques. Avant tout je veux exprimer ma reconnaissance à mes chefs directs, à M. le professeur Yves Delage, membre de l’Académie des sciences, à M. le Dr E. Hérouard, maître de conférences à la Sorbonne. Sans leur appui constant, sans leurs conseils, il m’eût été sans doute impossible de venir à bout de la tâche qu’ils m’avaient encouragé à entreprendre. J’ai prié M. le baron A. Manno et M. le chevalier Pia d’agréer l’hommage de ce livre. M. Manno a été le président de l’exposition de 1898; il a dirigé les opérations photographiques qui permettent aujourd’hui aux hommes de science de creuser un problème d’un intérêt considérable; c’est lui qui m’a adressé les principaux documents nécessaires à cette étude. M. Pia est cet artiste très apprécié en Italie et dont les travaux photographiques sont si remarquables. La commission officielle de 1898, cherchant quelqu’un dont la loyauté scientifique égalât la compétence, ne pouvait hésiter à lui demander son concours. Il a pris la peine de tirer spécialement pour moi les contre-types sur verre à l’aide desquels ont été exécutées les planches en héliogravure qui accompagnent cet ouvrage, ainsi que les reproductions d’un format plus considérable, que j’ai fait exécuter à part. Je dois faire une mention spéciale du concours que m’a prêté M. le commandant Colson, répétiteur de physique à l’Ecole polytechnique. Il était tout désigné pour s’intéresser à un problème qui prolongeait pour ainsi dire ses travaux antérieurs. Je serai heureux de signaler, au cours de cet ouvrage, la part importante qui lui revient dans la solution du problème , . . /AEQTP pose il y a quatre ans. /.0 À.

LE LINCEUL DU CHRIST

PREMIÈRE PARTIE

CHAPITRE 1 DESCRIPTION GÉNÉRALE ET ÉTUDE PHYSIQUE DES IMAGES VISIBLES SUR LE SAINT-SUAIRE Au premier coup d’œil, les taches que porte le Saint-Suaire forment un ensemble extrêmement confus. Les unes se concentrent vers l’axe de la pièce d’étoffe, et là, elles constituent des silhouettes vagues ; elles sont d’une couleur brun rougeâtre. Les autres se répartissent en deux séries parallèles et se placent un peu en dehors des silhouettes que nous avons signalées en premier lieu ; elles sont d’une tonalité noirâtre. Il semble que le tout sera difficile à débrouiller : bien au contraire, rien n’est plus simple ; très vite nous nous orienterons avec une parfaite clarté. Aussitôt que nous aurons appris à discerner, dans les taches brunes situées au voisinage de l’axe, les deux faces du corps d’un homme et, dans les traces noirâtres, les vestiges d’un incendie, nous désirerons attribuer à ces silhouettes humaines leur’véritable caractère. A cet effet, nous serons obligé d’écarter les interprétations fautives présentées, dans ces dernières années, par des personnes qui n’avaient pas les documents photographiques sous les yeux : bientôt le terrain sera déblayé définitivement.

LE LINCEUL DU CHRIST.

2 LE LINCEUL DU CHRIST. Alors les images nous livreront peu à peu leurs secrets. Nous resserrerons l’inconnu dans des cercles de plus en plus étroits et, à chaque pas que nous ferons en avant, nous marquerons le terrain gagné. L’observation la plus directe et la plus simple nous prouvera que ces images ne sont pas de la main d’un peintre, que ce sont les traces qu’un corps a laissées sur l’étoffe et qu’elles proviennent d’une action exercée à distance entre ce corps et cette étoffe. En raison de la date lointaine à laquelle ces images remontent historiquement, cette action ne pourra résulter que d’un phénomène tout -spontané : personne, au moyen âge, n’aurait su la réaliser expérimentalement. Donc, au moment où nous terminerons ce premier chapitre, nous saurons que les images visibles sur le Suaire sont des impressions naturelles. Nous ne saurons pas encore comment ces impressions se seront produites, nous ne connaîtrons pas davantage le nom de l’homme que l’étoffe enveloppait. Ces deux problèmes ne sont pourtant pas insolubles : nous les aborderons, à leur tour, dans le deuxième et dans le troisième chapitre (1). I La planche que nous plaçons en frontispice nous montre, dans la partie supérieure, une grande étoffe que trois anges déploient et présentent. C’est là le Saint-Suaire. Le peintre, Giulio Clovio, élève de Raphaël, a simplifié les silhouettes ; l’interprétation sommaire qu’il en donne permet de comprendre (1) Voici l’indication bibliographique des principaux travaux récents, publiés sur le Saint- Suaire de Turin. Le lecteur trouvera en note, au bas des pages, les indications relatives aux ouvrages dont nous parlerons ultérieurement. Ulysse Chevalier. Le Saint-Suaire de Turin est-il l’original ou une copie? Elude critique. Chambéry. V. Ménard, 1899, in-8°, 31 pages. — Réponse aux observations de Mgr Emmanuel Colomiatti, provicaire général de Turin, sur la brochure : Le Saint-Suaire de Turin est-il l’original ou une copie? Paris. Picard, 1900, in-8° de 8 pages. — Étude critique sur l’origine du Saint-Suaire de Lirey-Chambéry-Turin. Paris. Picard, 1900, in-8°, 59 pages et appendices. — Le Saint-Suaire de Lirey-Chambéry-Turin et les défenseurs de son authenticité. Paris. Picard, 1902, in-8° de 41 pages. Arthur Loth. Le portrait de N.-S. Jésus-Christ d’après le Saint-Suaire de Turin. Paris. Oudin, 1900, in-8″ de 64 pages, 4 planches. P. G. Sanna Solaro. La S. Sindone che sr venera a Torrino illustrata e difesa. Torino. Vincenzo Bona, in-4″ de 179 pages, 20 figures.

Le Linceul du Christ.

PL. II

MASSON ET CREDITEURS. Paris

pl. in

Le Linceul du Christ

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LE SAINT SUAIRE. TETE

MASSON ET CE EDITEURS Paris

ASPECT ET DISPOSITION DES IMAGES. 3 immédiatement leur disposition générale. Ce sont deux corps vus l’un de face, l’autre de dos, s’opposant par les deux têtes, tandis que les pieds occupent les extrémités du drap. Nous- avons reproduit l’ensemble du Saint-Suaire sur notre planche IV : c’est là un fac-similé réduit de l’épreuve qu’a obtenue M. Pia. En raison des exigences de notre format, nous avons supposé l’étoffe coupée en deux ; l’image face et l’image dorsale se présentent maintenant côte à côte. Pour rétablir le document dans son intégrité, il suffirait de renverser la figure de droite en plaçant la tête en bas et les pieds en haut, puis de la disposer au-dessus de la figure de gauche et sur son prolongement. Nous étudierons successivement les deux figures de cette planche IV. * * * Aussitôt que nous commençons à nous orienter sur l’image antérieure, ce qui nous apparaît comme le plus évident, c’est la tête, singulièrement modelée à la vérité. La planche II la représente avec une réduction moindre. Certes, cette tête n’est pas belle ; même nous avons peine à y reconnaître la représentation des traits. Voici bien un nez, mais il est tout noir. Quant aux yeux, sont-ils donc cachés sous une paire de lunettes? Ils sont comme entourés d’un cercle blanc. Il y a bien une bouche, mais il semble impossible de la comprendre. Où est la lèvre supérieure? Où est la lèvre inférieure ? Vraiment nous n’en savons trop rien. La figure, modelée d’une façon si bizarre, n’est pas moins étrange par sa forme générale : elle est inscrite dans un rectangle clair. D’oreilles, de cou, il n’y en a pas trace. Latéralement, deux sortes de bandes sombres prétendent peut-être à figurer des cheveux. En dessous, elles s’arrêtent brusquement. Sans doute les cheveux passent en arrière des épaules ? Mais, ces épaules, où donc sont-elles ? Poursuivons cependant notre examen. En dessous de la tête, voilà que le modelé se renforce peu à peu, jusqu’à ce qu’une large bande claire l’interrompe transversalement. Le ton le plus foncé correspond aux pectoraux ; la bande claire représente la dépression située par-dessous. Plus bas, un frottis vague, très estompé sur les bords, tient la place de la région gastrique. A

4 LE LINCEUL DU CHRIST. droite et à gauche de l’abdomen, voici des avant-bras ; on distingue une main, sans doute croisée par-dessus l’autre main qu’on ne voit pas. Voici également le bassin qui s’élargit d’une façon normale; voici les cuisses, l’une d’elles à peine perceptible, l’autre réduite à une bande étroite. L’un des genoux au moins est facilement reconnaissable. Puis, sous le genou, la silhouette s’étale, très estompée sur les bords. L’image est ensuite coupée en un point qui, à en juger d’après la distance qui le sépare du genou, correspond à peu près aux chevilles. Les chevilles elles-mêmes ne se voient pas : en leur lieu et place règne une bande sombre, beaucoup plus large qu’il ne serait nécessaire, et dégradée sur les côtés. En prenant connaissance de ce document, nous nous étions demandé si, sur le drap, les pieds de la silhouette antérieure étaient visibles : M. le baron A. Manno a bien voulu nous renseigner à cet égard. Le drap se prolonge encore sur une certaine longueur, au delà de la partie qu’a reproduite la photographie. Mais, au moment de l’exposition de Turin, on a dû reployer les extrémités de l’étoffe par-dessous. La commission officielle avait fait préparer un grand cadre oblong, destiné à être dressé sur l’autel, dans la chapelle dite chapelle du Saint-Suaire. Personne n’ayant aperçu le drap depuis 1868, une erreur fut commise au sujet des dimensions que devait avoir le cadre; celui-ci se trouva sensiblement trop court. Le temps pressait au moment où on s’aperçut de cette erreur regrettable. Comme personne ne croyait que l’ostension dût devenir la source d’études scientifiques et qu’on ne songeait même pas encore à photographier le document, la commission passa outre et utilisa le cadre tel qu’il avait été confectionné. Nous ne connaîtrons donc pas, dans cette étude, l’aspect exact que présentent les pieds de la silhouette antérieure. Certaines copies nous fourniront cependant, à cet égard, des renseignements au moins sommaires. Passons à l’examen de l’image dorsale, visible à droite sur la planche IV. La tête se présente parla région occipitale. Les épaules, un peu trop hautes, sont bien marquées. Plus bas, deux taches sombres, dont l’une surtout est très discernable, occupent la place des omoplates. En dessous, le dos largement dessiné se perd peu à peu sur les côtés. L’impression s’atténue également à mesure qu’on approche de la région lombaire. En ce point, l’image est à demi

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Le Linceul du Christ

PL IV

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Le Linceul du Christ

PL.V

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coupée par des lâches qui confluent vers l’axe de l’étoffe. Plus bas, la silhouette des parties charnues est fortement imprimée. Immédiatement en dessous, un affaiblissement de l’image signale le creux qui sépare les cuisses d’avec les parties charnues. La région des cuisses est marquée d’une façon très vague. En descendant toujours nous rencontrons, à un niveau où le drap a formé quelques plis transversaux, un éclaircissement relatif qui correspond au creux des jarrets, creux opposé à la saillie des genoux, telle que nous l’avons signalée sur l’image antérieure. Plus bas encore on entrevoit les mollets. Une zone plus faiblement imprimée, presque invisible même d’un côté, correspond à la région des tendons d’Achille. Les talons eux-mêmes sont parfaitement visibles; la plante des pieds se présente de face. Les orteils sont en dehors de la plaque (1). On aura remarqué que, dans notre description, nous n’avons pas parlé des taches brun foncé visibles sur un grand nombre des parties du corps. Ces taches représentent des caillots de sang. Nous nous en occuperons seulement dans le chapitre III, quand nous chercherons à identifier l’homme dont le corps a laissé sa trace sur le Saint-Suaire. Si extraordinaire que doive nous paraître tout d’abord la manière dont les diverses parties de ces deux corps humains sont représentées sur le Suaire, nous ne serons évidemment pas tentés d’attribuer à un artiste la confection de ces images. L’artiste, en effet, à ce qu’il nous semble dès le premier coup d’œil, aurait eu une peine extrême à les réaliser par un procédé pictural. En (1) Le lecteur estimera sans doute que l’examen des documents présentés ici est chose fort délicate. Il parviendra cependant à les connaître d’une façon satisfaisante, s’il veut bien regarder nos planches en se plaçant à quelque distance; au besoin, il s’y reprendra à plusieurs fois. Il devra en outre s’aider des clichés négatifs reproduits sur la planche V. Telle région qu’il aura jugée fort peu reconnaissable sur le fac-similé du Suaire, deviendra parfaitement intelligible lorsque le modelé en aura été interverti par la photographie. On comprendra d’ailleurs que le rendu de ces images par l’héliogravure est un peu difficile; comme nous avons, avant tout, désiré éviter les retouches, les planches ne sont pas réussies avec une égale perfection dans toutes leurs parties. C’est pourquoi encore il sera excellent de combiner les enseignements que donnent les unes et les autres, afin d’arriver à une connaissance complète des images. Au reste, afin que les personnes désireuses de se livrer à une étude approfondie puissent avoir en mains des documents de dimensions plus grandes, nous avons fait exécuter une tête en grandeur naturelle et un ensemble en grandeur égale à celle de la plaque de M. Pia. Ces grandes épreuves sont les homologues de nos planches III et V.

LE LINCEUL DU CHRIST.

outre, le résultat n’aurait guère été de nature à satisfaire ceux qui lui auraient commandé ce travail étrange. Cette première impression que nous traduisons ici est bien celle que manifestent toutes les personnes habituées aux observations précises, dès qu’elles sont mises en présence des photographies de M. Pia. Une seconde réflexion s’impose aussitôt à notre esprit : voilà des images qui ressemblent étrangement à quelque empreinte laissée sur l’étoffe par un corps. En effet, ce sont les reliefs qui se trouvent surtout reproduits. Les saillies plus faibles, ainsi que les creux, se voient moins bien ou même ne se voient pas du tout. La suite de notre étude nous prouvera combien ces remarques immédiates sont justifiées. * * *

Avant d’aller plus loin, tâchons de comprendre la signification de ces bandes sombres qui usurpent, de part et d’autre de l’axe du drap, une place prépondérante dans le tableau, qui masquent même, sur l’une et l’autre des deux images, toute la partie supérieure des bras. Les taches noirâtres occupent, sur le drap, des positions parfaitement symétriques ; il en est de même de ces sortes de semelles blanches qui tranchent brusquement sur le fond sombre des maculatures. Il est évident que les régions noires correspondent à des parties carbonisées. Les taches claires ne sont autre chose que des pièces d’une étoffe blanche, avec lesquelles on a réparé le drap, à la suite d’un incendie. Les taches noirâtres sont au nombre de douze sur l’étoffe; quatre d’entre elles sont restées en dehors de la plaque photographique, parce qu’elles se trouvaient dans les parties qu’on avait été obligé de replier par-dessous, en 1898. On verra ces dernières représentées sur la miniature de Giulio Clovio, planche I. Nous savons, d’ailleurs, qu’en 1532 le feu détruisit la chapelle du château de Chambéry et que le Saint-Suaire se trouvait conservé dans cette chapelle. Très certainement, au moment du sinistre, l’étoffe était pliée de la même façon que nous plions un drap lorsque nous l’enfermons dans une armoire.

ASPECT ET DISPOSITION DES IMAGES.

Le Suaire avait été reployé sur lui-même suivant son axe, puis une seconde fois encore, toujours dans la longueur. Après quoi l’étoffe avait été pliée plusieurs fois dans la largeur. Le feu consuma un angle et une arête du paquet ainsi constitué. Lorsque, par la suite, on étendit l’étoffe, il apparut autant de taches que le drap avait formé de doubles superposés. Les traces des brûlures, ainsi que les marques blanches correspondant aux pièces qu’on a réappliquées sur l’étoffe, ne sont pas les seuls vestiges de l’incendie qui faillit consumer le Saint-Suaire. En effet, nous remarquons encore des losanges jaunâtres, cernés par des lignes dentelées un peu plus sombres et disposés, eux aussi, régulièrement sur l’étoffe, à la hauteur des parties carbonisées. Sur l’image antérieure, un de ces losanges couvre l’estomac; le suivant est à la hauteur des genoux. Sur l’image dorsale, nous en remarquons un, assez petit, en dessous des omoplates; un autre, plus allongé, occupe la région des cuisses. Une grande tache réunit les deux têtes qui sont légèrement écartées l’une de l’autre. En outre de ces losanges médians, alignés le long de l’axe, des demi-losanges s’ouvrent contre les bords latéraux de l’étoffe, à la hauteur de chaque losange axial. Ces taches jaunâtres sont d’une interprétation très facile. Lorsqu’on sauva l’étoffe de l’incendie, on l’inonda d’eau, sans même prendre le temps de la déployer. Le Suaire sécha mal et l’un des coins du paquet que formait le drap resta mouillé. Sur l’étoffe repliée, la tache qui se produisit de la sorte avait la forme d’un triangle rectangle; sur l’étoffe étendue, les losanges médians complets résultent de l’accolement de quatre de ces triangles et les demi- losanges de deux de ces triangles seulement (1). Nous aurons achevé de faire connaître les vestiges de l’incendie, quand nous aurons mentionné les deux taches d’eau symétriques, visibles de part et d’autre de la région lombaire sur l’image dorsale. Ici l’eau qui a séjourné sur le linge était chargée d’une proportion importante de particules charbonneuses. Sur l’étoffe, alors qu’elle était pliée suivant son axe, les parties (1) Plions en quatre une feuille de papier. Déchirons le sommet de l’angle où se rejoignent les quatre épaisseurs du papier : la déchirure constitue un triangle rectangle ; déplions maintenant notre feuille : nous la trouvons percée, en son centre, d’un orifice en forme de losange. C’est exactement de cette façon qu’ont pris naissance les taches ou cernes dont nous venons de parler : sur le Suaire, la région qui est restée mouillée correspond à celle que nous avons déchirée sur notre.feuille de papier.

LE LINCEUL DU CHRIST.

carbonisées se recouvraient ; un filet d’eau s’est avancé du côté du pli médian, dessinant une tache allongée qui se retrouve maintenant doublée, lorsqu’on examine le Suaire déployé : telle est l’origine de cette ligne sombre qui coupe la silhouette par le travers des reins. Peut-être se prendra-t-on, tout d’abord, à regretter que le Saint-Suaire nous soit parvenu dans un tel état de dégradation. Nous ne sommes pas de cet avis; car toutes ces taches nous serviront pour notre étude. * * * Ainsi qu’on le voit aisément, les deux images que porte le Suaire représentent, la première un homme vu de face, la seconde un homme vu de dos. Mais quelles relations existe-t-il entre ces deux silhouettes? Nous nous apercevons immédiatement que, si ces images sont des empreintes, c’est-à-dire si l’étoffe a réellement enveloppé un corps dont elle a gardé la trace, les deux silhouettes sont disposées d’une façon parfaitement logique. Etendons un corps sur l’une des moitiés d’une étoffe allongée, rabattons l’autre moitié de l’étoffe par-dessus la tête et recouvrons la face antérieure du corps avec cette seconde partie du drap. Si ensuite nous avons à notre disposition quelque procédé qui nous permette d’imprimer sur l’étoffe les reliefs du corps, nous obtiendrons deux images réunies par le sommet de la tête; en ce point les deux empreintes se confondront. Tant que le drap restera sur le corps, les empreintes antérieure et postérieure de chaque région se correspondront. Les pectoraux donneront leur image en face de celle des omoplates, la région gastrique se trouvera à la hauteur de la région lombaire; les genoux s’opposeront aux creux des jarrets, le cou-de-pied correspondra au talon. Lorsqu’on aura retiré le corps, si on déploie le drap, on ouvrira pour ainsi dire la double image comme on ouvre un couteau ou, plus exactement, un moule double : les silhouettes divergeront à partir des deux têtes, ainsi qu’on le voit sur le Saint-Suaire. C’est ainsi que, finalement, les deux empreintes seront symétriques l’une de l’autre. Il est tellement évident que les silhouettes sont disposées comme les moitiés antérieure et postérieure d’une empreinte double, que toute personne, désireuse de considérer ces images comme une œuvre picturale,

ASPECT ET DISPOSITION DES IMAGES. devra admettre tout d’abord que l’artiste aura cherché à simuler le résultat d’un enveloppement réel. Au reste, depuis longtemps, ceux qui ont examiné les images que porte le Saint-Suaire les ont interprétées comme des empreintes. Aucune description ne vaudrait, à cet égard, la leçon de choses que nous donne Giulio Clovio (Voyez notre planche I). Dans sa miniature il représente, au premier plan, le Christ étendu sur le dos; le corps est allongé, les pieds joints, les mains sont croisées ainsi qu’on les voit sur l’image antérieure (1). Joseph d’Arimathie et Nicodème, aidés de saint Jean, sont en train de tendre le drap avec grand soin, par-dessus le cadavre. Les saintes femmes assistent à l’opération que Giulio Clovio place au pied de la croix, et non pas dans le sépulcre. C’est là une licence artistique que nous excuserons volontiers, puisqu’elle réalise l’unité de lieu au profit de l’intérêt artistique : nous contemplons en effet, au second plan, la croix dressée; dans le lointain, par delà le revers de la colline, nous entrevoyons les édifices de Jérusalem. L’unité de temps est obtenue par une licence, certes plus hardie que l’unité de lieu. En effet, dans les nuages qui masquent le sommet de la croix, se passe une scène céleste à laquelle nous assistons. Trois anges nous montrent, sur le Saint-Suaire, la double empreinte déjà réalisée. Derrière celui qui occupe le milieu de la composition, se creuse tout une coupole de petites têtes. Ce sont autant d’autres anges qui accourent pour contempler le précieux linceul de Jésus-Christ. Mais ce n’est pas tout : non seulement les images sont achevées dans le ciel, au moment même où, sur le sol, le Christ est enveloppé dans le Suaire, mais l’étoffe porte déjà tous les vestiges de l’incendie de 1532. Admirons cette dernière marque de conscience (‘) Giulio Clovio a commis une erreur en faisant passer la main droite du cadavre pardessus la main gauche. Il aurait dû faire l’inverse. Sans doute, sur le drap, la main droite paraît recouvrir l’autre; mais les empreintes renversent les rapports des objets symétriques. L’empreinte qui, sur l’image, semble être celle de la main droite est réellement celle de la main gauche. C’est de la même façon que la plaie du côté est à gauche sur le drap, parce que le corps présentait cette blessure du côté droit de la poitrine. L’artiste a compris qu’il devait peindre à droite, sur le corps, la blessure faite par le coup de lance, mais il s’est trompé en dessinant les mains. Si nous relevons cette légère erreur de Clovio, c’est afin de montrer, dès le début de notre étude, combien il serait difficile à un artiste de simuler avec une parfaite correction les résultats d un phénomène réel, sans se trahir bientôt par quelque discordance LE LINCEUL DU CHRIST. 2

10 LE LINCEUL DU CHRIST. artistique : elle nous prouve que le peintre avait réellement sous les yeux l’étoffe même dont nous étudions aujourd’hui les photographies. Dès ces premières pages, le problème se pose : les images que porte le Saint-Suaire seront-elles réellement des empreintes, ou bien devra-t-on y reconnaître l’œuvre d’un ingénieux simulateur? C’est bien l’œuvre d’un fraudeur, nous dit-on sans plus tarder : ce dernier s’est trahi, paraît-il, en laissant un intervalle entre les têtes des deux images, tandis que ces têtes devraient se confondre par leur sommet commun. Voici l’argument, tel que M. de Mély aime à le présenter : « M. Loth n’aurait pas dû négliger de nous expliquer pourquoi il existe entre les deux images une solution de continuité, alors que dans l’enveloppement du cadavre les contours de la tête, au lieu de former deux ovales très distinctement séparés, devraient, au contraire, former une masse sans solution de continuité, de forme cylindrique »(‘). Nous rassurerons très facilement l’auteur de cette critique : Si, en enveloppant un corps ainsi que le figure Giulio Clovio, nous n’appliquons pas exactement l’étoffe derrière la tête, nous laisserons subsister une solution de continuité entre l’image postérieure et l’image face. Tel sera même le résultat fatal de l’opération à laquelle se livrent Joseph d’Arimathie et Nico- dème, par le fait seul qu’ils tirent de part et d’autre sur le drap supérieur, afin de bien le tendre (2). * * * Nous connaissons maintenant l’aspect général du document dont nous présentons ici l’étude. Mérite-t-il toute la peine que nous allons prendre et celle que nous demanderons au lecteur de s’imposer? (1) Voyez notamment la Chronique des Arts et de la Curiosité, supplément à la Gazette des Beaux-Arts, du 8 septembre 1900, page 304. (2) Au reste il ne faudrait pas croire que, sur le Suaire, les deux têtes soient séparées d’une façon aussi nette que le montre le dessin, tout schématique, de Giulio Clovio. En réalité, comme on pourra s’en rendre compte sur notre planche IV, et, mieux encore, sur notre grande planche tirée à part où l’étoffe n’est pas coupée par le milieu, il est impossible de dire exactement où Unit l’image antérieure et surtout où commence l image dorsale. Le

Si nous nous bornons à considérer notre planche IV, ou encore la planche II sur laquelle la tête est isolée et représentée à une échelle plus forte, nous estimerons que les silhouettes ont un aspect peu engageant. De fait, Giulio Clovio n’en a tiré qu’un médiocre parti : appliquée comme une enseigne au milieu de cette miniature traitée avec un art exquis, la copie qu’il donne du Saint-Suaire est quelque chose de baroque et d’incompréhensible. Toutefois notre hésitation ne sera pas de longue durée : jetons les yeux sur la planche V, mieux encore sur la planche III, et nous nous convaincrons que les silhouettes perceptibles sur le Suaire sont de nature à exciter au plus haut degré notre attention. Le linceul est un document mystérieux : pour le lire il faut posséder une clef magique. Depuis 1898 le secret est connu : il suffit d’appeler à son aide un appareil photographique et de charger une plaque sensible d’intervertir radicalement l’échelle des valeurs. Sur un cliché, les blancs de l’étoffe deviendront noirs et les bruns ou les noirs seront blancs. Entre les tons extrêmes, les demi-teintes reprendront toutes, sans se tromper, le rang exact qui leur convient. C’est ainsi que le nez, par exemple, est, sur le Suaire, fait d’une ombre forte, dégradée sur ses bords; sur le cliché, il sera clair en son centre et un peu plus foncé sur les faces latérales par lesquelles il se rattache aux joues. De même les yeux : sur le linceul, ce sont des taches sombres, entourées d’un cercle blanc; sur le cliché du linceul, ils vont reprendre un aspect normal et faire en leur centre une saillie délicate. Tels sont les effets bien connus du renversement des valeurs par la photographie : la chose est trop simple pour que nous insistions davantage. Ainsi donc, sur les planches qui reproduisent en fac-similé les clichés négatifs obtenus d’après le Suaire, voici que tous les modelés des images redeviennent réels. A la place de frottis ou de taches incompréhensibles, voici qu’il se dresse un homme véritable; cet homme, à cause de ses con- vague extrême des contours est un des traits les plus essentiels des images : nous en donnerons l’explication. Ici, l’atténuation insensible du ton rougeâtre qui représente le sommet de l’une et de l’autre tête, indique, en réalité, que le drap a perdu, sur le vertex, le contact avec les cheveux, d’une façon progressive. Un pli transversal de l’étoffe devait produire ce résultat.

LE LINCEUL DU CHRIST.

tours estompés, nous apparaît comme s’il était vu derrière un voile de gaze; il émerge d’une demi-obscurité. Tout d’abord, en dehors de la tête, énergique et hère, nous voyons mal les différentes parties du corps : regardons un peu; tout va se préciser d’une façon très suffisante. Certaines déformations nous étonneront encore; mais bientôt nous saurons la cause de ces dernières bizarreries. Si le modelé des images redevient normal sur les clichés négatifs, ce sera l’inverse qui se produira pour les autres particularités que nous avons signalées. Sur le Suaire, avons-nous dit, certaines taches brun foncé représentent du sang; elles tranchent nettement sur les demi-teintes qui correspondent aux reliefs du corps. Sur les clichés, ainsi qu’il est naturel, voici que ces taches brunes deviennent claires; elles sont maintenant d’autant plus proches du blanc pur qu’elles étaient plus sombres sur le drap. Ce n’est pas tout. Les traces de l’incendie sont blanches désormais, elles aussi, sur les clichés : elles se détachent en clair sur le fond général du linge, devenu sombre. Les pièces blanches, appliquées sur l’étoffe plus jaune, se montrent presque noires (1). Les taches d’eau, elles aussi, se trouvent interverties : au lieu de présenter un liseré plus foncé que le drap, elles sont maintenant serties en clair. Ainsi donc, ni sur les planches directes, c’est-à-dire sur les planches II et IV, ni sur les planches inverses ou négatives III et V, les images ne sont complètement réelles. Comment résumer ces premiers renseignements généraux ? Voici ce que nous dirons : les images, visibles sur le Saint-Suaire de Turin, sont comparables à un négatif photographique, pour tout ce qui concerne le modelé général des corps. La preuve qu’il en est ainsi, c’est que, sur les clichés, traductions négatives de ce négatif, nous obtenons un modelé positif. Au contraire, sur le Saint-Suaire, les blessures sont représentées en positif. Bien entendu les traces de l’incendie, les pièces d’étoffe rajoutées, (1) D’ailleurs les reprises ont été exécutées avec des morceaux pris dans des étoffes très

diverses.

LES IMAGES SONT ACTUELLEMENT DES NÉGATIFS. 13 les taches d’eau, etc., se montrent sur l’étoffe avec leurs teintes et leurs valeurs réelles : il n’en saurait être autrement. Un mot encore avant de clore cette première description générale. Comment saurons-nous, en regardant, soit les photographies de M. Pia, soit nos héliogravures, quand nous sommes en face du document réel, et quand nous en étudions la traduction photographique, aux valeurs renversées? N’allons-nous pas nous égarer à chaque pas ? Mais non : nous tenons un fil d’Ariane infaillible. Le document direct, c’est celui sur lequel les vestiges de l’incendie, ainsi que les pièces d’étoffe rajoutées, se montrent avec leur aspect naturel (1). Nous paraissons enfoncer une porte ouverte : chacun, va-t-on nous dire, aurait découvert ce fil d’Ariane. Sans doute il était à la portée de tous, mais tous ne l’ont pas pris en main, sans quoi nous ne serions pas obligé d’écarter maintenant tout un essaim d’objections. Il A la suite de l’Exposition de 1898, plusieurs personnes affirmèrent que les images du Saint-Suaire ne pouvaient pas être des peintures. Ces personnes s’appuyaient uniquement sur ce que ces images étaient des négatifs ; elles disaient, avec grande raison, qu’on ne peut pas peindre en négatif. Ces conclusions, répondit-on presque aussitôt, n’avaient aucune valeur, car, pour toutes sortes de motifs, il pouvait se faire que les images ne fussent pas des négatifs. Il se pouvait que les images ne fussent pas des négatifs, a-t-on dit : cette manière de raisonner est-elle scientifique ? Une seule chose importe : les images sont- elles,oui ou non, des négatifs 1 ! Voilà la question précise à laquelle il faut répondre. Dans ce paragraphe II, nous allons examiner les interprétations que divers critiques mirent en avant, afin de convaincre leurs lecteurs qu’on (1) Il y a encore un autre procédé presque aussi bon : c’est d’examiner les copies qui ont été faites d’après le Saint-Suaire…. Voyez, par exemple, notre planche IX. La gamme générale des valeurs est la même que sur notre planche IV : c’est la preuve immédiate que la planche IV représente, réellement, l’étoffe telle que la voit un œil humain.

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avait pris, pour des images négatives et par suite quelque peu extraordinaires, des peintures banales, indignes du bruit qui se faisait autour d’elles. * * * Nous avons déjà eu l’occasion de citer M. F. de Mély. Nous le citerons encore au cours de nos chapitres IV et VI. M. de Mély, dans le compte rendu critique dont nous avons parlé à la page 10, fait remarquer que les photographies du Saint-Suaire peuvent être des négatifs, sans que les images présentent elles-mêmes ce caractère. « Le Suaire, écrit-il, ayant été photographié à la lumière électrique, par transparence, la peinture, même blanche, formant épaisseur, vient forcément en noir et produit alors un négatif » (‘). Ici M. de Mély accorde que, photographiquement parlant, les clichés de M. Pia sont parfaitement corrects : d’autres critiques soutiendront le contraire. En revanche il admet que, si l’objectif n’a reproduit que ce qu’il voyait, il voyait en réalité des empâtements qui arrêtaient la lumière transmise et donnaient, à travers le jour, l’impression d’un négatif. Evitons, si vous le voulez bien, les discussions inutiles : ne recherchons pas, pour l’instant, si le Suaire porte des empâtements ou n’en porte pas ; ne nous demandons même pas si une peinture empâtée prend l’aspect d’un négatif, quand on la regarde par transparence. La question est bien plus simple. L’allégation de M. de Mély n’est pas exacte : le Saint-Suaire na pas été photographié par transparence. J’ai entre les mains une pièce notariée que m’a remise M. le baron Antonio Manno, président du comité exécutif de l’Exposition de 1898, et sous la responsabilité duquel ont été faites les opérations photographiques. 11 résulte de cette pièce, dûment légalisée, que le Saint-Suaire, déployé dans son cadre au-dessus de l’autel, était éclairé de front par deux puissants globes électriques, placés à quelque dix mètres de la relique (2). (1) Voyez la même page 304 de M. de Mély, à laquelle nous avons renvoyé plus haut. (2) Voici le passage de la pièce notariée qui nous renseigne sur la manière dont le Saint- Suaire se trouvait éclairé : « A taie effetto fu costrutto un apposito palco alla distanza di otto metri e dirimpetto all’altare maggiore, sul quale stava esposta la Sacra Reliquia dietro a

LES IMAGES SONT ACTUELLEMENT DES NÉGATIFS. 15 Il ne viendra à l’esprit de personne de suspecter la bonne foi de la commission exécutive. Nous pouvons d’ailleurs ajouter que ce témoignage officiel n’était pas nécessaire pour nous convaincre que l’affirmation de M. de Mély est le fait d’une simple erreur. Depuis 1534, le Saint-Suaire se trouve appliqué, par ses bords, sur une étoffe destinée aie consolider (1). En 1694, le bienheureux Sébastien Valfré remplaça la doublure de toile par une étoffe noire. Enfin, le 28 avril 1868, Mme la princesse Clotilde changea elle-même la doublure qui était détériorée, et en mit une neuve en taffetas cramoisi (2). Il serait donc impossible, quand même on le voudrait, de photographier les images par transparence. Ce n’est pas tout. Dans son ouvrage paru en 1901, le P. Sauna Solaro reproduit à la page 142 une photographie instantanée, prise par un des visiteurs de 1898. Cette photographie, très précieuse, montre le cadre dressé sur l’autel, l’autel lui-même, et, au premier plan, les trois premiers rangs des assistants. Sur cette photographie, le Saint-Suaire ainsi que les images qu’il porte offrent un aspect identique à celui qu’on leur découvre sur les belles épreuves de M. Pia. En outre toute la scène se trouve reconstituée, les objets environnants étant visibles sur la plaque, à côté du cadre qui renferme l’étoffe. On ne dira donc pas que cette épreuve instantanée a été obtenue par transparence. * * * M. de Mély admet que les clichés de 1898 sont à la fois sincères et normaux, du moins pour ce qui est des opérations qui se font dans le cristallo entro a comice. Sul detto palco l’Avvocato Pia colloco la sua macchina fotografica del formato cinquanta per sessanta (50×60); la Sacra Reliquia era illuminata da due fari elettrici, i quali ciascun col proprio reflettore, mascherato da schermi di vetro smerigliato, erano collocati di fronte et lateralmente alla Sacra Reliquia ed alla distanza di circa metri dieci dalla medesima. » Le notaire devant lequel la pièce a été passée est M. Giuseppe Cantù, de Turin. (P Voir, au chapitre IV, le récit des Clarisses de Chambéry. (2) Voyez, dans la brochure de M. l’abbé Bouchage, mentionnée au chapitre IV, la page 34. M. le Baron A. Manno a bien voulu confirmer l’exactitude de ce renseignement.

LE LINCEUL DU CHRIST.

cabinet du photographe. Nous allons maintenant rencontrer deux adversaires du linceul, suivant lesquels la plaque photographique n’a pas restitué l’image fidèle de l’objet qu’elle avait à reproduire. Le premier de ces critiques, M. Lajoie, fonde son argumentation sur une phrase qu’a écrite M. A. Loth, dans sa brochure de 1900. Voici cette phrase : « Toutes les fois que l’on photographie une personne ou une chose quelconque, l’image obtenue sur la plaque sensibilisée, et qui apparaît après le développement, est, par suite de l’interversion des tons et du renversement des positions, la contre-partie de la personne ou de la chose, le contraire de ce qu’elle est au naturel ; c’est toujours et nécessairement une image négative, parce qu’il n’y a rien dans la nature qui ne soit en positif…. Ici, par une exception unique, l’empreinte du Saint-Suaire a donné en photographie [sur la plaque], un positif » (page 41). Or, les lignes que nous venons de transcrire renferment une inexactitude légère : il y a réellement des cas où le cliché porte une image positive, c’est- à-dire une image qui est la reproduction directe et immédiate de l’objet photographié au lieu d’en être le contraire. Et maintenant vous devinez l’objection : Comment, dit-on à M. Loth, vous ignorez que, dans certaines conditions, le cliché peut être un positif? Mais il se peut que ces conditions se soient trouvées réalisées en 1898 ! Nous ne disons même pas assez : ces conditions ont dû se trouver réalisées, et voici l’origine, bien simple et quelque peu ridicule, de tout le bruit fait autour des images du Saint- Suaire ! (1) (9 Voyez l’article de M. Lajoie, dans les Études franciscaines de juin 1901 (volume V, n° 30, page 640-644). Nous résumons, dans cette note, les observations que présente M. Lajoie. En 1898, une première pose de cinq minutes ne donna pas de résultats satisfaisants. Les épreuves définitives de M. Pia furent obtenues après une exposition de vingt minutes. Or, par surexposition, une pose prolongée risque d’intervertir les valeurs du cliché, c’est-à-dire d’en faire un positif. Celte inversion, ainsi que MM. Lumière l’ont expliqué dans le journal La Nature, du 22 décembre 1889, est précédée d’un état neutre. Donc la chose est claire : si la première pose de cinq minutes n’a pas donné de résultats, c’est que l’opérateur, ayant déjà posé beaucoup trop longtemps, avait involontairement réalisé l’état neutre. Pour la plaque définitive « la pose ayant duré vingt minutes, l’inversion ne fait pas de doute ». « Comment, ajoute M. Lajoie, malgré la grande diffusion de La Nature, l’exposé si complet de MM. Lumière n’est-il parvenu à la connaissance d’aucun des assistants du chevalier Seconde Pia? Nous ne pouvons que le regretter, puisqu’il eût été si facile d’anéantir sur place, avant son expatriation, une désagréable méprise. » L’auteur conclut ainsi : « Avant de faire

LES IMAGES SONT ACTUELLEMENT DES NÉGATIFS. 17 Peut-être l’argumentation de M. Loth était-elle trop elliptique ; il aurait dû sans doute prévenir l’objection que lui adresse M. Lajoie. Mais ce dernier, bien plus encore que M. Loth, conclut trop vite. Que ne s’est-il assuré si le cliché de M. Pia n’était pas un négatif parfaitement normal, contrairement à ce qu’il insinue ou même à ce qu’il affirme ? La vérification lui était très facile. Or la plaque de M. Pia est incontestablement un négatif correct; en effet sur cette plaque les traces des brûlures sont en blanc; les pièces d’étoffe blanches, rajoutées par-dessus, sont en noir; les lisérés qui cernent les taches en losange sont en clair, par rapport au fond général de l’étoffe. Si M. Lajoie n’avait pas à sa disposition les photographies originales de M. Pia, il n’avait qu’à examiner les figures qui accompagnent la brochure même de M. Loth. Le numéro 2 de la planche I lui aurait permis de discerner, au premier coup d’œil, les particularités que nous signalons et que nos lecteurs connaissent déjà. Ce n’est pas tout; nous avons déjà fait allusion au cliché instantané qui fut pris pendant l’ostension, et que le P. Solaro reproduit en fac-similé, page 142. Sur un instantané, il ne peut pas être question d’une inversion par surexposition. Eh bien! la figure 16 du P. Solaro est l’homologue de notre planche IV. Les images du Saint-Suaire y sont visibles en négatif. C’est cependant une photographie positive normale, car l’autel de marbre blanc, ainsi que les trois rangs de spectateurs vus de dos, se montrent avec leur aspect réel. Inversement, la figure 15 du P. Solaro est équivalente à notre planche V. L’autel est en noir; les têtes brunes des spectateurs sont en blanc; même, comme ces spectateurs sont à peu près tous des ecclésiastiques, les tonsures se voient sous forme de cercles bruns. Or, sur cette ligure 15 qui est un négatif parfaitement correct, le modelé des images que porte le Suaire se présente en positif, exactement comme sur la plaque de M. Pia. défiler les fidèles devant une image miraculeuse, il serait bon de s’assurer qu’elle est autre chose qu’un meâ culpâ de photographe. » M. Lajoie assure qu’une ou deux secondes auraient suffi amplement à M. Pia pour obtenir une image du Saint-Suaire. Il s’avance beaucoup. Sait-il de quelle émulsion s’est servi M. Pia? L’objet à photographier étant tout entier, image et fond, dans des tons jaunes, M. Pia s’est servi d’une plaque très lente, sensible aux seuls rayons jaunes.

LE LINCEUL DU CHIRIST.

LE LINCEUL DU CHRIST.

Ainsi donc l’objection de M. Lajoie, quoique présentée avec un appareil scientifique, est sans valeur. Son auteur veut ramener tout le problème que soulève le linceul du Christ à un simple « meâ culpâ » de photographe : ce med culpâ, ce n’est pas le photographe de Turin qui devra le faire. **

Nous allons examiner maintenant les objections que M. Chopin a rédigées, sous forme d’une lettre à M. le chanoine Chevalier. Ce dernier a inséré cette lettre dans son Etude critique, non sans avoir prié un physicien célèbre, M. le professeur Lippmann, membre de l’Académie des sciences, de vouloir bien contrôler les assertions de M. Chopin (*). Hâtons-nous de dire que M. le professeur Lippmann n’est nullement en cause ici. Al. Lippmann a lu la lettre de AL Chopin et a certifié à AL Chevalier que les assertions qu’elle contenait étaient judicieuses en elles-mêmes. Alais Al. Lippmann, à qui l’on n’avait pas soumis les photographies de AL Pia, ne put pas se rendre compte que l’argumentation de AL Chopin ne les atteignait pas. Aussitôt que AL Lippmann eût examiné les photographies mises en cause, il reconnut que le cliché était normal et que les images du Saint-Suaire avaient la signification de négatifs incontestables. Tout comme les critiques formulées par Al Al. de Mély ou Lajoie, celles que soulève AL Chopin sont donc à côté de la question. Nous sommes néanmoins tenu de les réfuter directement, afin de dégager les abords du problème de toutes les broussailles qui nous empêchent seules d’en apercevoir immédiatement la solution. La lettre de AL Chopin se divise en deux parties. Dans les deux premières (1) Voir, dans YEtude critique de M. Chevalier, la lettre de M. Chopin, pages 50 à 55. M. Chevalier fait suivre cette lettre des réflexions suivantes : « Je n’ajouterai qu’un mot à cette dissertation apodictique : si, au lieu de s’adresser à des photographes amateurs…, AL Loth avait soumis le cas à des spécialistes et à des praticiens, il aurait évité d’être complice d’une immense mystification, qui a fait des victimes dans l’épiscopat lui-même, et dont les Salésiens de don Bosco se sont faits — malgré mes avertissements — les propagateurs dans les deux mondes, avec les encouragements des autorités. J’ai soumis à Paris les conclusions de AL Chopin à un physicien hors ligne, AL Gabriel Lippmann, membre de l’Institut (Académie des sciences) : elles ont obtenu son plein assentiment (lettre du 16 juin 1900). » (Page 55.) Suit, en note, la phrase suivante : « AL Loth voudra sans doute dire au public qui m’a suggéré de prendre AL Lippmann comme arbitre. Acceptera-t-il son jugement ? »

pages l’auteur nous explique que, dans certaines conditions différentes de celles qu’a indiquées M. Lajoie, les clichés peuvent donner des images directement positives. Voici, par exemple, un des procédés qui permettent de parvenir à ce résultat : « Il suffit, après un premier développement ordinaire très léger, de laver la plaque, la couvrir d’une solution d’argent à réaction alcaline, ou même d’une faible solution alcaline quelconque et de recommencer le développement ». (Page 51.) Naturellement, il n’est pas question d’admettre que M. Pia se soit livré à des « manœuvres » de ce genre. Mais M. Chopin fait très bien observer que le phénomène peut se produire accidentellement, la chose lui étant arrivée à lui-même, « dans la préparation de négatifs spéciaux pour la production d’émaux limousins ». (Ibid.) M. Chopin est donc en droit d’écrire la phrase suivante : « Il y a lieu de croire que, lorsque ce phénomène se produit accidentellement, on doit en rechercher la cause, soit dans le manque d’acidité de l’azotate d’argent, soit dans l’alcalinité passagère des eaux de lavage ». (Ibidem.) Entendons-nous bien : je ne me porte pas garant que les termes mêmes dont se sert ici M. Chopin soient scrupuleusement exacts et qu’en lavant un cliché dans des eaux qui se trouveront tout à coup, on ne sait pourquoi, légèrement alcalines, on le changera brusquement en un positif, et cela sans s’en apercevoir. Mais enfin, et c’est le sens qu’il faut attribuer à ces deux premières pages de la lettre de M. Chopin, dans certaines conditions, il se pourra que le cliché soit devenu un positif, sans même avoir été surexposé. N’insistons pas : ces conditions, tout exceptionnelles, ne se sont pas produites, puisque le cliché de M. Pia est réellement un négatif; ce point est acquis désormais. Voici maintenant, une critique plus subtile. (Voyez page 51, en bas.) La plaque, même négative dans son ensemble, ne sera pas toujours le négatif complet et rigoureux de l’objet photographié. En effet, si l’objet est polychrome, si la plaque n’est pas également sensible à toutes les radiations qu’émet l’objet en ses différents points, la plaque risquera d’intervertir la gamme normale des valeurs : « Il n’est pas un photographe, si peu versé qu’il soit dans la pratique de son art, qui ne sache que s’il photographie, par exemple, une fleur jaune sur un fond bleu, même foncé, il éprouvera à l’œil, en regardant le sujet, la sensation d’une fleur très claire sur un fond sombre; [or] c’est cette même

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LE LINCEUL DU CHRIST. impression de fleur claire sur fond noir qu’il aura par transparence sur la plaque négative, alors que l’épreuve positive, sur papier, lui donnera finalement une fleur sombre sur un fond clair, c’est-à-dire le contraire de la réalité ». Autrement dit, la plaque aura mal interprété les valeurs relatives des diverses couleurs : puisque, sur le cliché ainsi que dans la réalité, la lleur paraîtra claire et se détachera sur un fond sombre, le cliché sera, à ce point de vue du moins, un positif. Voilà, certes, un argument qui en impose tout d’abord: on ne sait pas trop par quel lien il peut se rattacher au cas du Saint-Suaire; mais enfin le lecteur subit le prestige de ces allégations d’où émane un réel parfum scientifique. En fait, il n’y a pas, ici, de fleur jaune, ni de fond bleu. Que M. Chopin nous permette de le ramener à la question. Voudra-t-il prétendre que, sur un linceul bleu foncé, se détache, à Turin, une image toute normale et positive, mais jaune clair? Non sans doute. Le Saint-Suaire est jaunâtre, couleur nankin, l’image est brune; le tout constitue un dessin en camaïeu. La plaque sensible n’aura donc pas risqué de mal interpréter les valeurs photographiques des diverses couleurs, puisqu’elle n’a reçu que des rayons monochromes (1). (‘) L’argument que nous venons de résumer ne serait valable que si les images elles- mêmes constituaient une peinture polychrome, exécutée de telle sorte que les lumières fussent assez nettement jaunes, et que les ombres fussent presque uniquement bleues, sans renfermer de couleurs brunes. Même si les images étaient modelées tout entières dans les tons jaunes (fleur jaune), alors que le drap serait bleu (fond bleu), le raisonnement de M. Chopin ne serait pas applicable : la photographie troublerait certainement les rapports réels de l’image et du fond, mais elle laisserait subsister, entre les clairs et les ombres de l’image elle- même, l’échelle normale des valeurs. D’ailleurs, telle que M. Chopin présente sa critique, en parlant d’une fleur jaune se détachant sur un fond bleu, son allégation devient bien vite la source de malentendus nouveaux, ainsi que nous nous en sommes aperçu. Il faut dissiper ces malentendus d’une façon définitive, et ce sera facile. Certaines personnes, quand on leur dit que les images du Saint-Suaire sont des négatifs, s’imaginent qu’on parle ainsi simplement parce qu’il s’agit de silhouettes qui s’enlèvent en sombre sur un fond clair. Alors, sur les clichés, négatifs de ce négatif, on les retrouverait s’enlevant en clair sur un fond sombre, et c’est en cela que résiderait tout le mystère. On croirait que j’exagère, si je ne citais les paroles suivantes, comme m’ayant été dites dans un cercle où l’on avait critiqué le Saint-Suaire avec une véritable âpreté : « Mais enfin, toutes les fois que vous dessinez au crayon rouge, par exemple, sur un papier blanc, vous dessinez un négatif ». J’espère que l’auteur de cette appréciation singulière aura tenu à honneur de n’y pas persister. Faut-il le rappeler encore une fois : un négatif est l’inverse du modelé

LES IMAGES SONT ACTUELLEMENT DES NÉGATIFS.

Au reste M. Chopin reconnaît volontiers que ses premiers arguments ne sont pas valables (Voyez sa page 52). Mais alors, quelle explication va-t-il nous proposer, puisqu’on définitive il nie que le linceul porte lui-même une image négative? Voici : pour l’œil humain, l’image est, peut-être, un positif tout ordinaire. Mais, peut-être, l’objectif ne voit-il pas cette image comme nous la voyons nous-même : les couleurs ont dû subir une transposition chimique qui, « certainement insensible à l’œil le plus exercé, doit être relativement considérable pour la plaque sensible ». (Page 53.) (1) Telle est, en définitive, la thèse à laquelle s’arrête M. Chopin. Or cette thèse repose en entier sur un peut-être, et ce peut-être est radicalement faux. En fait, et c’est tout ce qu’il importe de savoir, l’œil humain voit sur le Saint-Suaire une image négative, tout comme l’œil photographique. Nous pouvons même ajouter que l’œil et l’objectif voient exactement la même image (2). Il suffit, pour s’en assurer, de jeter un coup d’œil sur nos planches I ou IX.

réel et l’inversion se poursuit jusque dans les moindres détails de ce modelé; mais il ne s’agit pas de savoir si le fond sera plus clair ou plus foncé que l’objet, car l’un et l’autre cas se réalisent dans la nature. (1) Achevons la citation en note : « Donc rien de bien étonnant que cette peinture, comme toutes les peintures de son époque, ait pu, par telle ou telle circonstance, en l’espace de trois ou quatre siècles [M. Chopin admet que ce serait en grande partie par le fait de l’incendie de 1532], se modifier au point de donner, sur le négatif photographique, avec les plaques ordinaires, à l’inverse de ce qui se produit d’habitude, une image positive. Les auteurs photographiques, pour la plupart praticiens très habiles, nous disent tous que la reproduction des tableaux, et surtout des tableaux anciens, est sans contredit celle qui offre les plus grandes difficultés. On ne peut même pas savoir, par l’inspection d’un tableau, si la reproduction en photographie sera bonne ou mauvaise, sans avoir fait au préalable un essai; car telle couleur, qui à l’œil paraît très claire et brillante, peut être d’une nature peu photogénique et devenir noire, tandis qu’une autre, dont l’aspect est beaucoup plus sombre, se traduira au contraire en une nuance très claire, donnant alors à la reproduction un aspect tout différent de celui de tableau. « Que sera-ce donc lorsque le tableau ne donne pas d’image appréciable à l’œil? « Je sais bien que diverses substances permettent de rendre les plaques ordinaires sensibles à certains rayons normalement peu photogéniques et même à tous les rayons; mais il eût été nécessaire de faire plusieurs expériences avec des plaques ainsi préparées et à travers des écrans colorés de nuances appropriées; la plaque alors aurait probablement donné le négatif normal et la thèse de M. Loth en serait également détruite, puisque dans ce cas le Suaire ne serait pas lui-même un négatif, mais bien un positif peint dans les conditions habituelles, mais dont les valeurs colorées seraient renversées, comme comme nous l’avons vu tout à l’heure. » (Page 54.) (2) L’étude spéciale des copies du Saint-Suaire, étude que nous ferons au chapitre iv, achèvera de nous édifier à cet égard.

22 LE LINCEUL DU CHRIST. Les conclusions de M. Chopin sont donc inacceptables, et inacceptable aussi cette phrase, dans laquelle l’auteur de la lettre résume ses appréciations : « Que conclure de tout ceci? Que, contrairement aux assertions de M. Loth, la photographie n’a rien prouvé, absolument rien, et que le parti le plus sage est, quoi qu’il en dise, de s’en rapporter aux textes. » (Page 55.) Ici la photographie parle un langage très clair et si elle ne prouve rien directement, car ce n’est pas là son rôle, elle nous rend le service inappréciable de reproduire, avec ses particularités les plus délicates, un objet dont l’accès est très difficile. C’est à nous de contrôler les renseignements qu’elle nous donne; nous savons que, dans le cas actuel, ces renseignements sont scrupuleusement exacts. En définitive, nous avons conquis une première position : Les images QUE PORTE LE SAINT-SUAIRE SONT, DU MOINS ACTUELLEMENT, MODELÉES EN NÉGATIF.

III Si les images ont le caractère d’un négatif, si elles sont au rebours de toute réalité, il faut croire qu’elles n’ont pas été peintes dans cet état. De deux choses l’une, ou bien elles auront été, jadis, exécutées en positif comme toutes les peintures, et le temps les aura transformées dans le négatif que nous voyons, combien elles ne sont pas une œuvre picturale. Cependant, avant de discuter les termes de ce dilemme, examinons si le caractère des images est tel qu’il exclue vraiment l’hypothèse d’une peinture directement modelée en négatif. Voici en effet ce qu’écrivait encore M. Chopin, dans la lettre que nous avons analysée : « M. Loth répond que le Saint-Suaire n’a pas été peint en négatif, et qu’aucun artiste, si habile qu’il eût été, n’aurait pu le faire. Quant à cette dernière assertion, je ne suis pas de son avis et je suis intimement persuadé que dans les conditions de facture aussi sommaires que celles données par la reproduction, un artiste aurait facilement pu le faire, mais il serait tellement absurde et incompréhensible qu’il l’eût fait, que je dis qu’il ne l’a pas fait. » (Page 52.) Nous sommes bien obligé de rechercher

IMPOSSIBILITÉ D’UNE PEINTURE EN NÉGATIF. 23 quelle est la portée de cette phrase. Elle contient deux propositions : nous serons conduit à prendre le contre-pied de l’une connue de l’autre. Non, dirons-nous, il ne serait point absurde que le peintre eût cherché à réaliser un modelé interverti ; mais, s’il avait conçu cette entreprise, il aurait échoué dans sa tentative. Pratiquement, nous serons donc de l’avis de M. Chopin, et nous écarterons l’hypothèse d’une peinture négative immédiate. Mais ce sera pour des raisons inverses de celles qu’il invoque lui-même. Tout d’abord, en faveur du peintre présumé, nous accorderons à M. Chopin beaucoup plus qu’il ne demande. Nous estimons que, si ce fraudeur avait été un homme vraiment ingénieux, il aurait exécuté les images en négatif, pour peu que la chose lui eût été possible. Sans doute le terme même de négatif n’a de sens que depuis la découverte de la photographie; sans doute les hommes du XIV® siècle n’avaient aucun moyen de soupçonner l’inversion du modelé que la lumière produit sur une plaque sensible; mais pour que l’idée leur vint de renverser, sur le drap, l’ordre normal des clairs et des ombres, tant de science leur était-elle donc indispensable ? Somme toute, de quoi se serait-il agi? De peindre un portrait, ou de donner à croire que telle étoffe avait été le linceul du Christ ? Pour des hommes intelligents, ce que le corps du Christ pouvait avoir laissé sur son linceul, c’était l’empreinte de ses membres et de son sang, et non pas à proprement parler son portrait. Or une empreinte, marquant les reliefs plus nettement que les creux, est par cela même un négatif. J’entends bien : on va me dire que je fais la partie trop belle aux fraudeurs du moyen âge, qu’ils n’eussent pas raisonné d’une façon si subtile, et que le Saint-Suaire eût semblé d’autant plus vénérable que le portrait même du Christ, le portrait exécuté en parfaite conformité avec les exigences esthétiques de l’époque, se fût révélé aux regards de chacun. Alors, si je vais trop loin dans la voie des concessions, il sera inutile d’en dire davantage sur la question qui fait l’objet de ce paragraphe : chacun va admettre que le Saint-Suaire n’a pas été peint en négatif. Le problème sera simplifié d’autant. Et cependant, en toute loyauté scientifique, il nous faut insister. La dispo-

LE LINCEUL DU CHRIST.

silion seule des images prouve que, si elles étaient l’œuvre d’un peintre, ce peintre aurait, réellement, tenté d’imiter les conditions d’une empreinte. Assez ingénieux pour savoir que les deux corps devaient s’opposer par leurs têtes, ainsi qu’ils le font, il aurait su également que les empreintes produisent un modelé interverti. Ne lui suffisait-il pas, pour s’en rendre compte, d’appliquer, sur un mur blanc, sa main noircie? ou encore de frotter sa ligure avec de l’ocre rouge, puis de la recouvrir d’un linge? Dans l’un ou l’autre cas, ce qui seul aurait taché le linge ou le mur, ce sont les portions qui sont en clair quand la lumière frappe un objet de face. Les demi-teintes et les ombres, au contraire, eussent laissé des marques plus faibles, ou même ne se fussent pas imprimées. Telles sont les conditions que le fraudeur aurait pu vouloir imiter dans sa peinture. Mais personne ne doutera que le résultat d’une pareille tentative n’eût été quelque chose de sommaire. La véritable question consiste donc à déterminer si les images ressemblent à celles que l’artiste du XIVe siècle eût pu réaliser, s’il avait cherché à simuler, sur sa peinture, les conditions d’une empreinte véritable. Or, à cette question, M. Chopin n’hésite pas à répondre par l’affir- mative. Pour nous, nous sommes d’un avis tout opposé. Nous plaçons donc notre artisan, ses pinceaux à la main, devant une grande toile de près de cinq mètres de longueur. Le voilà qui prend ses mesures, afin que, sur l’une et l’autre des deux empreintes simulées, les diverses régions du corps se correspondent exactement. Nous le supposons habitué à donner à une académie des proportions réelles et élégantes. Nous supposons encore que, doué d’une ingéniosité sans pareille, il saura assigner aux cuisses, aux mollets, aux chevilles, etc…, les formes singulières que nous voyons sur le linceul, le tout pour mieux tromper les pèlerins qui, sans doute, n’en auraient pas demandé tant. Nous le supposons, somme toute, habile à éviter toutes sortes de pièges que nous tend la nature, quand nous voulons reproduire artificiellement les phénomènes qu’elle réalise. Mais c’est au modelé des traits de la face que nous attendons notre astucieux fraudeur. Sans doute on peut, à force de volonté, reproduire l’aspect d’un objet, en intervertissant les clairs et les ombres, si cet objet est quelque chose de très

IMPOSSIBILITÉ D’UNE PEINTURE EN NÉGATIF. 25 simple. S’agit-il d’un cylindre, d’un cube, d’une sphère, nous dessinerons facilement, en négatif, ces ligures géométriques. Mais qu’on veuille bien examiner un instant notre planche II; qu’on y cherche les points de repères auxquels le fraudeur eût pu se rapporter, pour faciliter l’exécution de son œuvre ingrate. Quoi qu’en dise M. Chopin, rien de moins rectiligne et de moins sommaire que le nez, les yeux, les sourcils, que les pommettes et les joues; rien de plus enveloppé que le front et les cheveux; rien de plus inattendu que le modelé de la bouche : sur cette planche II, nous voyons bien, sous le nez, une succession de teintes étrangement serties, alternativement foncées ou claires. Quant à les interpréter seulement, sans s’aider des renseignements que fournit la planche III, c’est à quoi personne ne parviendra. Comment donc eût-on placé correctement ces méplats qu’on peut à peine lire sur le Saint-Suaire? Ah ! sans doute, après que nous avons examiné avec attention le fac-similé du cliché négatif, sur lequel tous ces détails du modelé reprennent leur signification réelle, il nous est loisible de revenir aux images que porte l’étoffe elle-même, et nous les trouvons parfaitement intelligibles. Mais voudra-t-on nous dire quel procédé le fraudeur aurait eu à sa disposition, pour tirer, de temps en temps, des étals de son modelé négatif, afin de juger de l’effet que pouvait produire son œuvre, une fois intervertie et ramenée aux conditions réelles? Voudrait-on même nous apprendre quels motifs il aurait eus pour s’appliquer de la sorte à l’exécution d’une œuvre que, dans sa pensée, personne n’eût jamais pu contempler en positif? Mais nous allons trop loin : l’hypothèse est absurde vraiment. Elle ne pourrait se soutenir que si le Saint-Suaire, au lieu d’être ce qu’il est, ressemblait aux copies qu’on en a faites; si, par exemple, il était semblable à ce que fut le faux suaire de Besançon. L’étude archéologique que nous ferons dans le chapitre IV nous édifiera sur l’aspect qu’eût présenté le linceul, si son origine avait été celle que nous avons pris la peine de supposerf 1 ). (Ç Quiconque a dessiné sait que, ce qui guide la main de l’artiste à chaque instant, c’est le sentiment qu’il a du modèle, réel ou idéal, qu’il s’efforce de reproduire. De même que le sens de l’équilibre, développé chez les animaux depuis l’infusoire jusqu’à l’homme, permet à l’être de régler, à chaque seconde, les contractions de sa propre substance vivante, pour nager, marcher, courir ou éviter un obstacle, de même l’artiste — inconsciemment quand il est habile— se rapproche sans cesse du but par une série de rectifications ou de tâtonnements. LE LINCEUL DU CHRIST. 4

LE LINCEUL DU CHRIST.

On exigera de nous que nous ne fassions point un pas en avant, sans avoir battu tous les buissons dans lesquels une objection trouverait à se dissimuler. Le fraudeur du moyen âge n’aurait-il pas eu à sa disposition quelque artifice, grâce auquel il eût pu exécuter, sur le drap, une tête en négatif, sans avoir cependant à créer de toutes pièces un modelé interverti? D’artifice de ce genre, nous en connaissons deux, l’un et l’autre bien imparfaits. Le négatif n’existe pas dans la nature, c’est entendu; mais il existe le contre-jour qui peut, dans certaines conditions, simuler un négatif. Regardons notre main placée à plat contre une fenêtre : les doigts, éclairés par une lumière frisante, vont nous apparaître modelés en négatif. Il en sera de même des joues et du nez, si nous examinons une figure dans les mêmes conditions…. Cela est vrai; mais on ne pense pas à tout : un contre-jour n’est pas un véritable négatif. En effet, remplaçons notre main ouverte et vue à plat, par notre poing fermé, examiné par le dedans. Nous aurons beau l’éclairer à jour frisant, les creux qui existent entre les doigts repliés resteront obscurs. C’est cependant en clair que nous devrons représenter ces creux, si nous voulons que, sur un cliché négatif, notre dessin, interverti à nouveau, joue le rôle d’un positif normal. Or, dans une tête, il n’y a pas seulement des traits saillants, tels que le nez, qui, plus ou moins, se ramènent à des cylindres : à côté des joues et du nez, il y a les yeux, il y a la bouche, qui garderont leur modelé normal, même si nous les éclairons à contre-jour. Il est, je pense, inutile d’insister.

Telle région est trop large, trop claire, tel trait est trop rectiligne ou telle courbe tes mauvaise : l’artiste s’en aperçoit et corrige instantanément son œuvre. S’il parvient à tracer, du premier coup de plume, un trait définitif, c’est parce que son sentiment des proportions et des nuances se double d’une faculté créatrice puissante ; c’est parce qu’il voit réellement l’objet s’interposer entre son œil et le papier. Or, quiconque aura examiné les photographies de 1898, ou simplement notre planche III, saura que, si cette tête de Christ était une œuvre d’art, elle serait du moins une œuvre habilement et énergiquement exprimée; par suite, ce serait une œuvre que l’artiste aurait sent ie profon démen t.

IMPOSSIBILITÉ D’UNE PEINTURE EN NÉGATIF. 27 Voici un autre procédé dont l’ingéniosité a fait mon admiration, lorsqu’un critique voulut bien me le signaler. Prenons un grand tableau noir. Dessinons une ligure sur ce tableau, avec une craie brune. Ces traits rougeâtres vont se détacher en clair sur le fond noir. Achevons, tout à notre aise, notre portrait, en massant largement les clairs, en exprimant délicatement les demi-teintes et en laissant au fond noir la charge de représenter les ombres les plus fortes. Puis, le portrait fini, décalquons ce dessin sur un drap blanc, en appliquant ce drap sur le tableau : nous allons maintenant obtenir un négalif. En effet, notre craie qui, pour le tableau noir, jouait le rôle de clair, va, sur notre toile blanche, apparaître comme très foncée. Ce qui au contraire, sur notre tableau noir, était une ombre forte va, sur notre drap, devenir un blanc pur. Nous obtiendrons, de la sorte, l’équivalent exact de l’image visible sur le Saint-Suaire. Il n’est pas jusqu’aux contours dégradés qui vont se trouver rendus d’une façon très semblable. En effet, en exécutant notre dessin sur le tableau noir, nous n’aurons eu aucun moyen de sertir nettement le corps. Pour marquer les contours, l’emploi des traits nous aura été interdit, puisqu’il aurait fallu faire ces traits avec la craie brune, et que cette craie brune était pour nous du clair. Le procédé est donc très joli : il l’est trop. C’est là une technique qui ne nous étonnerait pas de la part d’un ingénieux mystificateur, ayant beaucoup fréquenté les ateliers modernes. Mais il serait singulier de prêter une pareille rouerie à un artisan du moyen âge. Ne parlons même pas de l’adresse avec laquelle, en outre du modelé interverti, il aurait simulé encore toutes les marques évidentes d’un enveloppement réel, marques qu’on reconnaît sur les images du Saint-Suaire : mais, on le sait, les peintres primitifs étaient déjà assez embarrassés pour dessiner par le trait, en rapportant sagement leurs ombres sur le ton local; comment eussent-ils fait pour modeler uni- quement par la tache et l’impression ! Voilà que nous avons franchi une nouvelle étape. Nous savions que les images sont réellement des négatifs. Nous pouvons affirmer, en outre, que CES IMAGES n’ont PAS ÉTÉ EXÉCUTÉES, PAR UN PROCÉDÉ PICTURAL, TELLES QU’ON LES VOIT AUJOURD’HUI SUR LE SAINT-SUAIRE.

28 LE LINCEUL DU CHRIST.

IV Si l’on lient absolument à ce que les images du linceul soient l’œuvre d’un artiste, il va falloir maintenant supposer qu’elles avaient été peintes en positif, d’une façon tout ordinaire; puis on admettra qu’une profonde altération chimique aura, dans la suite des siècles, transformé la peinture, pour en faire le négatif que nous voyons aujourd’hui. Si cette hypothèse — la dernière possible — n’est pas valable, on devra renoncer à soutenir que le Saint-Suaire ait été peint. C’est encore M. Chopin qui nous suggère ce nouveau moyen dilatoire, de nature à retarder un peu le moment où nous reconnaîtrons franchement la véritable nature des images. Nous n’avons besoin, pour faire surgir cette dernière tentative d’explication picturale, que d’aller un peu plus loin que notre contradicteur, dans la voie que celui-ci a choisie lui-même. En effet, M. Chopin a soutenu que la peinture du Suaire serait, non pas un négatif réel, un négatif pour notre œil humain, mais un négatif pour l’œil photographique. Il a admis que les couleurs claires, sans aller jusqu’à subir une inversion visible, n’en seraient pas moins devenues anti- photogéniques et plus inertes encore que les ombres. Il a même supposé que les valeurs foncées auraient pu disparaître en partie. Pourquoi donc M. Chopin s’est-il arrêté en si bonne voie? Nous avons écarté bien facilement son objection dans les termes où il l’a présentée, en lui répondant que l’œil humain voyait parfaitement un négatif sur le linceul. Mais n’aurait-il pas pu émettre une hypothèse plus radicale? La réponse que nous lui avons faite n’aura plus la valeur d’une réfutation, s’il nous dit à présent que les valeurs de la peinture ont subi une transposition intégrale, perceptible même pour nos sens. s s

Les arguments techniques que M. Chopin a fait valoir, pour expliquer

IMPOSSIBILITÉ D’UNE TRANSFORMATION CHIMIQUE. 29 que les couleurs des images aient pu subir une altération d’ordre photogénique, auraient été applicables immédiatement à l’hypothèse d’une inversion perceptible pour notre œil. Nous devons citer les propres paroles de M. Chopin : « La couleur chair a pu se peindre en mélangeant du blanc, qui est généralement un oxyde de plomb ou de zinc, avec des rouges (sulfure de mercure), des ocres ou des terres naturelles colorées; les ombres ont pu être faites avec du noir, les mêmes ocres et terres naturelles ou calcinées, ou enfin du bitume (1). « Les parties claires, chairs ou autres, sont plus empâtées et les ombres sont peintes plus légèrement, pour leur donner de la profondeur. Peint dans ces conditions, qui sont les conditions habituelles, le Saint-Suaire a dû traverser des périodes critiques, comme l’incendie de la Sainte-Chapelle en 1532, par exemple, où la constitution de ses couleurs aurait été profondément modifiée. Les oxydes de plomb formant les clairs ont pu être intimement sulfurés par les rouges ou par des émanations extérieures, comme on le voit presque toujours dans les peintures anciennes; les terres naturelles ont pu être écadlées par la chaleur, ou le bitume brûlé, évaporé et disparaître ; tout cela est possible. « Alors que serait-il resté après l’incendie? Une image où les clairs et toutes les parties plus ou moins mélangées de blanc seraient devenues proportionnellement noires;… et des parties plus ou moins dénudées. » (Page 53.) Quoiqu’il nous répugne un peu de critiquer sans cesse, nous sommes bien obligé d’exprimer quelques réserves préliminaires. Tout d’abord, on n’a pas le droit de faire intervenir l’incendie de 1532. En effet, ainsi que nous le démontrerons au chapitre IV, les images étaient des négatifs dès la fin du XIV® siècle. Nous aurions ensuite à faire remarquer à M. Chopin que la peinture au (1) Nous soulignons certains mots, pour marquer de suite le point faible, sur la cuirasse de M. Chopin, le point où nous le frapperons. Ses hypothèses sont en elles-mêmes intéressantes et, disons le mot, logiques; mais elles sont inapplicables en l’espèce. Non, et nous le verrons bien facilement, les clairs n’ont pas pu être peints ainsi que M. Chopin l’imagine. Mais pourquoi imagine-t-il, alors qu’il ne tenait qu’à lui d’examiner les documents photo- graphiques?

LE LINCEUL DU CHRIST.

zinc ne noircit pas par la sulfuration; mais cela importe peu, la peinture au plomb étant de beaucoup la plus normale. Enfin, il est faux que les peintures anciennes fussent spécialement empâtées dans les clairs, et ce n’est pas un bon moyen, pour donner aux ombres de la profondeur, que de les peindre « légèrement ». Aujourd’hui, nous le savons, beaucoup de peintres agissent de la sorte : c’est toujours au détriment du clair obscur (1). Mais nous ne voudrions pas trop appuyer sur ces légers reproches : M. Chopin donne, dans leur ensemble, les vrais motifs des altérations que subissent les vieilles peintures; ces altérations proviennent principalement de la sulfuration qu’éprouvent les couleurs à base de plomb. Il est plus difficile d’expliquer que les ombres s’éclaircissent à mesure que les clairs se foncent; mais, pour l’hypothèse que notre interlocuteur n’a pas pensé à soutenir jusqu’au bout, et que nous reprenons afin de la juger définitivement, l’essentiel est que le fait de l’inversion se trouve réalisable. Or il l’est si bien, que nous allons citer, nous-même, un exemple beaucoup plus radical que ceux auxquels M. Chopin fait allusion.

Dans l’église supérieure d’Assise, se trouve une série de fresques qu’on a jusqu’ici attribuées à Cimabué. Les touristes prêtent peu d’attention à ces (p Pour obtenir de la profondeur dans un tableau, pour mettre chaque objet à son plan relatif, pour envelopper les lointains, ainsi que les premiers plans, dans une atmosphère fluide, pour éviter que les clairs ne « sortent de la toile », tandis que les ombres se perdent dans un brouillard opaque, en un mot pour réaliser le clair-obscur, il est indispensable que les ombres soient faites à l’aide de demi-pâtes ou de glacis sur des dessous soigneusement préparés. C’est ainsi qu’opérait le maître du clair-obscur, Rembrandt. Sans doute, pour détacher quelques notes claires, succinctes, l’artiste a parfois intérêt à employer des rehauts très empâtés; mais, presque toujours, il devra rapporter les ombres sur un ton local d’une chaleur convenable et unifier l’ensemble de son exécution, au moyen de glacis délicats. Les peintres qui faisaient usage de la peinture plate, comme les Flamands et beaucoup de Vénitiens, peignaient toute leur toile sur des préparations légères. Leurs clairs ne recevaient aucun empâtement, et leurs ombres pas davantage. Lorsqu’on se contente de frotter ses ombres, en simulant au contraire, par l’épaisseur même des matières employées, les reliefs relatifs des objets réels, on obtient très vile des tons plâtreux. Alors on cherche à réaliser la perspective à force de brouillard; mais ce n’est pas de la profondeur qu’on donne à ses lointains : ceux-ci apparaissent, en terme de métier, radicalement « bouchés ». M. de Mély avait fait une confusion analogue à celle dans laquelle nous voyons tomber ici M. Chopin, quand il nous avait dit que si les photographies de M. Pia étaient des négatifs, c’était parce qu’on avait reproduit, par transparence, une peinture empâtée (Voyez p. 14).

Le Linceul du Christ.

PL. VI

La fresque dans son état actuel.

Le cliché négatif de la fresque.

LE CALVAIRE, FRAGMENT Fresque de l’église supérieure à Assise. MASSON ET C ». ÉDITEURS Paris

peintures qui sont profondément altérées et qui paraissent fort laides. L’année passée, un de mes amis, connaissant les recherches entreprises à la Sorbonne relativement au Saint-Suaire, remarqua que, sur la fresque du Calvaire, tout un groupe de personnages apparaissait modelé en négatif. Mon ami me signala ce fait remarquable, et je me procurai aussitôt la photographie de la fresque intervertie. Un fragment de cette photographie agrandie est reproduit sur notre planche VI. La partie supérieure de la planche montre la peinture dans son état actuel. Le ciel est resté clair, l’auréole du personnage de gauche est encore modelée d’une façon normale; mais les têtes et les draperies sont de véritables négatifs (1). En dessous du fac-similé de la fresque, nous avons fait placer la reproduction du cliché : on voit que les parties, qui avaient subi la transposition, sont redevenues normales. Quant au ciel et à l’auréole du personnage placé à gauche, ce sont à leur tour des négatifs. Le cliché a été reproduit dans le même sens que la fresque, afin que le lecteur reconnut facilement les personnages, et qu’il éprouvât l’impression de revoir l’œuvre, à peu près telle que le peintre l’avait conçue et réalisée. Le renversement complet du modelé, résultat de la transposition chimique, est surtout frappant sur la tête qui occupe le centre de notre planche, parce qu’avant d’avoir subi l’inversion cette tête constituait un portrait très remarquable. On voit que, si les chairs sont devenues presque noires, la barbe avait blanchi dans son entier. Vraiment M. Chopin ne saurait souhaiter une confirmation meilleure, au moins en apparence, pour la thèse que nous lui suggérons. On pourra même dire qu’une inversion chimique, produite aussi régulièrement que celle-ci, n’altère pas la valeur artistique d’une peinture, puisque, sur notre cliché, plusieurs têtes reparaissent fort belles.

Eh bien! si une peinture, telle que la fresque d’Assise, telle encore ( l ) La transposition ne s’est pas effectuée partout sur la fresque; ainsi, les portions inférieures des corps, en dessous d’un niveau nettement délimité, sont restées en positif. La limite correspond à l’emploi d’un enduit différent.

LE LINCEUL DU CHRIST.

qu’une icône byzantine, est susceptible, dans des conditions exceptionnelles, de virer complètement au négatif, il est impossible que les images du Saint- Suaire résultent d’une pareille transformation. Nous donnerons trois raisons distinctes, pour justifier notre altitude, et ces raisons sont d’une évidence immédiate.

En premier lieu, le fait seul que l’étoffe du Saint-Suaire soit très légère et très souple prouve qu’elle ne peut pas porter une peinture qui eût été susceptible de virer au négatif. Si une pareille peinture avait été appliquée jadis sur cette toile, elle serait tombée et il n’en subsisterait plus que des traces imperceptibles. Examinons sous quel aspect se présente, soit une peinture à l’huile, soit une peinture à la détrempe : ce sont là les seules peintures qu’on ait en vue, quand on suppose que le négatif des images résulte d’une inversion chimique. En effet, les couleurs à base de plomb, mélangées ou non à des sulfures de mercure, constituent des substances insolubles; on ne peut que les délayer dans l’eau ou dans l’huile; elles forment alors des pâtes semi-fluides, qu’on étend, sur la surface à peindre, en couches dont l’épaisseur est loin de rester négligeable. Quand on veut délayer ces substances dans de l’eau, on ajoute à cette eau de la colle ou de l’albumine, afin de donner une élasticité relative à la peinture et de la faire adhérer aux fils de la toile. Cela fait, la peinture à la colle se conserve aussi longtemps qu’on maintient la toile à plat. Il serait même imprudent de rouler cette toile, autrement que sur un cylindre d’un assez grand diamètre. À plus forte raison devient-il impossible de la plier comme on ferait d’un voile ou d’un mouchoir, car la détrempe s’écaillerait presque aussitôt. Inversement, tant que la peinture subsiste, la toile perd toute sa souplesse, parce que les fils se trouvent agglutinés les uns aux autres. Parlons-nous d’une peinture à l’huile? Cette peinture adhère à la toile avec une force incomparablement plus grande que la peinture à la détrempe; elle est aussi beaucoup moins cassante. Mais chacun sait quelle rigidité acquièrent les toiles peintes. Avant même qu’elles ne portent, à proprement parler, de la peinture, l’enduit à base de céruse, qu’on étend sur ces toiles

IMPOSSIBILITÉ D’UNE TRANSFORMATION CHIMIQUE. 33 pour les préparer à recevoir la couleur, suffit déjà à leur donner la consistance du carton. Les faits que nous rappelons ici sont à la connaissance de tous. Chacun a manié des toiles peintes ou préparées en vue de la peinture à l’huile. On connaît moins la peinture à la colle, si rarement employée aujourd’hui pour les œuvres de grandes dimensions. Mais on se sert encore fréquemment de la gouache, pour peindre des écrans faits d’une gaze légère. Nos observations leur sont parfaitement applicables ; il suffit de détacher de son cadre la gaze peinte, puis de la froisser entre ses doigts, pour que la gouache s’effrite ou s’écaille plus ou moins rapidement. D’ailleurs, les anciennes peintures à la détrempe ne sont pas inconnues des Parisiens : L’an dernier, un grand nombre de personnes se sont rendues au musée Guimet, pour y voir les objets trouvés dans des sépultures gréco- égyptiennes et que M. Gayet rapportait de la Haute-Egypte. Chacun se rappelle le portrait en pied d’une certaine Thaïs. Les traits réguliers de la ligure peinte, ses yeux noirs agrandis par le fard, l’élégance de sa parure, contrastaient étrangement avec les misérables restes de sa momie placée tout près de là. Un certain Sérapion, avec son corps tout cerclé de lourds anneaux de fer, était d’un aspect encore plus lugubre. Or, la toile peinte était presque entièrement rigide et, dans les plis, la peinture était tombée. C’était d’ailleurs la peinture, et la peinture seule, qui rendait cette toile aussi ferme : par elle-même, elle équivalait à une vulgaire toile d’emballage, tout à fait lâche et sans soutien. Cela posé, la toile du Saint-Suaire est, elle aussi, une étoffe d’une extrême souplesse : c’est l’équivalent d’un linon moderne. Puisque, sans que les images aient disparu, elle est néanmoins flexible dans toutes ses parties, nous pouvons affirmer qu’elle ne porte, actuellement, aucune peinture plus ou moins empâtée. On voudra savoir ce qui nous permet de nous prononcer ainsi sur le degré de souplesse que présente la toile du Saint-Suaire : ce sont encore les photographies de M. Pia qui nous renseignent à cet égard. Il suffit de regarder ces photographies pour voir que l’étoffe, malgré qu’elle fut posée sur une doublure en taffetas et placée dans un cadre, est restée comme délicatement vallonnée par le travers. Les saillies et les creux ont déterminé toute une série de légères et fugitives alternances dans les

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34 LE LINCEUL DU CHRIST. valeurs : c’est donc là une étoffe très souple, qui se tend avec une grande difficulté. En outre, on n’a pas pu éviter la formation de véritables plis très tins; l’un de ces plis coupe la tête, sur l’image face, un peu au-dessus du front; un second marque la limite inférieure du menton. 11 y en a encore un grand nombre d’autres que l’on discernera dès le premier coup d’œil. Ces plis sont en noir sur notre planche IV, parce qu’ils portaient une ombre sur le Suaire; inversement, ils sont en blanc sur la planche V. Leurs faibles dimensions prouvent combien l’étoffe est légère (‘). Mais les photographies nous en apprennent encore davantage. Aujourd’hui, le Saint-Suaire est conservé, roulé dans une châsse; on évite donc autant que possible la formation des plis, suivant lesquels la toile, très ancienne, risquerait de se couper. Mais autrefois on ne songeait pas à prendre toutes ces précautions. La disposition des brûlures, ainsi que celle des taches d’eau, nous a révélé comment l’étoffe se trouvait pliée, au moment où éclata l’incendie de 1532 : c’était à la façon d’un drap quelconque. Bien mieux, avons-nous dit, la toile était pliée par le milieu, sur toute sa longueur. Ce pli passait à peu près dans l’axe du visage. Si donc le Suaire avait porté quelque peinture, le modelé de la face aurait été presque entièrement détruit. Ce qui précède doit être de nature à convaincre les critiques les plus exigeants. Toutefois, nous avons désiré contrôler encore, sur des étoffes analogues à celles du Suaire, les observations que vient de nous suggérer l’examen des photographies. A cet effet, nous nous sommes adressé, à Paris, à M. Gayet, l’auteur distingué des fouilles du Faijum, et à Lyon, à M. Terme, le savant directeur du musée des étoffes, au palais de la Bourse. Ces messieurs, intéressés l’un et l’autre au plus haut degré par les documents photographiques que nous leur présentions, ont mis à notre disposition toute une I 1 ) Ces plis ont donné lieu à une erreur d’interprétation. En apercevant les bandes blanches qui coupent les silhouettes sur les clichés négatifs du Suaire, on crut qu’il s’agissait d’interruptions dans le modelé. Voyez, dit-on : lorsque l’empreinte se produisit sur le corps, l’étoffe était un peu plissée; ces intervalles non imprimés démontrent à eux seuls que le Suaire ne porte pas une peinture ! Nous disons que ce raisonnement est faux. Si l’empreinte était interrompue par places, c’est sur le fac-similé du Suaire qu’on la verrait traversée de bandes blanches; sur les négatifs, ces bandes seraient sombres, tout comme le fond. En outre, les bandes ne se prolongeraient pas sur les parties latérales du drap. Il est inutile d’insister sur cette question.

IMPOSSIBILITÉ D’UNE TRANSFORMATION CHIMIQUE. 35 série de toiles égyptiennes recueillies dans les tombes du Faijum. Avec ces toiles, nous avons pu établir une échelle des épaisseurs. Cela fait, nous avons cherché quelles étaient les étoffes qui, lorsqu’on les tendait, acquéraient un aspect analogue à celui que le Saint-Suaire présente sur les photographies. Nous avons ainsi déterminé une sorte d’étalon qui doit, très sensiblement, être d’une finesse comparable à celle du linceul de Turin. Cette étoffe est une véritable mousseline de lin. Renseigné à cet égard, nous avons appliqué, sur une toile de batiste très souple, une peinture à la détrempe, obtenue en délayant de la céruse dans de la colle forte moyennement étendue. Une pareille substance ne conserve une adhérence suffisante avec les fils de l’étoffe que lorsqu’elle est appliquée sous la forme d’un frottis extrêmement léger, c’est-à-dire lorsque la proportion de céruse est très faible. Mais on ne pourrait réaliser aucun modelé avec une mixture aussi liquide. Il faut encore poser, sur la première couche très légère, de nouveaux tons plus clairs ou plus foncés. On obtient ainsi une peinture, encore très mince, et qui cependant se montre déjà très fragile. Le plus faible effort suffit pour l’arracher, dès que la batiste est pliée. Ce n’est pas tout encore. Sans doute ceux à qui il a été permis de tenir le Saint-Suaire entre leurs mains doivent être aujourd’hui bien rares. Nous avons eu la bonne fortune de recueillir le témoignage d’une des personnes privilégiées qui accompagnaient Mme la princesse Clotilde lors de l’ostension de 1868. Ce témoin précieux, qui a pu manier le Suaire, m’a certifié que la toile l’avait frappé à cause de son extrême souplesse. Nous sommes en droit de conclure, avec une parfaite certitude, que les images ne peuvent pas être du genre des peintures à la détrempe ou des peintures à l’huile. Si donc elles sont l’œuvre d’un peintre, elles équivaudront à une aquarelle ou à une peinture à l’essence de térébenthine, mieux encore à une teinture. Les clairs y auront été soit réservés, soit tout simplement indiqués avec un glacis très léger (1). Mais une pareille teinture eût été incapable de virer (*) Nous apprendrons, dans le chapitre IV, que les copies du Suaire ont été exécutées sur toile, à l’aquarelle et non pas à l’huile ou à la détrempe. Les copistes se sont donc rendu compte que les images étaient le fait d’une sorte de teinture, grâce à laquelle la matière

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au négatif par suite de la sulfuration des clairs, ainsi que peut le faire une peinture empâtée, à base de blanc de plomb (1). Nous avons annoncé trois arguments distincts, de nature à nous convaincre que les images ne sont pas le fait d’une inversion chimique. Le premier de ces arguments est péremptoire. Il en sera de même de chacun des deux autres. En fait, et sans qu’il soit besoin de bâtir un raisonnement en règle, le Saint-Suaire n’est pas une peinture passée au négatif par sulfuration .des clairs. Une pareille peinture est telle, que les clairs y ont noirci très fortement. Quelle que fût leur tonalité première, ces clairs ont revêtu la teinte livide que le sulfure de plomb communique aux substances avec lesquelles on le mélange. Or les images du Saint-Suaire sont, tout entières, modelées dans les tons bruns et rougeâtres. Si c’était là de la peinture, ce serait une peinture blonde, et non pas une peinture noircie. L’examen des copies du Saint-Suaire, ainsi que la lecture des descriptions qu’on en a faites dans les siècles passés, nous autorise à tenir ce langage (2) ; mais nous pourrions encore nous appuyer sur le témoignage de plusieurs habitants distingués de Chambéry, qui, en 1898, ont vu le Saint-Suaire tout à leur aise. Les juges les plus difficiles se contentent d’un troisième argument, tout même des fils avait été impressionnée. Ils ont parfaitement vu que le Suaire n’était recouvert d’aucun enduit. * (1) Certains critiques m’ont dit : pouvez-vous affirmer que des teintures végétales ne soient pas, elles aussi, susceptibles de virer au négatif, tout comme une peinture à base de céruse ? C’est à eux qu’il faudrait retourner la question, puisque leur supposition reste, jusqu’à présent, dénuée de tout fondement positif. Cependant je peux leur répondre. Les images du Suaire sont monochromes. Par suite, qu’elle qu’eût pu être la teinture employée pour leur confection, cette teinture se fût trouvée plus abondante dans les ombres que dans les clairs. Si donc la teinture avait foncé par une action chimique, les ombres, loin de s’éclaircir, seraient devenues plus obscures encore : elles auraient bruni plus fortement que les clairs. Donc l’image n’aurait pas pu faire autre chose que de devenir de plus en plus positive. (2) Le lecteur voudra bien se reporter à notre chapitre iv.

IMPOSSIBILITÉ D’UNE TRANSFORMATION CHIMIQUE. 37 différent des deux premiers : ils admettent d’emblée que les images ne sont pas des peintures passées au négatif. Je pense aux personnes qui, très habituées aux observations précises, se rendent compte, dès le premier coup d’œil, que le linceul n’a pas pu du tout être peint par un artiste. Très vite, ces personnes dégagent, sur les photographies, toutes sortes de caractères, capables à eux seuls de démontrer directement que le Saint-Suaire a gardé l’empreinte d’un corps. Ces caractères, si manifestes, nous en avons déjà parlé brièvement au début de ce chapitre, dans une première description générale. Nous y reviendrons avec les détails que le sujet exige, au cours des paragraphes qui vont suivre. Disons simplement ici que ces caractères frappent surtout l’observateur, quand celui-ci, renonçant à imaginer que le fraudeur eût été capable de dessiner directement des images à modelé interverti, suppose que ces images ne sont des négatifs que par suite d’une transposition d’ordre chimique. En effet, dans le paragraphe 111, quand nous nous demandions si quelque artiste du moyen âge aurait su peindre, du premier coup, le Saint-Suaire en négatif, nous étions obligé d’admettre que cet homme, très ingénieux, aurait eu la pleine conscience du travail auquel il se serait livré. Il aurait parfaitement compris qu’il lui fallait imiter les conditions d’une empreinte naturelle. Mais, à présent, dans l’hypothèse que nous venons de discuter, l’auteur des images n’aurait plus été qu’un simple peintre; c’est un portrait tout ordinaire qu’il aurait voulu tracer sur le linceul. Tout à l’heure, tout ce qui rappelait l’aspect des empreintes vraies pouvait nous sembler un indice du génie pervers du fraudeur : si celui-ci n’est plus qu’un portraitiste, certaines déformations deviennent de véritables non-sens. Ainsi donc, chaque fois que nous analysons les hypothèses sur lesquelles on s’appuie, quand on veut attribuer l’exécution picturale du Saint-Suaire à quelque artiste du moyen âge, nous nous apercevons aussitôt que ces hypothèses sont radicalement insoutenables. Vraiment, nous pouvons maintenant en faire l’aveu : nous eussions bien préféré qu’il nous fût permis de résumer en quelques lignes cette argumentation, par laquelle nous avons longuement démontré que nul

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peintre n’a pu exécuter les images du Saint-Suaire. Combien n’eût-il pas été plus agréable de convier en toute simplicité le lecteur à examiner, de lui-même, les traces visibles sur l’étoffe de Turin. Tout observateur dépourvu de parti pris arrive très vite à la conclusion que nous n’hésiterons pas à proposer. Mais des objections s’étaient fait jour; certaines personnes, pour lesquelles l’examen des photographies n’avait pas été possible, s’étaient déclarées convaincues par les critiques de MM. Chopin, Lajoie ou de Mély. D’autres encore, il faut bien le dire, avaient observé les documents d’un œil distrait. 11 fallait donc, quitte à ne pas éviter un certain pédantisme, construire une réfutation en règle. Au reste, à procéder de la sorte, nous avons trouvé quelque avantage positif. Le Saint-Suaire est un objet très singulier; même il est sans nul doute un objet unique, à cause des conditions exceptionnelles dans lesquelles les images se sont produites: avant d’expliquer quelle est la signification vraie de ces images, il n’était donc pas mauvais de dire bien clairement ce qu’elles ne sont pas. Cette sorte de définition négative était de nature à nous préparer à l’étude plus directe que nous allons entreprendre maintenant. Comme nous l’avons fait déjà, nous placerons ici un signal très évident, à la limite même du terrain définitivement conquis : puisqu’il ne s’agit ni d’une peinture exécutée immédiatement en négatif, ni d’une peinture banale, virée au négatif par le fait d’une décomposition chimique, c’est donc que les IMAGES DU SAINT-SUAIRE NE SONT POINT UNE OEUVRE PICTURALE. V Si les images du Saint-Suaire ne sont pas l’œuvre d’un peintre, elles sont ce qu’elles paraissent être, c’est-à-dire des empreintes. Un corps, nous ne disons pas encore un cadavre, a réellement été couché sur ce linceul, de la façon qu’indique la disposition relative des images. Un grand pas est fait maintenant. Nous quittons définitivement le terrain des discussions accessoires pour attaquer le problème réel. Jusqu’ici, nous cherchions surtout à dissiper les malentendus, nés de ce travail solitaire

LE SUAIRE A GARDÉ L’EMPREINTE D’UN CORPS. 39 pendant lequel le penseur suit l’idée qui s’accorde le mieux avec ses préoccupations habituelles. Au terme de ce travail, il se trouve, avant de s’en être aperçu, avoir fait un long voyage au pays de la logique pure. Souvent ce voyage l’a conduit loin, bien loin des faits positifs : le logicien s’est fait, pour son usage, une théorie, et il s’y lient. Vient-on le troubler, en lui disant très simplement que les choses ne sont pas du tout comme il le croit, il est sincèrement surpris et même un peu choqué. Or c’est notre métier, à nous autres naturalistes, de troubler parfois les logiciens. Le Saint-Suaire a donc gardé l’empreinte d’un corps réel. Est-ce à dire que toute possibilité de fraude soit désormais écartée? Pas encore. On pourra admettre que l’opérateur de Lirey, qui n’était pas un peintre, était du moins doué de sens pratique. Cherchant à présenter une étoffe comme le linceul du Christ, il a pu très facilement raisonner comme il suit : Enveloppons, dans un grand drap, un corps humain, enduit de quelque substance colorante ; nous obtiendrons l’empreinte de ce corps ; après quoi nous trouverons bien un moyen pour donner à croire qu’il s’agit du cadavre du Christ. Pourquoi prendre tant de peine pour simuler les conditions d’une empreinte, quand il serait si simple de les réaliser directement? Nous allons rechercher, dans ce paragraphe V, comment le fraudeur aurait pu opérer, et quels résultats il aurait obtenus. Cet examen va nous conduire à affirmer que la confection des empreintes, visibles sur le Suaire, était au-dessus de son pouvoir. Mais, avant d’entrer dans le vif de cette nouvelle question, nous devons mentionner les réflexions que M. Chevalier a présentées à cet égard, dans une brochure parue en 1902. * * * A la page 13 du récent opuscule qu’a publié M. le chanoine Chevalier, nous lisons, non sans quelque surprise, la phrase suivante : « Néanmoins, on a fini par comprendre qu’il ne suffisait pas d’éliminer la possibilité d’une peinture négative : il faut établir comment ce négatif a été fixé sur le linceul ». Cette phrase, disons-nous, nous surprend : c’est aux partisans de la thèse du faussaire qu’il appartient d’établir comment cet homme aurait réussi à fixer

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le négatif sur la toile, et non pas aux adversaires de cette thèse. Ces derniers, en effet, auraient partie gagnée, dès le moment où ils auraient renversé toutes les théories destinées à prouver que les images sont l’œuvre d’un fraudeur. Pour trouver, aux quelques lignes rapportées ci-dessus, un sens satisfaisant, il faut donc admettre que M. Chevalier a encore à sa disposition tout un arsenal d’hypothèses : « Les images, va-t-il sans doute nous dire, ne sont pas une œuvre picturale? Eh bien! elles seront donc le résultat de quelque procédé mécanique. Nous ne sommes pas à court pour en imaginer! » (1). Mais M. Chevalier ne propose aucune explication nouvelle. Bien mieux, nous tournons quelques feuillets et, à la page 39, nous nous apercevons qu’il critique vivement lui-même une hypothèse, d’ordre mécanique, qu’avait soutenue le P. Sauna Solaro. Ce dernier écrivain croit à l’authenticité du linceul, mais, en même temps, il estime que les empreintes sont l’effet d’un contact direct. Or M. Chevalier n’accepte pas celte théorie. Nous citons la réfutation, brève et énergique, qu’il en donne : « L’auteur… suppose que le corps saignant aura laissé une empreinte sur tous les points où il a été en contact avec le lin [page 122 du P. Solaro]. Il y aurait bien des impossibilités à faire valoir contre cette explication ; je me borne à demander comment un ancien professeur de sciences physiques a pu croire à la possibilité d’un pareil phénomène: autre chose est une empreinte quelconque, autre chose un portrait, même négatif. Il n’avait qu’à tenter l’expérience sur un sujet bénévole. Elle a été faite par un médecin italien, le docteur P. Caviglia. Le P. S. S. [le P. Solaro] peut en voir les résultats dans le journal Présente et Amen,ire (Roma, l re an., p. 139): c’est pitoyable. Et voilà comment on croit avoir démontré l’authenticité… du Suaire de Turin! L’argument delà fin est digne de tous ceux qui précèdent. » Voilà, me direz-vous, le P. Sauna Solaro mis dans une fort mauvaise posture. Son adversaire lui a dit ses vérités, sans ménagements! Mais nous demanderons, à notre tour, dans quelle posture M. Chevalier s’est mis lui-même. A la page 13, il admet que l’on pourra écarter l’hypothèse

(*) Si j’ai bonne mémoire, M. Chopin, dans une discussion contradictoire qui ne m’a laissé que des souvenirs agréables, m’avait bien dit quelque chose d’analogue, en guise de conclusion pratique.

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du fraudeur peintre. A la page 39, il élimine, sans même lui faire l’honneur d’une discussion sérieuse, l’hypothèse du faussaire mécanicien. Nous voilà donc contraints à revenir à notre première idée : sûrement, M. Chevalier tient en réserve, pour l’attribuer au fraudeur, une technique extraordinairement sensible, qui n’emprunterait rien aux recettes des artistes et qui, cependant, donnerait un négatif autrement que par contact. Sans doute on va nous dire que l’homme de 1353 connaissait les secrets de la photographie? Mais arrêtons-nous. Dans un sujet grave, il convient de ne pas s’engager trop avant sur le terrain des discussions personnelles. M. Chevalier ne se déclare pas convaincu, quand on lui démontre que les images du Suaire ne sont pas des peintures; lui-même, cependant, n’admet pas qu’elles soient des empreintes par contact. Il lui appartiendra donc de forger de nouvelles armes. : * ❖ Nous n’avons pas le droit, dans un ouvrage scientifique, de mettre de côté l’hypothèse d’une impression par contact, aussi rapidement que le fait M. Chevalier, dans une argumentation d’ordre à peu près uniquement histo- rique. Si les empreintes qu’a obtenues M. le Dr Caviglia sont aussi informes que le dit M. Chevalier, c’est sans doute parce que, pour les réaliser, le ‘sujet bénévole a été enduit, non pas d’une poudre, mais d’une graisse colorée. Tout corps gras, toute mixture aromatique, ne produira que des taches presque uniformément teintées. 11 pourra se faire des amas irréguliers de la substance colorante ; ces taches pourront être tachées elles-mêmes ; mais elles ne se dégraderont pas de façon à produire un véritable modelé. Il sera impossible que les valeurs s’échelonnent et se fondent. Mais rien n’obligerait un fraudeur à enduire le sujet avec un corps gras. Qu’il prenne tout simplement de la sanguine, et il obtiendra un résultat moins grossier. Une terre ferrugineuse, analogue à la terre de Sienne brûlée ou à l’ocre rouge, réduite en poudre impalpable, adhérerait assez solidement à la toile sur laquelle on aurait réalisé l’empreinte ; pour rendre cette adhérence définitive, c’est-à-dire pour fixer le dessin, il suffirait de pulvériser sur l’étoffe

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un liquide albumineux, ou, plus simplement, d’inonder le drap avec une solution gommeuse extrêmement étendue. Quelle sera la sensibilité d’une pareille méthode d’impression? On se ligure assez généralement qu’elle sera nulle, ou à peu près ; mais ce n’est pas exact. Voici comment on raisonne : les portions du corps qui auront touché le drap le tacheront uniformément ; au contraire, celles qui ne seront pas parvenues au contact de l’étoffe ne donneront aucune image. Par conséquent, l’empreinte ne sera pas modelée. Ce n’est pas tout : pour obtenir la reproduction des parties fuyantes, il faudra les envelopper. Par suite, puisqu’on appliquera l’étoffe sur ces portions fuyantes, on les ramènera de face. Une fois l’empreinte réalisée, on déploiera le linge sur un plan : l’image sera considérablement élargie. Ces critiques sont justes dans leur ensemble, et telle est bien la raison pour laquelle nous ne pouvons pas espérer obtenir, par simple contact, une bonne reproduction d’un objet délicat, tel qu’un visage humain; mais elles sont exagérées. Il n’est pas impossible à un opérateur prévenu d’appliquer son linge de façon qu’il se produise des dégradations parfaitement nuancées; il n’est pas impossible non plus d’éviter les enveloppements les plus considérables. Des résultats satisfaisants seront même obtenus par qui n’aura pris, à cet effet, aucune précaution spéciale : il suffira que l’objet à reproduire ait une forme appropriée. C’est ainsi que M. le Dr P. Richer, sculpteur et médailliste de grand talent, si connu pour ses travaux d’anatomie artistique, a bien voulu me montrer les traces qu’il obtient en faisant marcher des ataxiques sur de longues bandes de papier. Au préalable, les pieds ont été enduits de sanguine; l’homme, en marchant d’après son rythme personnel, inscrit lui- même la formule de sa maladie. Etant donné le but que poursuit ici M. le Dr Richer, il lui importe fort peu que les empreintes des pieds soient plus ou moins bien modelées; mais le fait est que les images sont réellement bonnes. Le pied, dans ses différentes parties, presse le papier avec une force très inégale. Tous les intermédiaires existent entre la compression énergique, produite à la racine des orteils et au talon, et le contact délicat que réalisent

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les portions internes de la voûte plantaire. La crête externe de la plante du pied presse à peu près aussi fort que le talon; en allant du dehors au dedans, à partir de cette crête externe, on atteint bientôt des parties où le contact se perd définitivement : ici, bien entendu, l’image cesse. Cette cessa- lion de l’image se produit d’ailleurs moins vile qu’on ne serait tenté de le croire: d’une part, la voûte plantaire s’affaisse quelque peu sous le poids total du corps, en même temps que le talon et les bases des orteils s’écrasent d’une façon notable. En outre, le papier, fortement comprimé dans les régions où le contact est intime, demeure libre de se relever sur les autres points; il va lui-même au-devant de la voûte plantaire. Eh bien! ce qui, maintenant, nous intéresse, c’est le fait que la sanguine s’imprimera dans le papier d’autant plus abondamment et y adhérera d’autant mieux, que la pression aura été plus forte. C’est ainsi qu’on réalisera une empreinte modelée. Bien mieux, cette empreinte sera modelée en négatif, puisque les parties avec lesquelles le contact a été le plus intime sont précisément celles qui font les saillies les plus notables, celles qui recevraient la lumière la plus vive si la plante du pied était éclairée de face. En même temps, sur les empreintes du D 1 Richer, les déformations sont nulles, puisque le pied est susceptible de s’appliquer, dans son ensemble, sur un plan. Voilà donc quelle est la technique à employer pour réaliser des empreintes correctes, par simple contact : il faut choisir un objet facile à ramener à un plan; il faut renoncer à faire venir les creux considérables ; il faut reproduire les saillies dans leur échelle relative, en exerçant, par-dessus le linge, des pressions graduées sur le sujet. Cependant, dans cette description, nous n’avons pas encore indiqué certaines défaillances de l’empreinte obtenue par contact immédiat: sur les images qu’obtient M. Richer, les contours externes ne se montrent pas dégradés; ils sont au contraire délimités nettement. Il ne saurait en être autrement : les parties externes du talon ou de la crête plantaire, celle des orteils, s’écrasent autant que possible sur le papier, lorsque le sujet marche. L’homme appuie tout d’abord le talon, puis il perd le contact avec le papier, après avoir fortement appuyé les orteils. Par suite, au bord même de l’empreinte, la compression se produit brusquement. Brusquement aussi, l’adhérence cesse d’avoir lieu. L’empreinte ne présentera donc pas de dégradé

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externe. Elle avait un dégradé interne, c’est-à-dire que les portions intermédiaires du pied se trouvaient nuancées avec finesse, parce que, pour ces parties, le contact ne pouvait jamais être énergique; ces régions se trouvent soutenues, en effet, au-dessus du papier, par suite de la forte saillie que font les orteils ou le talon. En résumé: un dégradé interne du modelé; pas de dégradé externe; des limites arrêtées, tels sont les caractères des bonnes empreintes par contact qu’a obtenues M. le Dr Richer. On demandera pourquoi nous considérons l’absence du dégradé périphérique comme une imperfection des empreintes prises par contact. Voici pourquoi : Le dégradé, correspondant à un accroissement de la distance qui existe entre l’objet enduit de sanguine et l’étoffe qui reçoit l’impression, devrait se manifester aussi bien sur les bords de l’image qu’à son intérieur, pour que l’empreinte fut entièrement logique, au point de vue de la géométrie : il en est ainsi sur les images que porte le Saint-Suaire. D’ailleurs, la critique que nous adressons ici à ces empreintes n’est pas bien grave : si la thèse du fraudeur, fabricant d’images négatives mécaniques, ne devait pas en mériter d’autres, nous admettrions volontiers que l’opérateur eût employé quelque artifice additionnel, capable de réaliser un modelé périphérique dégradé. L’artifice se devine : si l’on a grand intérêt à obtenir le fondu des contours, on les frottera avec le doigt, une fois l’empreinte finie, et cela de façon à les estomper: tout sera dit. Mais on pourra aussi obtenir des contours dégradés, sans le faire avec intention. Supposons que nous ayons à prendre l’empreinte antérieure des membres d’un cadavre couché sur le sol : nous appuierons énergiquement notre drap sur les régions médianes, nous envelopperons très légèrement les régions fuyantes, en exerçant sur l’étoffe des passes de plus en plus ménagées. Le flou des contours se fera pour ainsi dire de lui-même. Nous avons spécifié que nous parlions ici de l’empreinte antérieure : la chose, on le comprend, n’est plus vraie pour l’image que reçoit la portion du drap sur laquelle le corps est étendu. Il n’y a plus à invoquer ici les compressions ménagées qu’exerceraient les régions fuyantes. Au contraire, partout où il se produira un écrasement notable des chairs, l’empreinte

CARACTÈRES DES IMPRESSIONS PAR CONTACT.

sera plate clans sa région interne ; en même temps, sur ses bords, elle sera nettement sertie, comme l’était tout à l’heure celle du pied. C’est donc sur l’image dorsale qu’il faudrait, par la suite, frotter les bords avec le doigt, pour en estomper le pourtour. Quelle est la portée de la démonstration qui précède? Sa valeur n’est pas négligeable. En fait, nous avons prouvé que, si quelque fraudeur avait tâché d’obtenir, par contact, l’empreinte du corps et des membres d’un cadavre, il aurait réussi, sans aucune peine, à fabriquer des images équivalentes à celles de Turin (1). Mais nous allons voir que, pour la tête, il aurait échoué.

Dans tout ce qui précède, nous avons plaidé la cause du fraudeur, nous pu avons même fait des concessions auxquelles M. Chevalier ne paraissait pas disposé à se laisser entraîner. Ces concessions étaient légitimes et nécessaires; mais nous en avons atteint la limite extrême : il est impossible, par simple contact, de reproduire une tête humaine acec quelque correction. Nous allons supposer le fraudeur à l’œuvre, cherchant à obtenir l’empreinte du visage, telle qu’on l’observe effectivement sur le Saint-Suaire. Notre première remarque est celle-ci : sur les côtés, à partir des pommettes, la face n’est pas entrée en contact avec le linge; c’est la preuve que le drap n’a pas complètement enveloppé la tête. En second lieu, nous voyons, latéralement, deux mèches de cheveux qui se présentent comme si elles étaient agglutinées et roidies. Ces cheveux sont au même niveau que les pommettes. Puisque le corps était étendu sur le dos, si les mèches avaient été libres d’obéir à la pesanteur, elles se seraient affaissées sur la masse principale de la chevelure, qu’a reproduite très nettement l’empreinte dorsale. Il faut donc, que, par quelque moyen mécanique, ces deux bandes de cheveux aient (*) Nous faisons cependant des réserves spéciales pour le rendu des blessures, dont nous ne parlons que sommairement dans ce premier chapitre. Il est évident que l’image des plaies n’aurait pas pu être obtenue par simple contact. Les caillots ne se seraient pas imprimés, puisqu’ils auraient été secs; quant aux ecchymoses fraîches, la sanguine les aurait empâtées et séchées, de la même façon qu’on sèche l’encre avec de la poudre: elles n’auraient donc pas non plus laissé leur trace. On pensera que le fraudeur en eût été quitte pour peindre toutes ces blessures après coup; mais, au chapitre ni, nous montrerons que les blessures n’ont pas été ajoutées par artifice.

LE LINCEUL DU CHRIST.

été soutenues en l’air. La rigidité qu’elles auraient pu acquérir, en se trouvant, par exemple, coagulées par de la sueur et de la poussière, n’aurait pas suffi à produire ce résultat. Mais nous avons une seconde raison pour affirmer que réellement des coussins, ou autres objets analogues, avaient été placés sur les côtés de la tête : en effet, sur l’empreinte antérieure, l’image des épaules ne s’est pas produite: c’est donc que le drap ne touchait pas cette partie du corps; en conséquence, il fallait que, de part et d’autre de la tête, il fût maintenu à peu près sur le même plan que la face, tout en restant libre de reposer, un peu plus loin, sur la région des pectoraux. Après avoir réalisé le dispositif dont nous venons de constater la nécessité, le fraudeur n’aura pas commis la faute de permettre au drap d’envelopper le nez, ni de s’appliquer sur les creux du visage aussi intimement que sur les saillies : nous lui concédons toute l’habileté qu’il aurait pu acquérir en façonnant, au préalable, des empreintes analogues à celles du Dr Richer. Non : l’opérateur aura tendu le linge avec grand soin, en le fixant par ses bords latéraux. 11 lui aura suffi ensuite de laisser le drap s’appliquer de lui-même sur l’arête du nez, sur le front, sur le menton, sur les pommettes aussi; puis, pour obtenir le plus de modelé possible, il aura forcé le drap à venir très légèrement au contact des régions fuyantes, telles que les faces latérales du nez; il aura taché que l’étoffe effleurât les lèvres avec une grande délicatesse. Dans ces conditions, les globes oculaires auront pu donner, eux aussi, une image à la fois perceptible et point trop insistée. Comment savons-nous si bien ce qu’aurait fait le fraudeur de Lirey, s’il avait eu à réaliser mécaniquement les empreintes du Suaire et s’il avait procédé avec tout le soin désirable? Nous sommes renseigné pertinemment à cet égard, puisque l’épreuve a été tentée sur nous-même à la Sorbonne. Je me suis étendu sur une table d’opération; mon visage a été consciencieusement enduit de sanguine. Il en a été de même de la barbe postiche que j’avais collée sur ma figure, afin de me rapprocher autant que possible des conditions révélées par l’empreinte, afin, aussi, de ramener à un plan toute la partie inférieure de la face. M. le Dr E. Hérouard, maître de conférences à la Sorbonne, ainsi que mon collègue et ami M. Robert, agrégé de l’Université, ont bien voulu procéder eux-mêmes à la confection de l’em-

Le Linceul du Christ. PL. VII

preinte. Ils connaissaient parfaitement les images du Saint-Suaire et désiraient se rendre compte, par eux-mêmes, des portraits que les simples actions de contact sauraient réaliser. Quant aux résultats obtenus, nous en reproduisons les trois meilleurs sur notre planche VII. A l’étage supérieur, on voit les fac-similés réduits des empreintes. En dessous de chacune d’elles se trouve le fac-similé du cliché négatif. Les linges qui portent les empreintes équivalent donc au Saint-Suaire; les clichés négatifs équivalent à ceux de M. Pia, c’est-à-dire à nos planches III et V. Or, on s’apercevra vite que nous avons radicalement échoué, dans notre tentative pour reproduire, par un procédé mécanique aussi sommaire, les images du linceul. La moins mauvaise de nos empreintes est celle du milieu, et elle est atroce. Sur l’empreinte placée à gauche, l’enveloppement du nez a été excessif : la tête, sur le linge, est celle d’un nègre; sur le cliché négatif, c’est celle d’un noyé. A droite, la tension du drap a été aussi énergique que possible. Mais plus le drap s’accolle à l’arête du nez, plus cette arête fait son image sous forme d’une bande rectiligne, sertie durement, dénuée de modelé; moins aussi l’étoffe peut connaître les faces latérales du nez : à leur place, il subsiste, pour l’empreinte de droite, un vide complet, tout blanc sur l’étoffe, tout noir sur le cliché négatif de celle-ci. La déformation la plus constante est celle qui abaisse les yeux, tout en les écartant l’un de l’autre : ils descendent très près des ailes du nez. Les pommettes, elles aussi, s’abaissent sensiblement. La bouche s’éloigne généralement du nez. Ce défaut est très sensible sur l’empreinte médiane. Naturellement, cet abaissement de la bouche sera surtout marqué, quand l’opérateur se sera efforcé d’obtenir quelque modelé dans la région de la moustache. Autour de ces traits saillants, les joues se montrent plus ou moins enflées : leur enveloppement a été excessif; on aurait peut-être pu l’amoindrir. Quelles que soient les déformations (pii prédominent sur 1’1111 ou l’autre des spécimens que nous reproduisons, on voit que les proportions générales du visage sont irrémédiablement faussées. C’est en vainque l’opérateur s’efforcerait ultérieurement d’effacer telle tache, de compléter tel détail du modelé.

LE LINCEUL DU CHRIST.

Il serait impossible ici de considérer l’empreinte brute comme une ébauche, dont on n’aurait plus qu’à améliorer le rendu, jusqu’à ce qu’on réalisât l’expression cherchée. Les peintres savent qu’un portrait est déjà contenu tout entier en puissance dans la première esquisse, comme le livre dans l’idée maîtresse. Si l’ensemble est incorrect, il n’y a plus qu’à déchirer au plus vite l’œuvre commencée. A travailler sur des dessous dont l’harmonie est fausse, on perd bientôt jusqu’au pouvoir de se juger soi-même : inconsciemment l’œil déforme le modèle, pour le ramener aussi près que possible de la copie qu’on n’a pas eu l’utile courage de sacrifier. Il est bien inutile, après ce que nous venons de dire, d’entrer dans le détail, de montrer que la barbe n’a pas pu s’imprimer, quoiqu’elle fût surchargée de sanguine et (pie, par-dessous, je la soutinsse fortement, pour rendre plus intime son contact avec le linge. Inutile aussi de lâcher d’établir quelque parallèle entre nos essais et le Saint-Suaire, en alléguant par exemple que, sur celui-ci comme sur ceux-là, les contours extérieurs se perdent insensiblement dans le fond incolore de l’étoffe, ou encore en faisant remarquer que les lèvres se sont reproduites moins grossièrement qu’on n’eût pu croire. Nous réalisons bien un modelé périphérique et un modelé intérieur, mais, comme les traits se déplacent, notre portrait n’est qu’une caricature. Ce qui est trop évident, c’est que le fraudeur de Lirey, réduit à opérer comme nous l’avons fait, n’aurait jamais obtenu le portrait que traduisent les photographies. Précisément, sur ce portrait, si les détails sont peu marqués, les proportions sont admirablement conservées ; l’impression produite réside à peu près uniquement dans la parfaite harmonie de l’ensemble. Nous avons sous les yeux l’ébauche puissante, condition essentielle de la beauté de l’œuvre : souvent les finesses de l’exécution compromettent cette œuvre bien plus qu’elles ne la servent. Ainsi donc, sur le Saint-Suaire, la tête n’a pas été imprimée par les moyens (pie nous venons d’indiquer. En possession de ce résultat certain et définitif, nous n’avons plus besoin de tenir compte des concessions (pie nous avions faites en commençant : sans doute le fraudeur aurait pu, par simple contact, obtenir le corps et les membres

CARACTÈRES DES IMPRESSIONS PAR CONTACT. 49 tels qu’ils apparaissent sur nos images; mais, puisqu’il n’était pas en son pouvoir d’exécuter la tête, l’hypothèse est condamnée. Personne n’admettra que le corps d’une part, la tête de l’autre, aient été réalisés différemment : en effet, sur tout l’ensemble du linceul, le modelé obéit à la même loi géométrique et présente les mêmes caractères généraux. Au reste, si le fraudeur, après avoir réalisé le corps et les membres, n’avait, pour la tête, rien obtenu de mieux que les spécimens donnés sur notre planche VII, il se serait néanmoins contenté de ce résultat, si médiocre qu’il pût être. Son œuvre, en effet, serait restée à l’abri de sa propre critique, tout aussi bien qu’à l’abri de celle d’autrui, aussi longtemps que nul photographe ne serait venu l’intervertir à l’aide de son objectif. Négatifs pour négatifs, ceux que nous obtenons avec la sanguine, malgré leurs déformations, valent bien celui du Suaire, puisque ni les uns ni les autres ne possèdent, tels quels, aucune beauté. Enfin, quand bien même le fraudeur aurait eu quelque motif pour désirer faire mieux que nous n’avons pu faire nous-même à la Sorbonne, il n’aurait eu à sa disposition aucun moyen qui lui permît de mettre en œuvre ses bonnes intentions. En effet, quelque mérite artistique que nous accordions à l’homme de 1353, à partir du moment où il tâche de rectifier son empreinte et de simuler, pour la tête, ce qu’il n’a pas pu obtenir directement, il rentre dans les conditions que nous avons définies antérieurement : il n’est plus qu’un fraudeur peintre, et nul peintre, par des moyens empruntés à la technique de son art, n’a pu exécuter les images du Saint-Suaire. * * * Nous savons maintenant deux choses fort importantes : d’une part, nous disons que les images du saint-suaire sont des empreintes; d’autre part, nous affirmons que ces empreintes n’ont pas été réalisées par les SEULES ACTIONS DE CONTACT. Mais ces deux propositions comportent un corollaire plus important encore, ou, plus exactement, c’est leur corollaire seul qui en fait la gravité. Il va devenir impossible d’attribuer plus longtemps à quelque fraudeur la confection des images visibles sur le Saint-Suaire.

LE LINCEUL DU CHRIST.

Avant d’enregistrer cette conclusion capitale, nous éprouvons le désir de parcourir à nouveau, d’un pas rapide, la route qui nous y a conduit. Avons-nous employé quelqu’une des formes habituelles du raisonnement? Avons-nous induit ou déduit? Vraiment nous n’en savons plus rien, tant nous avons le sentiment de nous être borné à présenter des constatations simples et immédiatement évidentes. Les images étant des négatifs, d’où sont venus ces négatifs? Quelque peintre les aurait-il modelés directement? Impossible. Une peinture positive et banale se serait-elle changée en un négatif par l’effet d’une transformation chimique? Non, sûrement le fait ne s’est pas produit. Alors, existe-t-il un procédé mécanique qu’un fraudeur du moyen âge pût employer, et qui dût réaliser un négatif? Oui ce procédé existe, mais il est si défectueux qu’il n’a matériellement pas pu intervenir dans la production du portrait, tel que l’objectif photographique le traduit. Mais alors nous avons épuisé la série des hypothèses : le fraudeur lui-même se trouve éliminé.

Quelque part, sur cette route déjà longue, nous sommes-nous égaré? Alors, on voudra bien indiquer le point précis où nous avons pris une fausse direction.

Tous ces paragraphes, étapes successives de notre étude, il a bien fallu les écrire, mais nous dirons plus justement que nous les avons vus. Autant que possible, les mots dont nous nous sommes servi étaient un vêtement, moins encore celui de nos idées, que le vêtement des faits. C’est pourquoi nous n’hésiterons pas davantage à marquer notre conquête nouvelle et à dire : les empreintes que porte le saint-suaire SE SONT RÉALISÉES SPONTANÉMENT.

VI Il nous reste à découvrir la loi véritable de ces empreintes, qui sont autre chose et mieux que de simples taches. Pour que cette loi se dégage comme d’elle-même, il suffit de signaler le défaut grave qui enlève toute valeur aux impressions par contact, lorsqu’il

LES IMAGES RÉSULTENT D’UNE ACTION A DISTANCE. 51 s’agit de reproduire, sur une surface plane, l’aspect réel d’un objet modelé avec quelque délicatesse. Par cela même nous connaîtrons quelles sortes d’actions, autres que des actions de contact, sont intervenues au moment oii les images de Turin se sont produites. * * * Toute œuvre peinte reproduit les objets, non pas tels qu’ils sont en réalité, mais tels qu’ils apparaissent lorsqu’ils se projettent sur un plan. Les empreintes par simple contact sont impuissantes à réaliser cette projection. Il s’en est fait une, au contraire, sur l’étoffe de Turin. Voici un objet quelconque, une sphère, un cube, peu importe; nous supposons que nous le suspendions en l’air et que nous le regardions par- dessous. Nous le dessinons dans cette position. Le dessin que nous exécutons a la même forme que la projection de cette sphère ou de ce cube, réalisée sur un plan horizontal, sur le sol, par exemple. Autrement dit, si, d’un grand nombre de points de cet objet, nous faisons tomber un même nombre de fils à plomb, ces fils à plomb délimiteront sur le sol une figure qui est la projection de l’objet. Notre dessin sera identique à cette projection, s’il est d’une grandeur égale à celle de l’objet. Si notre dessin est plus petit, il sera, non pas égal, mais seulement semblable à la projection. Il n’est pas facile, ni commun, de dessiner un objet en 1c suspendant au plafond et en le regardant par-dessous; mais ce que nous venons de dire est vrai, quelle que soit l’orientation du plan sur lequel nous projetons l’objet. Si le plan est vertical, ce qui arrive quand nous voulons copier un objet placé à la hauteur de l’œil, les perpendiculaires abaissées de chaque point de l’objet sur ce plan ont une direction horizontale. Nous ne parlons que d’un objet dont la profondeur est faible. Si nous exécutons un dessin qui doive contenir des objets échelonnés dans des plans différents, en outre des lois des projections, nous aurons à connaître celles de la perspective. On sait que, lorsque nous dessinons, nous donnons aux objets diversement éloignés, les dimensions relatives qu’ils présentent en tenant compte de l’ouverture d’un angle dont notre œil occupe le sommet,

52 LE LINCEUL DU CHRIST. tandis que ses côtés sont tangents aux contours extrêmes de chaque objet. Mais peu importe cette complication : tout tableau équivaut à un fragment de la nature, rabattu sur un plan. Voilà qui nous renseigne sur la forme qu’aura notre dessin; mais nous ne savons encore rien des ombres qu’il faudra y tracer pour qu’il acquière vraiment un aspect naturel, pour que notre tableau, quoique plat, simule les reliefs et les creux de l’objet. Ici, point de règles fixes: tout dépendra de la façon dont la lumière frappera l’objet. Nous devrons, tout naïvement et sans raisonner notre impression, imiter les éclairements relatifs, tels que notre œil les percevra. Le cas le plus simple est celui où l’objet se montre éclairé de face. Dans ces conditions, les parties qui reçoivent les rayons lumineux perpendiculairement à leur propre surface sont plus éclairées que celles qui les reçoivent de profil. En outre, les parties creuses, même celles qui reçoivent la lumière de face, sont moins éclairées que les saillies. Regardons notre main par sa face dorsale, tenons-la bien allongée, les doigts joints, disposons-la de manière que la lumière la frappe de face. Le modelé des doigts sera tout à fait conforme à ce que nous venons d’expliquer, et les sillons qui séparent les doigts se montreront noyés dans une ombre qui s’épaissit jusqu’à l’axe du sillon. Les notions que nous venons de rappeler sont aujourd’hui familières à chacun. Aussi estimera-t-on peut-être que nous n’avions pas besoin d’entrer dans de si longues explications, pour faire comprendre ce qui manque aux empreintes par contact et ce qui fait, du même coup, que l’image de la tête, sur le Saint-Suaire, ne peut pas être due à une empreinte de ce genre. Sur la planche III, la tête se présente à nous comme si les saillies et les creux avaient été projetés sur un plan, c’est-à-dire comme si la tête avait été dessinée ou photographiée; en outre, elle se montre modelée à peu près comme si elle avait reçu un éclairage de face (1). Cette tête est donc, d’une façon approchée, V équivalent d’un dessin, ou encore celui d’une photographie normale, obtenue avec un objectif. Et cependant, nous savons (1) Je dis : à peu près, parce que certaines parties paraissent ombrées comme si la lumière était venue d’en haut; mais je rendrai compte de ces apparentes anomalies.

LES IMAGES RÉSULTENT D’UNE ACTION A DISTANCE.

qu’elle n’est pas un dessin, et que, si elle est quelque chose comme une photographie, elle n’est certes pas une photographie usuelle! Nous parlons ici de la tête ramenée au positif. Regardons-la telle qu’elle se montre sur le Saint-Suaire lui-même, planche II ou IV. Ici, nous la retrouvons, toujours projetée sur un plan, mais cette fois modelée à contresens. Les saillies sont les portions les plus foncées, les creux sont les parties les plus claires, tout comme lorsqu’il s’agissait des empreintes par contact. Mais voici la différence, et elle est capitale : d’une part, les traits du visage n’ont pas subi de déplacement; d’autre part, le modelé, quoiqu’il semble sommaire, est pourtant assez .exact dans son ensemble, pour que la tête, ramenée au positif, possède une expression intéressante, tout comme s’il s’agissait d’un dessin exécuté par un artiste de valeur. Nous approchons de la solution de notre problème, tout au moins d’une solution partielle : je veux dire que nous sommes sur le point de comprendre ce qui caractérise, au point de vue physique, l’impression qu’a reçue le Saint- Suaire. D’abord, l’image est réellement une sorte d’empreinte et elle suit la loi générale des empreintes. D’une part, pour que l’image se fasse, il faut que le linge connaisse, d’une façon ou d’une autre, la portion correspondante de l’objet. D’autre part, si le linge n’est pas placé à plat, s’il enveloppe l’objet, il connaîtra successivement des plans différents du corps à reproduire; l’empreinte sera pareille à un dessin que nous ferions en tournant progressivement autour de l’objet; elle sera gravement déformée. Or, nos images participent, de cette double façon, aux conditions habituelles des empreintes. En premier lieu, si nous cherchons les parties latérales de la face, les oreilles, le cou, les épaules, nous ne les trouvons pas. Il faut croire que le linge n’a pas pu connaître ces régions. En second lieu nous distinguons, sur les mollets de l’image face, ou encore sur les chevilles qui coïncident à peu près avec le bord inférieur de la photographie, des traces évidentes d’un enveloppement. Donc, en ces derniers points, l’image est déformée par excès ; dans les premiers, elle était également déformée, mais par défaut. Mais, d’autre part, nos images sont le fait d’une impression, plus sensible

LE LINCEUL DU CHRIST.

que les impressions par contact simple, puisque dans certains points, et très nettement sur la figure, il s’est produit un véritable modelé. Autrement dit, il n’y a pas de déformation dans les régions en avant desquelles le linge passait sans s’écarter sensiblement d’un plan. Si donc, dans ces régions, il y a néanmoins un modelé, comme cela a lieu sur un dessin, c’est que, sur ce linge plan, il s’est fait une projection. Quelque chose a émané du corps et a agi sur le drap. Et puisque les creux, sur le Saint-Suaire, sont moins énergiquement reproduits que les reliefs, il faut admettre que ce quelque chose travaillait avec une force décroissante, à mesure qu’augmentait la distance à laquelle le corps pouvait agir sur le linge. Mais quelle est donc la loi que nous venons de dégager? Ce n’est pas autre chose que la grande loi des distances, celle qui régit tous les phénomènes naturels. Généralement cette loi se précise et l’énergie de l’action est en raison inverse du carré de la distance; parfois l’énergie décroît plus vite, parfois moins vite, suivant les conditions propres au phénomène considéré. Ici, nous serions bien en peine d’indiquer avec quelle rapidité exacte décroissaient les actions qui sont intervenues entre le corps et le Suaire : l’essentiel est que nous puissions affirmer que ces actions s’atténuaient, à mesure que l’éloignement du drap croissait. Nous pouvons même affirmer que la décroissance était rapide, puisque le drap n’a pas connu du tout telles régions de la face ou du corps, dont il était un peu trop écarté. Ainsi donc, même avant d’entrer dans un examen détaillé, nous savons dès maintenant pourquoi les images sont des négatifs : c’est parce que les saillies se sont reproduites fortement, tandis que les creux ont donné une image d’autant plus faible que la distance était plus grande. L’empreinte par simple contact, nous l’avons vu, réalisait aussi un négatif; mais ce négatif était très grossier : pour que le corps agît sur le drap, il fallait qu’un contact, si léger fût-il, pût s’établir. L’empreinte du Saint-Suaire sera un négatif plus parfait, parce que l’image se fera, en dehors même de tout contact. Nous ne prétendons pas que ce négatif sera cependant aussi exact que si, pour le former, un objectif était intervenu. Finalement, une image mécanique se trouve imprimée sur le Suaire.

LES IMAGES RÉSULTENT D’UNE ACTION A DISTANCE. 55 L’image produite ne mérite pas le nom de photographie, parce que la lumière n’a pris aucune part à sa confection. Si nous employons le langage de la physique, c’est le fait d’une action a distance; géométriquement parlant, c’est une projection. En définitive, nous avons sous les yeux l’équi- valent d’un dessin qu’on aurait ombré négativement. Nous chercherons un peu plus tard quel nom la science chimique devra donner, à son tour, à cette image. ❖ * * Nous allons maintenant parcourir nos images pour en acquérir une connaissance complète et vérifier, en même temps, si elles suivent fidèlement la loi des distances, dans toutes leurs parties. Dans cet examen, nous ne devrons pas perdre de vue que le drap, loin d’être une surface rigide et indéformable, contracte avec le corps des relations qui varient suivant les régions. Donc, d’une part, la disposition des images nous renseignera souvent sur les courbures que formait le drap; d’autre part, il faudra que ces courbures soient normales et conformes aux lois de la pesanteur. Enfin l’image, telle qu’elle se sera réalisée, au travers même de ses déformations par défaut ou par excès, devra rester correcte au point de vue anatomique. Occupons-nous, tout d’abord, d’examiner comment s’est faite l’empreinte du visage. Il n’est pas nécessaire de revenir sur la façon dont le drap recouvrait la tête : il s’appuyait, de part et d’autre du visage, sur des objets équivalents à des coussins; il perdait tout contact avec la figure à partir des pommettes; il restait loin des oreilles, du cou et des épaules. Toutes ces dispositions générales, nous les connaissons déjà(1). C’est le modelé des différents traits de la face que nous avons intérêt à étudier avec plus d’attention. Le drap a largement reposé sur le front; la forme du front se reconnaît assez bien, si l’on fait abstraction de toute une série de taches dont la signi- fication reste obscure. (1) Voyez pages 45 et 46.

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Sur la totalité des empreintes, nous rencontrerons, de la sorte, de brusques renforcements ou atténuations du modelé; ces accidents sont évidemment en rapport avec des irrégularités dans l’état, soit du corps, soit du drap. Le fait que ces irrégularités se manifestent avec tant de brutalité, si l’on peut ainsi parler, nous rapproche des conditions réelles d’une impression mécanique spontanée, en même temps qu’il nous éloigne de celles d’une œuvre artistique. En effet, dans tout travail manuel, les taches ou accidents trahissent les tâtonnements de l’ouvrier, ce sont des vestiges de la première ébauche; l’artiste ne les laisse subsister que dans la proportion où ils aident à la matérialisation générale de sa pensée créatrice. Ici, rien ne révèle l’effort d’un ouvrier; en revanche la part du hasard est parfois assez facile à reconnaître. Nous ne chercherons pas à préciser la manière dont les cheveux pouvaient être disposés sur le front; certainement ils se trouvaient dans le plus grand désordre. Il serait d’ailleurs d’autant plus difficile de dire quelle partie de l’empreinte appartient au front lui-même, et quelle autre aux cheveux qui pouvaient le recouvrir partiellement, que les cheveux ont fait leur image au même titre que la peau : c’est ce que nous constatons en examinant la moustache, la barbe, ou encore les mèches qui pendent latéralement. C’est pour cette raison encore que l’arcade sourcilière ne se distingue du front que par son relief, progressivement accentué : nul ne pourrait tracer la ligne même des sourcils. Immédiatement en dessous des sourcils, le drap s’est rapidement écarté de la ligure : le creux qui règne circulairement autour des globes oculaires était suffisamment prononcé pour ne donner presque aucune image. C’est la preuve que l’action chimique décroissait très rapidement à mesure que la distance augmentait, et que toute action cessait, aussitôt que l’écart atteignait environ un centimètre. Les globes oculaires eux-mêmes ont produit une empreinte beaucoup plus faible que le front ou les pommelles ; cependant cette empreinte est encore très sensible. Sur l’un et l’autre des deux yeux, il est assez facile d’indiquer le rebord de la paupière supérieure : en dessous de ce rebord saillant, se trouve en effet une zone plus faiblement impressionnée. L’œil droit est tout à fait fermé; le gauche, c’est-à-dire celui qui correspond à la

LES IMAGES RÉSULTENT D’UNE ACTION A DISTANCE. 57 grosse goutte de sang très visible sur le front, est resté légèrement entr’ouvert. Le nez est reproduit d’une façon très remarquable. C’est un nez long et un peu aquilin, s’infléchissant vers la bouche; autrement dit, c’est le nez des races orientales. Les yeux s’en trouvent d’ailleurs très rapprochés, toujours comme chez les peuples sémitiques. Ce nez est loin d’être intact. Fortement pincé près de son attache supérieure, ainsi qu’au-dessus des narines, il montre, dans la région moyenne, une tuméfaction très prononcée. Vraisemblablement, l’homme a reçu un coup sur l’os nasal. L’enflure, localisée du côté gauche, a gagné la face latérale du nez, jusqu’à la joue; c’est ainsi qu’au-dessus d’une région sombre, bien reconnaissable sur la planche III, se voit une zone claire qui contourne l’œil par le bas, et qui correspond à la tuméfaction que nous venons de signaler. L’angle interne de l’œil se trouve, en conséquence, sensiblement enfoncé en arrière de cette partie gonflée qui relie le nez avec la joue. Sur sa face latérale droite, le nez est modelé tout autrement que du côté gauche : on voit se creuser assez profondément un sillon, qui s’étend verticalement depuis l’angle interne de l’œil jusqu’à la narine. Ce sillon, séparant ainsi le nez de la pommette, est marqué très nettement chez certaines personnes, ainsi que je m’en suis plusieurs fois rendu compte. En dessous du nez, la moustache s’est imprimée très fortement. Elle était d’ailleurs tout à fait en désordre : à droite on sent qu’elle rejoint la barbe en contournant la bouche dont elle recouvre un peu l’angle externe; à gauche elle est en partie relevée et appliquée contre la joue. Elle masque de la sorte le sillon qui, normalement, sépare les joues de la région buccale. Il n’y a rien à dire du modelé de la joue gauche. Le drap ne l’a certainement pas touchée, car l’empreinte en est relativement faible dans son ensemble. On a cependant le sentiment d’un sillon qui s’était creusé entre la pommette et la joue. Du côté gauche, le dégradé externe de la face n’est pas réalisé d’une façon normale, ainsi que nous verrons qu’il l’est du côté droit. En effet, à partir d’un de ces fils de la trame qu’on voit courir verticalement sur toute la longueur du Suaire, la toile ne s’est pas trouvée dans l’état chimique convenable, soit pour recevoir, soit pour conserver l’empreinte.

LE LINCEUL DU CHRIST.

L’interruption brusque du modelé est surtout remarquable sur le front. La joue droite est représentée avec un extrême réalisme, et le modelé en est très détaillé. Tout d’abord, au-dessous de l’œil, la pommelle s’est trouvée largement en contact avec le drap. Plus visiblement encore que du côté gauche, on s’aperçoit que les chairs s’étaient creusées en dessous de l’os de la pommette. Au contraire la joue elle-même était fortement tuméfiée, constituant cette zone claire qui descend obliquement, après avoir pris naissance au-dessus de la narine, et qui s’incurve autour de la région buccale. C’est là une particularité que de rares figures présentent à l’état normal, mais qui se retrouve souvent chez les malades. Peut-être faut-il attribuer ici encore, à quelque coup reçu, cette tuméfaction considérable. Dans cette région, le drap s’est appliqué directement contre la peau. Il est assez difficile de préciser la façon dont le linge a recouvert la bouche, qui est très nettement et admirablement dessinée : si la lèvre supérieure n’a donné qu’une empreinte faible, la lèvre inférieure s’est au contraire marquée en son entier. Il faut sans doute attribuer ce modelé très exact à un avancement relatif de la lèvre inférieure. Cette bouche est très impressionnante, très amère et très fière à la fois. Elle donne à la tête un grand sentiment de tristesse, d’une tristesse qui reste sans colère. Au-dessous de la bouche, l’attache du menton est parfaitement modelée, surtout à gauche; à droite en effet se voit une tache, sans doute accidentelle, et qui produit, sur la planche III, l’impression d’un creux d’une profondeur excessive. Le drap a reposé d’une façon intime sur le menton, comme sur le front, sur le nez, sur les pommettes et sur la région tuméfiée de la joue droite. Le modelé du menton s’interrompt nettement à partir du pli transversal que formait le drap au moment où M. le chevalier Pia a exécuté sa photographie. Plus bas on aperçoit bien encore une région assez claire sur la planche III et très vaguement délimitée; mais il s’agit là d’une salissure de la toile et non pas, comme plusieurs personnes font cru, de l’empreinte d’une longue barbe. La barbe, au contraire, était maintenue courte et taillée à peu près en carré. Le modelé de la figure appelle une réflexion générale : rien, sur cette face, n’est symétrique. Si le sourcil gauche est normal, le droit est détendu et abaissé dans sa région moyenne, en même temps qu’il se relève du côté

LES IMAGES RÉSULTENT D’UNE ACTION A DISTANCE. 59 du nez. La bouche et la moustache ont subi une torsion : la bouche est reportée un peu à gauche de l’axe du visage; le coin gauche se relève et le coin droit s’abaisse. Nous avons déjà noté les irrégularités qui se remarquent dans la forme du nez. Nous sommes donc très loin du hiératisme de toutes les peintures exécutées sans modèle, très loin du parallélisme que le peintre aurait donné aux traits de sa figure, tant parce que la chose lui aurait été plus facile, que parce qu’il aurait jugé qu’une symétrie complète produirait une impression plus imposante. A mesure que nous percevons plus clairement toute la distance qui sépare cette image des œuvres picturales, nous comprenons que c’est la nature même qui s’y trouve reproduite : cet homme paraît avoir beaucoup souffert ; il a dû garder, après sa mort, des traits inégalement contractés. Nous devons revenir, avec un peu plus de soin, sur la façon dont la partie droite de la figure a fait son image, entre le front et le menton. On a vu que, du côté gauche, cette étude ne serait pas très fructueuse, en raison d’une interruption tout accidentelle de l’empreinte. Nous saisirons cette occasion pour donner, en passant, quelques renseignements d’ordre géométrique, de nature à compléter la connaissance générale des impressions qui se sont formées sur le Suaire. En dessous de la pommette, la ligne brisée, qui marque la cessation de l’empreinte, rentre légèrement sur le passage du sillon qui s’est creusé entre la pommette et la joue. Plus bas, l’image se rétrécit encore dans la région de la joue, puis se dilate insensiblement au niveau de la barbe. Sans doute c’est bien ainsi que l’empreinte devait se faire, puisque le linge n’enveloppait pas la face. Mais au premier abord, cette forme du visage déroute un peu l’observateur habitué à ce que, sur une tête vue de face, la région de l’os malaire, ou os de la pommette, reste bien visible à droite et à gauche des yeux, et cela en élargissant d’autant la figure. Ici cette région fait défaut; aussi la tête paraît-elle trop étroite dans sa portion supérieure. Dans un portrait normal, les oreilles contribuent encore à élargir la surface que frappe la lumière. Quant à la pommette et à la joue, elles sont trop fortement éclairées ; par suite elles se présentent plus de face qu’il ne faudrait et viennent

LE LINCEUL DU CHRIST.

trop en avant. Sur un dessin usuel, cette région serait plus large qu’elle n’est ici, mais elle fuirait davantage, en s’enveloppant dans la demi-teinte. En conséquence, sur le Suaire, le visage, rétréci du haut, éclairé d’une façon trop égale dans sa région moyenne, s’inscrit trop exactement dans un rectangle. Bientôt cependant l’œil s’habitue à ce modelé un peu singulier et l’expression du visage se révèle comme très intense.

Il n’est pas difficile de rendre sensible, sur un croquis très simple, la cause qui a produit les déformations que nous venons d’analyser. Qu’on

Fig. 1. — Coupe transversale schématique du visage.

à partir du point O, venir plus ou

jette un coup d’œil sur la figure 1, placée ci-contre. Le croquis représente une section transversale du visage, pratiquée dans la région moyenne du nez, à un niveau qu’il n’est pas nécessaire de préciser davantage, puisque le dessin reste très schématique. On voit le drap s’infléchir de part et d’autre du nez moins près des joues ou des pom

mettes, puis se relever pour aller s’appuyer sur les coussins latéraux déjà signalés. Il touche le nez par le plan antérieur de celui-ci et s’éloigne quelque peu des faces latérales. Le point A, placé dans la région de la pommette, est un de ceux dont l’empreinte se fera le plus énergiquement. C’est ainsi que l’étoffe reposait sur le corps; mais, pour qui l’examine actuellement, elle est entièrement déployée et se confond avec le plan xy : c’est sur ce plan que l’image se trouve maintenant rabattue. Il est aisé de voir que, finalement, le point A ne sera pas représenté à la place où il l’aurait été si le portrait était une œuvre artistique manuelle : au lieu de se projeter en B, comme il l’aurait dû, il a fait son image en B’. Donc, de ce fait, il s’est produit un élargissement de la région comprise entre le point A et l’axe du visage. Mais actuellement, à quel point réel du visage rapportons-nous le point B’ du Suaire? Nous le rapportons inconsciemment au point A’ dont B‘ constitue la projection, et non pas au point A. Or le point A’ n’a laissé aucune empreinte sur le Suaire : il est en dehors de la zone d’action. Et cependant, sur une figure réelle, nous le verrions

LES IMAGES RÉSULTENT D’UNE ACTION A DISTANCE. 61 parfaitement; il serait un peu moins fortement éclairé que A et ferait partie d’un plan fuyant. Quel est donc, pratiquement, l’effet de la déformation réelle qu’a subie la figure, au moment où l’empreinte s’est faite? Cet effet consiste dans ce que, pour notre œil, la région de l’image que nous croyons correspondre au point A’ du corps, et qui est en réalité l’empreinte très forte du point A, paraît plus éclairée qu’il ne faudrait. La figure n’en est pas moins encore trop étroite, puisque tout ce qui se projetterait sur le plan xy en dehors de la ligne A’B’ se trouve radicalement supprimé (1). Achevons de présenter les quelques considérations théoriques utiles à l’intelligence des empreintes : elles seront d’une extrême simplicité. Comment une action à distance peut-elle produire une image d’une valeur artistique incontestable? Quelles conditions cette action doit-elle remplir pour qu’un pareil résultat se trouve atteint? Pour le comprendre, examinons la figure 2. Le point A est pris quelque part sur le corps. Le drap est représenté par le plan xy; il passe à une distance AB du point A. Sur le drap, voici une série de points voisins de B, tels que C, D, E, etc…. Supposons d’abord que l’action s’atténue très peu quand la distance s’accroît : l’impression chimique se fera presque aussi énergiquement en F

Fig. 2. — Action produite à distance par un point sur un plan.

qu’en B. Si AF représente la distance à laquelle, pratiquement, l’action du point A deviendra insensible, on voit qu’en définitive l’image que le point A aura donnée de lui-même sera un cercle de rayon BF, tracé sur l’étoffe du Suaire. Les autres points du corps, voisins de A, vont donner des cercles analogues; tous ces cercles empiéteront considérablement les uns sur les autres, et l’image produite sera extrêmement vague et brouillée. Supposons maintenant que l’action chimique s’affaiblisse extrêmement (1) Un très grand peintre de portraits, que nous n’avons pas à nommer ici, ayant immédiatement remarqué la déformation dont nous venons de rendre compte, nous a fourni le principe de cette petite démonstration géométrique. Au point de vue artistique proprement dit, cette déformation constitue un défaut ; pour nous, elle nous fournit une preuve nouvelle en faveur de l’origine mécanique des images.

62 LE LINCEUL DU CHRIST. vite quand la distance s’accroît, l’image de A ne sera plus, par exemple qu’un cercle de rayon BD. Et encore, le centre du cercle sera-t-il sensiblement plus imprimé que la périphérie. C’est ce qu’exprime l’épaississement conventionnel de la ligne xy, épaississement qui va croissant de D en B. Dans ces conditions, les images des différents points du corps actif viendront encore empiéter les unes sur les autres, mais beaucoup moins que tout à l’heure. Le portrait sera toujours équivalent à une photographie faite avec une mauvaise mise au point, mais il aura beaucoup plus de précision. Ce n’est pas tout. Pour un même angle BAD, c’est-à-dire pour un angle ayant son sommet en A, et dont les côtés sont les lignes AB et AD, la longueur de BD sera d’autant plus faible que la longueur de AB sera elle-même plus petite. Voici ce que nous entendons par là : plus faible sera la distance à partir de laquelle un point A cessera de donner pratiquement son empreinte sur une surface sensible, et plus nette sera l’image : le halo de cette image, réparti sur un cercle de rayon BD, diminuera en même temps que la longueur AB, puisque c’est l’ouverture de l’angle BAD qui limite l’étendue de ce halo(’). Que conclure de ce qui précède? C’est que, pour qu’une empreinte, réalisée à distance, soit bonne, il faut que l’intensité de l’action chimique cesse très rapidement, dès que la distance du corps au drap s’accroît. Or, dans le cas actuel, nous voyons qu’il en est bien ainsi, puisque le creux circulaire, pas bien profond cependant, — —7 (pii entoure le globe de l’œil, n’est pas du / tout marqué sur le linceul. —A A Une courte inspection des ligures 3 et 4 achèvera de rendre le lecteur familier Fig. 5. — Formation de l’image négative d’une i i 1. surface concave, AA’A », sur le Suaire. avec les caractères physiques de limage que nous étudions. Soit d’abord la ligure 3. La ligne AA’A » est supposée appartenir à la surface du corps qui fait son empreinte sur le drap xy. Tant que le corps est parallèle au drap, de A en A’, l’image n’a aucune raison pour varier en

O Les personnes peu familières avec les raisonnements géométriques n’auront qu’à rapprocher, par la pensée, le plan xy du point A, sans changer les lignes AB, AC, AD, etc…. elles verront l’étendue de l’image BD décroître au fur et à mesure.

intensité : elle se fera donc sous l’aspect d’un ton uniforme. Au contraire, dès que la surface active A’A » se rapproche de l’étoffe, l’intensité de l’image s’accroît, ce que nous représentons conventionnellement en épaississant la ligne xy, à mesure que nous approchons du point A », où le contact est établi. Le contact correspond, bien entendu, à une distance aussi petite que possible; c’est par suite une empreinte d’énergie maxima. C’est ainsi que se réalisera le modelé du visage, ou de n’importe quelle autre partie du corps. Sur le drap, ce sera un modelé négatif; sur le cliché négatif, l’image ombrée sera ramenée au positif. Mais ce n’est pas tout : examinons la figure 4. On y suppose que le corps se rapproche du drap xy, dans les deux sens à partir du point A, mais avec des vitesses inégales. La surface AC fait, avec le drap sensible, un angle bien plus fermé que la surface AD. Nous n’avons qu’à nous rappeler ce que nous venons d’apprendre, pour nous rendre compte que l’image de A, faite au point B,

B D Y

Fig. 4. — Image négative produite, sur le Suaire, par deux plans inégalement fuyants.

représentera la partie la plus faiblement impressionnée de toute la droite CD. A partir de B, l’empreinte ira en se renforçant, soit du côté de C, soit du côté de D. Mais elle se renforcera beaucoup plus vite vers D que vers C. En C comme en D elle aura une intensité aussi forte que possible, puisque le contact se trouve réalisé; mais elle aura atteint ce maximum, très vite de B à D, très lentement de B à C. Quand nous examinerons l’inversion photographique de notre empreinte, afin d’en déchiffrer le modelé, nous verrons que le plan qui, sur la figure, s’étend de A en D paraîtra s’enfoncer très rapidement dans l’ombre, à partir du point D, jusqu’à la zone la plus creuse, située en A. Au contraire, le plan CA plongera dans l’ombre avec une bien moindre rapidité. Quelles seront les conséquences de ces faits? C’est que le plan AD du corps semblera dans l’ombre, et le plan CA paraîtra éclairé. Notre raisonnement serait tout à fait analogue, si la disposition géométrique était renversée, c’est-à-dire si le point A du corps correspondait à un contact, et si, de part et d’autre de ce point, les distances allaient en s’accroissant. Appliquons ces notions au modelé des yeux, par exemple : sur la planche III, le front paraît éclairé tandis que les yeux sont dans l’ombre. C’est

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parce qu’à partir de l’arête des sourcils, région de contact maxima, la figure s’écarte très rapidement du drap à mesure qu’on plonge dans la dépression circulaire qui entoure les yeux; c’est pourquoi il semble que la tête soit éclairée d’en haut, alors qu’en réalité elle ne recevait aucune lumière au moment où elle a fait son empreinte (1). On verrait de même que, sous la bouche et sous le menton, la lumière semble venir du haut. Encore une conséquence intéressante des lois géométriques qui régissent les impressions à distance : c’est la figure 5 qui va nous la faire saisir. Suppo ¬

Fig. 5. — Production d’une teinte dégradée, sur le pourtour de l’image.

sons qu’à partir du point A qui correspond à un écartement minimum, ou même à un contact, le corps s’éloigne du drap de plus en plus, suivant la direction AA‘. Ce cas est réalisé quand un organe de forme sphérique ou cylindrique repose sur le drap horizontal inférieur xy, par exemple. L’intensité de l’impression chimique décroîtra indéfiniment à partir de la région A, jusqu’à devenir nulle pour A‘. Autrement dit, les

contours de l’image devront être très mollement estompés et se perdre dans le fond incolore du drap, d’une façon progressive. Or nous savons déjà que ces conditions se réalisent sur le Suaire.

Fig. 6. — Jonction naturelle du drap supérieur et du drap inférieur, sur les côtés du corps. Production d’un dégradé périphérique sur l’une et l’autre des empreintes.

Au point de vue du dégradé des contours, l’image antérieure se trouve dans des conditions tout à fait équivalentes à celles de l’imag$ dorsale. C’est ce que la figure 6 nous fait comprendre. On y voit le drap supérieur xy’ reposer mollement sur le corps, puis s’en écarter progressivement sur les côtés, jusqu’à ce qu’il vienne s’appliquer sur le drap inférieur xy. On voudra bien remarquer que la courbure x’y’ est celle que le drap supérieur doit prendre

latéralement, en dehors de toute intervention d’un opérateur, si l’étoffe est laissée libre d’obéir aux seules lois de la pesanteur et de l’élasticité.

(1) Au chapitre II, nous parlerons des empreintes négatives qu’on peut obtenir expérimentalement, en utilisant les actions à distance. Certains traits de la tête reproduite à la partie inférieure de la planche VIII semblent éclairés par le haut, exactement comme cela a lieu sur les images du Suaire.

LES IMAGES RÉSULTENT D’UNE ACTION A DISTANCE.

Nous n’avons plus maintenant à interroger la géométrie; mais nous devons encore dégager un caractère intéressant de nos empreintes. Supposons que deux régions du corps, aussi différentes au point de vue de leur nature que peuvent l’être la peau d’une part, les poils de la barbe d’autre part, exercent néanmoins une action chimique identique, et cela pour un motif que nous pourrons déterminer par la suite : ces deux régions donneront leur image sur l’étoffe sensible, conformément à la seule loi des distances et abstraction faite de la couleur qu’elles peuvent présenter pour notre œil. En d’autres termes, pour le Suaire la couleur n’existe pas; il n’existe que des actions moléculaires, actions qu’aucune relation nécessaire ne rattache à la teinte de l’objet émissif. Inversement, en étudiant une image qui obéit dans ses différentes régions aux lois rigoureuses des actions à distance, quand nous voyons que deux parties du corps, telles que la peau et la barbe, ont donné des empreintes de valeur identique pour un écartement égal, nous en concluons que leur activité chimique était équivalente. C’est ainsi que les choses se passent pour la tête, sur le Saint-Suaire : nous devons donc admettre que les cheveux ou la barbe étaient tout aussi actifs que la peau(’). Par conséquent, l’image du linceul diffère de toutes celles pour lesquelles un œil, soit humain, soit photographique, tient compte de la nature ou de l’intensité des radiations lumineuses que l’objet à représenter émet dans ses différentes régions. L’empreinte visible sur le drap est bien un négatif; mais ce n’est pas, à proprement parler, un négatif photographique ; c’est simplement le négatif des creux et des reliefs. L’inversion photographique de cette empreinte, à son tour, ne fait que redresser l’échelle des reliefs : elle ne peut pas nous restituer une gamme de couleurs que l’empreinte elle-même ne présente pas. C’est pourquoi nos images ne sont pas plus nuancées que si l’objet actif avait été une statue ou un moulage quelconque, au lieu d’être un corps humain, — ce que le réalisme de tous les détails indique, dès maintenant, qu’il a été. (1) Afin d’éviter les redites, nous pouvons anticiper ici sur ce que nous apprendrons dans les chapitres n et ni. On verra que nous rattachons la production des empreintes du Suaire à une action chimique, exercée par la sueur morbide : il était tout naturel que cette sueur imprégnât les cheveux ou la barbe, au même titre qu’elle recouvrait la peau : c’est le contraire qui eût été inexplicable. LE LINCEUL DU CHRIST. 9

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On ne doit donc pas être surpris que la barbe ou la moustache, sur la planche III, apparaissent en blanc dans les régions qui se sont très fortement imprimées, ou plutôt on ne doit attacher aucune importance à cette couleur blanche : L’homme que le drap a enveloppé était-il blond ou brun? Ce n’est pas l’empreinte qui nous le dira, et par suite nous n’aurons aucun moyen de trancher la question dans cet ouvrage. Nous voilà complètement armés pour continuer l’inspection des images. La tête est suffisamment connue; nous allons examiner la façon dont les diverses régions du corps ont produit leur empreinte. Parcourons l’image antérieure, en allant de haut en bas. Nous avons déjà fait observer que les épaules manquent, que les pectoraux ont laissé une forte trace, interrompue, comme de juste, suivant l’axe du thorax. Ils paraissent avoir été assez saillants, car, immédiatement en dessous, le drap a perdu le contact avec le corps. Il a repris aussitôt ce contact pour recevoir l’empreinte des régions gastrique et abdominale. Latéralement, l’étoffe reposait sur les bras : entre ceux-ci et le corps, il existait bien entendu un creux profond. L’ombilic est perceptible à sa place normale. Son modelé est si discret qu’il m’a longtemps échappé; je dirai un peu plus bas de quelle façon je l’ai découvert, tout récemment. Sur la planche V, on le voit sous l’aspect d’un cercle clair, entouré d’un anneau sombre. Cet organe occupe, sur l’image, l’angle supérieur d’un losange très régulier, dont les avant-bras forment les côtés inférieurs. Il est au centre d’une région bien imprimée; l’abdomen se déprime ensuite jusqu’au bas-ventre, que recouvraient les mains. (On peut se reporter au profil reproduit figure 8.) Les avant-bras sont réduits à une bande étroite, au-dessous de laquelle, près des poignets, le bord du bassin se devine dans la profondeur. Il y a lieu de se demander si des paquets de linges, ou d’autres supports quelconques, n’avaient pas été placés de part et d’autre du corps dans la région des avant- bras, ainsi qu’on l’avait fait pour la tête. Si, en effet, le drap supérieur avait été libre d’obéir, en cet endroit, aux seules lois de la pesanteur, il aurait enveloppé davantage les bras et se serait appliqué contre les hanches. D’ailleurs, ainsi que M. Gayet, l’auteur des fouilles du Faijum, a bien

voulu me le certifier, l’hypothèse de linges accessoires est toujours plausible lorsqu’il s’agit d’un ensevelissement oriental. Quoi qu’il en soit de la raison véritable pour laquelle le drap n’a pas entouré les bras comme nous verrons qu’il l’a fait pour les mollets, le dessin des avant-bras est, sur le Suaire, tout différent de celui qu’un peintre aurait exécuté. La main gauche repose sur la droite de la façon la plus naturelle. Chacun peut répéter l’expérience : il suffit de s’étendre sur le dos et de ramener les avant-bras vers la région pubienne; les mains prendront d’elles-mêmes l’attitude que montre l’image du Saint-Suaire. On ne voit que quatre doigts de la main gauche; le pouce paraît avoir été ramené par-dessous. La naissance des doigts est parfaitement perceptible ; les intervalles des doigts forment, sur la planche V, trois lignes sombres. La main droite, située par-dessous, est peu visible; les doigts de celte main n’ont pas donné d’images détaillées : on distingue seulement une teinte générale, coupée par des plissements du drap. Ces plis sont dirigés perpendiculairement à l’axe du corps. Ils existaient au moment où la photographie fut faite, car ils se prolongent jusqu’au bord de la toile. La cuisse droite est à peine perceptible : nous nous bornons à constater le fait. La cuisse gauche s’est fortement imprimée dans sa région antéro- externe : nous voyons principalement l’image du muscle droit antérieur, de mieux en mieux marquée jusqu’au genou qui est très net. Si les jambes avaient été disposées d’une façon parfaitement symétrique, ou plutôt si le drap les avait touchées d’une manière bien égale, l’étoffe se serait appliquée sur cette région du corps, ainsi que le montre la figure 7, A. Cette ligure représente une section schématique, pratiquée par le travers des cuisses, dans leur partie moyenne. Malgré les causes accidentelles, chimiques ou autres, qui ont pu troubler les conditions normales, on se rend compte que dans l’ensemble l’image s’est produite correctement. En effet, dans la réalité, les cuisses laissent entre elles un creux très marqué, en forme de V sur notre croquis : le drap a donc dû rester à une grande distance de ce qu’on appelle la région interne de la cuisse, région qui comprend la masse des muscles adducteurs. Or, sur l’image, on voit qu’à partir des mains il règne, le long de l’axe, un intervalle non imprimé, lequel va en

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se rétrécissant jusqu’aux genoux. Ces derniers étaient au contact l’un de l’autre, mais entre les saillies que forment les rotules il est resté aussi une bande non imprimée. De même que la cuisse correspondante, la rotule gauche est seule bien marquée. La région des mollets, enveloppée et par suite élargie, est rendue avec une exactitude parfaite; nous n’éprouvons aucune difficulté pour en lire le modelé. Dans son ensemble ce modelé est inverse de celui des cuisses, ainsi que nous l’explique la figure 7, B. On voit qu’un intervalle assez restreint doit subsister entre les crêtes des

Fig. 7. — Sections schématiques pratiquées par le travers des cuisses, des mollets et des chevilles. Dispositions du drap inférieur et du drap supérieur dans ces différentes régions.

tibias; puis, latéralement, le drap n’a pas pu moins faire que de s’appliquer sur l’ensemble des muscles de la jambe. On reconnaît, à un renforcement de l’image, la saillie que fait le muscle jambier antérieur, en avant du tibia ; cette saillie est séparée du genou par une légère dépres

sion. Latéralement, le drap n’a commencé à perdre le contact du corps qu’après s’être appliqué contre le muscle jumeau externe. Ainsi donc, tandis que la section des cuisses pourrait se résumer dans la forme

d’un V, celle des mollets se ramènerait à celle d’un A très ouvert, aux bran

ches étalées.

Immédiatement en dessous de la masse des muscles de la jambe on voit l’empreinte se rétrécir un peu et perdre en intensité. A partir de cet endroit, l’image devient absolument vague, sans toutefois disparaître. Certes, nous étions déjà en droit de dire que le rendu des cuisses et des mollets était bien différent de celui qu’un peintre aurait réalisé : mais l’observation est encore plus juste en ce qui concerne la région des chevilles. Pour expliquer que l’image des chevilles, dont la section est grêle, se ramène à une bande largement étalée, on peut admettre que le drap ait touché

LES IMAGES RÉSULTENT DUNE ACTION A DISTANCE.

le corps à peu près comme le montre la ligure 7, C, en enveloppant les chevilles plus étroitement peut-être encore que la chose n’a été représentée. Les chevilles étant suspendues à une hauteur très notable au-dessus du drap inférieur, ainsi que nous le verrons tout à l’heure, il serait tout naturel que le drap supérieur les eût enveloppées de lui-même sur les côtés. D’ailleurs, une intervention spéciale, de la part de la personne qui a disposé le drap sur le corps, n’aurait rien non plus d’invraisemblable. On désirera savoir à quel niveau nous cessons de pouvoir examiner l’empreinte antérieure, sur la photographie de Al. Pia : la figure 8 répond d’elle-même à celte question : le profil de la jambe est coupé suivant le trait pointillé L. a. Nous expliquerons de quelle façon nous avons pu tracer cette limite avec une exactitude qui ne laisse rien à désirer (1). Ainsi donc l’empreinte antérieure s’interrompt, sur nos planches IV ou V, un peu plus bas que la cheville. A ce niveau, l’image, tout en conservant ses caractères d’imprécision, commence pourtant à se renforcer : on sent que le contact, quelque peu perdu en dessous des mollets, va redevenir tout à fait immédiat jusqu’à l’extrémité du pied. C’est là un point que notre figure 8 met parfaitement en évidence. Etudions l’image dorsale. La région occipitale de la tête a donné une empreinte énergique. Les cheveux sont parfaitement rendus; on les voit recouvrir la nuque d’une nappe étalée et descendre, sur le dos, jusqu’aux omoplates. Sur les épreuves de AL Pia, les mèches des cheveux se distinguent même admirablement: l’héliogravure a quelque peu amolli leur modelé. Les épaules, de part et d’autre de la masse des cheveux, sont un peu remontées. Il ne faut pas oublier que le corps reposait avec force sur le drap inférieur, et celui-ci a dû envelopper quelque peu les épaules. Cette déformation n’est pas bien considérable. Les omoplates sont visibles, surtout la gauche. Elles faisaient une saillie et se sont imprimées fortement. Par-dessous, le thorax est bien modelé; on voit l’empreinte s’affaiblir (1) Le lecteur sait déjà que M. Pia n’a pas pu photographier la totalité du drap, parce que les extrémités en étaient reployées par-dessous, lors de l’exposition de 1898.

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progressivement sur les côtés. Elle s’affaiblit aussi dans la région axiale à mesure qu’on se rapproche des reins. En ce point, les vertèbres lombaires ont formé une voûte solide. Sur une certaine longueur, l’empreinte devient par suite à peu près nulle. Ce minimum, très facile à constater, coïncide avec celte tache d’eau qui coupe l’axe du drap, sous forme d’une bande étroite et sinueuse. Plus bas, la saillie du sacrum commence à se prononcer, puis le corps repose largement sur les parties charnues. Immédiatement au-dessous, nouveau minimum de l’empreinte : il correspond au sillon transversal qui sépare les cuisses et les parties charnues. Les cuisses elles-mêmes sont ensuite assez bien imprimées, surtout la gauche. Cependant elles sont très floues. (Sur la ligure 7, A, elles s’écrasent d’une façon excessive.) On distingue aisément le creux des jarrets. Plus bas encore, la région postérieure des mollets a donné une forte image, puis l’empreinte se dégrade rapidement au niveau des tendons d’Achille. Ces tendons étaient soulevés assez haut au-dessus du drap inférieur. La raison de cette surélévation est évidente: les pieds sont fortement étendus; pour se placer dans cette position, ils ont tourné autour des chevilles; les talons, formant excentriques, se sont rapprochés des mollets; en même temps ils faisaient une forte saillie par- dessous, ainsi qu’on s’en rendra compte en examinant la figure 8. Si, au contraire, la direction générale des pieds avait continué à faire avec l’axe du corps l’angle normal de 80° environ, les talons se seraient trouvés à leur hauteur ordinaire et les tendons d’Achille auraient reposé sur le drap. On peut se rendre compte de l’attitude qu’aurait eue le corps, en examinant au Louvre la superbe statue couchée qui se trouve dans la salle Germain Pilon, et qui est digne du ciseau de ce maître. Après avoir achevé, sur les photographies, l’examen de cette image dorsale, nous avons tenu à nous assurer, grâce à une observation directe, si les diverses régions du corps avaient bien contracté avec l’étoffe les rapports que l’anatomie rend nécessaires. A cet effet, nous avons prié un de nos amis de s’étendre sur une table de laboratoire, avec les pieds allongés et joints. Dans ces conditions, le corps est supporté par l’occiput, les omoplates, les parties charnues, les mollets et les talons. Les cuisses touchent à peine la table : il est facile de glisser la main par-dessous. Sans doute, dans cette

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région, le corps devait arriver à peu près au contact du Suaire; toutefois les cuisses ne pouvaient pas s’écraser sur le sol, ainsi que les mollets l’ont fait d’une façon évidente. On comprend donc pourquoi l’image des cuisses, quoique bien visible, est particulièrement vague. Quant à la région lombaire ainsi qu’à celle des tendons d’Achille, elles restent fortement soulevées, tout comme sur l’image de Turin. On voit donc que, sur le Suaire, le modelé de l’empreinte dorsale est scrupuleusement réel. Une seule particularité reste inexpliquée : pourquoi les plantes des pieds et surtout celle du pied droit, ont-elles fait leur image, tout en passant assez loin du plan horizontal ? C’est là encore un de ces points de détail au sujet desquels il est préfé

Fig. 8. — Profil d’une jambe, exécuté par la méthode des projections. L. a, limite inférieure de l’image antérieure, sur la photographie; L.p, limite de l’image dorsale; G, centre de la rotule; N, ombilic.

rable de ne pas proposer d’hypothèse trop précise. D’ailleurs plusieurs interprétations seraient parfaitement acceptables. On pourrait admettre que des paquets de linge ont été disposés sous les pieds pour maintenir le corps. On pourrait dire encore que le drap inférieur, plus long qu’il n’aurait fallu, a pu être rabattu par-dessus les pieds. Mais il est inutile de s’arrêter à ces conjectures invérifiables : ce que nous pouvons observer avec certitude suffit à prouver combien l’empreinte s’est faite d’une façon rationnelle. Expliquons maintenant quelle est la signification du croquis reproduit figure 8. Nous avons disposé une feuille de papier sur la photographie, le long de l’image dorsale, de façon que le bord de cette feuille se trouvât parallèle à l’axe de l’image et que l’empreinte des jambes restât entièrement visible. Nous avons fait tomber sur le bord de la feuille une série de perpendicu-

LE LINCEUL DU CHRIST.

laires, passant par les régions les plus faciles à définir. Une première perpendiculaire nous a donné le bord de la photographie, en L. p; une seconde a marqué la projection du talon droit, si bien visible; puis, en étudiant avec grand soin les renforcements et les atténuations de l’image, nous avons délimité successivement la saillie des mollets, le creux des jarrets, le sillon qui sépare les cuisses des parties charnues; enfin, nous avons pu dessiner exactement le modelé de la région sacrée et de la région lombaire, cette dernière, comme on sait, fortement soulevée au-dessus du sol horizontal. Ces opérations nous ont permis de tracer le profil dorsal de la jambe et du bassin. Après quoi, nous inspirant de la statue couchée de Germain Pilon, nous avons, en face du profil dorsal, mis en place le profil antérieur, notamment la rotule et la région ombilicale. Enfin nous avons complété le dessin du pied. Cela fait, nous avons retourné la photographie, de manière à amener notre même feuille de papier en face de l’image antérieure, en maintenant toujours son bord libre parallèle à l’axe de l’étoffe. Nous avons placé notre feuille de telle façon, qu’une perpendiculaire, abaissée du centre de la rotule gauche, tombât sur le point G. Par ce procédé, le profil antérieur de la jambe se trouvait disposé à la hauteur convenable, le long de l’image face. Nous avons ensuite marqué, en L.a, non pas exactement le bord inférieur de la photographie, mais le point où l’image cesse d’être visible. (En dehors de ce point, il reste, sur le cliché, une bande d’une certaine largeur, qui n’a pas été impressionnée.) Nous avons ensuite constaté que les masses musculaires de la jambe se trouvaient à la hauteur voulue sur la photographie, et que l’empreinte antérieure correspondait à l’empreinte dorsale avec une parfaite exactitude. C’est alors que, traçant, à partir de la voûte des reins, une ligne perpendiculaire au bord de notre feuille de papier, perpendiculaire destinée à couper, sur l’image antérieure, la région ombilicale par son travers, nous avons rencontré précisément l’image de l’ombilic. Nous ne cherchions pas du tout cette image, parce que nous ne l’avions pas, jusque-là, reconnue sur les photographies. Après quoi, nous avons fait réduire notre croquis, afin de le ramener à l’échelle de nos planches en héliogravure. Il restait à nous assurer si la longueur des jambes était bien normale. On sait que, chez un homme debout, la distance qui sépare du sol l’axe de

LES IMAGES RÉSULTENT D’UNE ACTION A DISTANCE.

la rotule est égale à deux longueurs de tête. J’ai mesuré la dimension de la tête en doublant la distance qui sépare l’angle interne de l’œil du bord inférieur du menton. Sur les photographies de M. Pia, cette longueur est de t cm ,7 à l cm ,8. Le double est de 3 cm ,5, ce qui nous donne la longueur de la tête. En doublant encore, je trouve 7 centimètres. Or, de l’axe de la rotule gauche, jusqu’au niveau qu’occuperait la voûte plantaire, si l’on ramenait le pied sur une perpendiculaire à l’axe du corps, il y a environ 7 cm ,2. La longueur de la jambe est donc absolument correcte (1). En effectuant les calculs nécessaires pour évaluer la longueur totale du corps en fonction de la tête, nous trouvons que la tête devait être contenue environ 7,2 fois dans la longueur totale. Mais ces calculs n’ont pas une précision suffisante pour que nous insistions sur ce résultat. Une légère incertitude se glisse en effet dans la mesure de la tête, et une erreur d’un demi- millimètre, à l’échelle des photographies de M. Pia, modifie sensiblement le résultat final. En pareil cas, l’œil est le juge le plus sûr : il suffit d’être habitué au dessin pour estimer que le corps reproduit sur le Suaire est parfaitement proportionné. Malgré le vague des contours et les déformations, par excès ou par défaut, qui résultent des rapports variables établis entre le corps et le Suaire dans les différentes régions, on peut même dire que les images ont une véritable noblesse. Lorsqu’on regarde, sur le négatif de M. Pia, l’empreinte dorsale placée debout, il n’est pas besoin d’avoir une imagination très puissante, pour se figurer qu’on a sous les yeux une statue solidement modelée, vue dans une demi-obscurité : on se prend à croire qu’il va suffire d’augmenter un peu l’intensité de l’éclairage, pour que la statue apparaisse en pleine lumière, avec une complète réalité. C’est par ce mot de réalité que nous désirons terminer ce long chapitre. (1) Sur mon propre corps, de l’axe de la rotule au sol, quand je suis debout, la distance est de 48 centimètres, soit deux têtes. Si j’allonge fortement le pied, de façon à faire remonter le talon jusqu’au niveau de la cheville, je raccourcis cette distance de 6 centimètres. On voit donc que le talon, sur notre image dorsale, est très sensiblement remonté. Des personnes qui n’avaient pas fait attention à la position allongée du pied, révélée par le soulèvement considérable du tendon d’Achille, avaient cru que le talon était trop rapproché du genou : il est en effet plus haut que si le pied était placé à la façon de celui d’un homme debout, mais il n’est pas plus haut qu’il ne doit être, étant donnée la position du corps.

LE LINCEUL DU CHRIST.

Nous avons peu à peu écarté toutes les hypothèses satellites; nous avons précisé les termes du problème et nous avons fait connaître les caractères physiques des images. Voudrait-on réduire la question à la simple solution d’un dilemme? Nous serions alors en droit de la considérer comme tranchée : non, nous ne sommes pas en présence d’une peinture; oui, nous avons sous les yeux des empreintes véritables, soumises aux exigences impérieuses de la loi des distances. L’accord nous a semblé parfait, au travers des complexités d’un problème dont nous avons vu les éléments varier sans cesse; c’est pourquoi nous n’hésitons pas à affirmer que les images de Turin sont réellement l’expression d’un phénomène naturel. Mais ce phénomène, quelles ont été les conditions chimiques, physiolo- giques ou historiques de sa réalisation?

CHAPITRE II

RECHERCHES EXPÉRIMENTALES SUR LES EMPREINTES NÉGATIVES QUI RÉSULTENT d’actions CHIMIQUES EXERCÉES A DISTANCE. Les images du Saint-Suaire sont le fruit d’actions chimiques qui se sont exercées à distance entre le drap et le corps que l’étoffe enveloppait ; il ne subsiste dans notre esprit aucun doute à cet égard. Nous devons maintenant tâcher de reproduire des empreintes analogues. Lorsqu’on veut provoquer des actions chimiques, susceptibles de donner naissance à des images finement nuancées, on pense instinctivement à la plaque photographique, dont la sensibilité est si grande. C’est donc avec la plaque photographique que nous contrôlerons d’abord la loi physique des actions à distance. Après quoi, nous travaillerons à nous rapprocher autant que possible des conditions chimiques dans lesquelles les images du Saint- Suaire se sont produites. Ainsi que nous l’avons annoncé dans notre introduction, les recherches que nous allons exposer ont été faites avec la précieuse collaboration de M. le commandant Colson, répétiteur de physique à l’Ecole polytechnique.

I M. le commandant Colson a publié, en 1900, une revue très complète des Actions à distance capables d’influencer les couches photographiques (1). Nous ne pouvons que renvoyer à cette revue le lecteur désireux de se documenter sur une question qui présente un intérêt considérable. Nous demanderons simplement à M. Colson de nous renseigner sur la physionomie générale de ces (1) Voyez le Bulletin de la Société française de photographie, volume XIV, pages 481-490, octobre 1900.

LE LINCEUL DU CHRIST.

phénomènes et sur la manière dont on peut les classer. A cet effet, nous ne saurions faire mieux que de citer d’abord ses propres paroles : « Ces actions à distance forment deux catégories bien distinctes au point de vue de leur mode de fonctionnement : les unes sont constituées par un rayonnement, c’est-à-dire par un mouvement vibratoire qui part de la source et qui agit dynamiquement sur la couche sensible ; les autres sont exercées par des gaz ou vapeurs qui émanent de certains corps et qui agissent chimiquement sur la couche sensible. Le mode de propagation de ces deux genres d’actions est tout différent et permet de les distinguer : le rayonnement se transmet en ligne droite dans un même milieu, traverse certaines substances même de contexture serrée, et peut présenter, comme pour la lumière, des phénomènes de réflexion, de réfraction, de diffraction et de polarisation, tandis que les gaz et vapeurs se diffusent dans l’air et ne traversent que les substances poreuses. » En outre des rayons Rœntgen si connus, les actions par rayonnement peuvent être dues à des phénomènes électriques ou lumineux : l’arc électrique, l’éclairage à l’aluminium ou au magnésium influencent la plaque sensible au travers du papier, du carton ou du bois. On s’occupe beaucoup aujourd’hui des actions dues aux substances qui sont spécifiquement radioactives, telles que l’uranium étudié par M. Becquerel, le thorium, le polonium et le fameux radium de M. et Mme Curie, telles encore que divers composés du baryum, étudiés par M. Béla von Lengyel. Ces différents métaux, ainsi que les sels qu’ils forment, sont la source de radiations produites sans l’intervention d’une surexcitation étrangère. Comme il serait fort peu vraisemblable qu’un corps humain eût été capable d’être ou de devenir à proprement parler radio-actif, ce n’est pas à ces sortes d’actions que nous avons intérêt à nous adresser, pour réaliser des images négatives, vraiment comparables à celles du Saint-Suaire. Nous nous rapprocherons au contraire des conditions naturelles, toutes les fois que nous ferons agir des gaz ou des vapeurs. Il faut remonter jusqu’à Nicéphore Niepce, et jusqu’à l’année 1816, pour trouver un observateur cherchant à influencer une couche sensible au moyen de l’action des vapeurs. Ces recherches n’ont jamais été complètement abandonnées. Il n’est pas nécessaire, en vue du but spécial que nous poursui-

ACTION DES VAPEURS DE ZINC SUR EA PLAQUE SENSIBLE. 77 vons, de les faire connaître avec détails ; de sorte que nous n’insisterons pas davantage sur l’historique de la question. C’est au moment précis où nous commencions à instituer des expériences avec les vapeurs actives que produisent toutes sortes d’essences et de résines, ainsi que l’a montré Russell en 1897 et 1898 (1), que nous avons été mis en rapport avec M. le commandant Colson. Celui-ci nous engagea à utiliser, de préférence, l’action des vapeurs de zinc. M . Colson est l’auteur des premières expériences, faites en 1890 avec les vapeurs de zinc, dont l’activité est considérable (2). Voici comment il relate dans sa revue de 1900 les résultats de ses expériences de 189G : « Une lame de zinc, décapée à sec au moyen de papier émeri, et posée dans l’obscurité sur une plaque au gélatino-bromure, y produit un effet qui devient apparent dans le révélateur sous forme d’une teinte gris foncé; et cela, sans qu’il soit nécessaire de soumettre préalablement le métal aux rayons solaires. « L’action est très énergique; elle se manifeste en quelques heures, même à une distance de plusieurs centimètres, traverse le papier, le carton mince, le bois mince, l’albumine, la gélatine, en général les corps poreux, et contourne les obstacles; les corps compacts, tels que le verre, les métaux, les gommes, les corps cristallisés, s’opposent au passage. Les nombreuses expériences que j’ai effectuées montrent qu’il ne s’agit pas ici d’un rayonnement, comme avec les corps radio-actifs, mais d’un dégagement de vapeurs de zinc….Ce dégagement s’arrête dès que l’humidité de l’air a oxydé la surface du métal. J’ai constaté la même propriété dans le magnésium et le cadmium, sans rien obtenir avec les vapeurs de mercure, sans doute parce que celles-ci se diffusent difficilement dans la gélatine…. » Effectivement, les vapeurs s’accumulent dans l’épaisseur de la gélatine. p) Russell. On the Action exerted by certain Metals and other Substances on a photographie Plate. (Proceedings royal Society, LXI, pages 424-433.) Du même : Further Experiments on the Action exerted by certain Metals and other Bodies on a photographie Plate. (Même publication, LXIII, pages 102-112.) Voir aussi, toujours du même auteur, The British Journal of Photography, pages 24 et 31, mars 1899. (2) C‘ Colson. Action du zinc sur la plaque photographique. (Comptes rendus de l’Académie des sciences, volume CXXIII, pages 49 à 51, 1896.)

LE LINCEUL DU CHRIST.

Elles y restent inertes jusqu’à ce qu’on soumette la plaque à l’action d’un révélateur. A ce moment, dit M. Colson, le métal très divisé qui forme les vapeurs « s’oxyde en présence de l’eau et du révélateur, de façon à amener la réduction du bromure; l’oxydation des particules de zinc est encore hâtée par ce fait que, en contact avec les molécules du bromure, elles forment l’élément oxydable d’une infinité de petits couples électriques qui deviennent de plus en plus actifs au fur et à mesure que l’argent apparaît sous forme métallique, jusqu’à ce que toute la vapeur emmagasinée soit consommée. » M. Colson avait reconnu qu’il s’agissait bien d’une émanation et non pas d’un rayonnement : ce qui prouve que les vapeurs sont réellement diffusées, c’est qu’elles contournent les obstacles (1). En outre, il s’était assuré que l’action était bien due au zinc lui-même et non pas à quelqu’une des substances de l’air : les résultats étaient en effet les mêmes lorsqu’on opérait dans le vide de la machine pneumatique. Dans ces expériences, ainsi que dans les autres cas où l’on a fait agir directement des substances actives sur des plaques sensibles, sans l’intervention d’aucun appareil optique, on ne cherchait nullement à obtenir des images modelées, ni même, pourrait-on dire, à obtenir des images quelconques. Bien mieux, les conditions des phénomènes ne paraissaient pas favorables à la reproduction, quelque peu exacte, des reliefs d’un objet. Ces vapeurs qui, ainsi que M. le commandant Colson vient de nous l’apprendre, contournent les objets et sont douées d’un grand pouvoir de diffusion, semblent bien moins propres à accuser les détails, que ne pourraient le faire des radiations. Ces dernières, en effet, cheminent du moins en ligne droite. Pour leur faire produire des impressions négatives,

(1) Voyez la note à l’Académie des sciences, page 49 : « J’ai disposé sur la plaque sensible une petite lame de zinc pliée à angle droit; une des branches reposait horizontalement sur la plaque, tandis que l’autre s’élevait verticalement; en face de cette dernière branche, à une distance de 3 millimètres, se trouvait un carton vertical, percé d’une fenêtre partant de la plaque. S’il s’agit d’une radiation, on devra observer sur la plaque la trace d’une ombre et d’une pénombre d’après les lois géométriques du rayonnement. Or, rien de tel ne se produit : une teinte grise dégradée [je souligne cette expression] s’étend à partir du zinc, non seulement à l’intérieur de la fenêtre, mais tout autour du carton, qui n’a préservé que le trait par lequel il reposait sur la plaque. Dans une autre expérience j’ai placé le zinc sur un pont en carton de 6 millimètres de haut; l’effet s’est étendu tout autour, et aussi en dessous, en teinte dégradée…. Dans ces expériences, et dans beaucoup d’autres, Xobstacle est tourné. L’effet est donc dû, non à une radiation, mais à une émanation. »

ACTION DES VAPEURS DE ZINC SUR LA PLAQUE SENSIBLE. 79 il faudrait, il est vrai, s’assurer encore que leur activité décroît assez vite à mesure que la distance s’accentue. A cette condition, elles paraîtraient plus maniables que les vapeurs. Voici d’ailleurs une phrase de M. Colson qui indique combien peu les vapeurs semblent susceptibles d’être disciplinées : « Une plaque, enfermée pendant quarante-huit heures dans une boîte, avec du zinc décapé, placé de façon que sa vapeur agisse sur la plaque, non directement, mais par diffusion à distance dans l’air, accuse un voile prononcé, dont sont seules exemptes les parties protégées par le contact immédiat d’un corps non poreux » (1). Dans une autre phrase que nous avons reproduite en note, au bas de la page 78, nous avons souligné cependant quelques mots, où il est question de l’apparition d’une teinte dégradée. Cette observation de M. le commandant Colson est la seule qui tende, jusqu’à présent, à nous rapprocher des conditions que réalisent les empreintes négatives du Saint-Suaire. Dans son premier mémoire, M. Russell fait, il est vrai, allusion à des actions un peu plus précises. Cet auteur spécifie que, si l’on place une plaque de zinc au contact de la plaque photographique, les stries ou accidents, visibles sur le zinc, se trouvent reproduits sur la couche sensible. Cette remarque nous apprend que, si les actions ne sont nullement orientées, elles varient du moins assez rapidement quand la distance s’accroît même faiblement. Toutefois M. Russell n’a pas reproduit les reliefs d’un objet pourvu d’un véritable modelé (2). Et cependant, si les auteurs des expériences relatées ci-dessus n’ont pas réalisé d’images analogues à celles du Saint-Suaire, c’est simplement parce qu’ils n’ont pas essayé d’en obtenir, leurs recherches n’étant pas orientées de ce côté. Nous allons constater en effet que les impressions, modelées en négatif, se font avec la plus grande simplicité. Quoi qu’il en soit, on voit que ce n’est pas en nous appuyant sur des

(1) Note à l’Académie des sciences, page 50. (2) Comme exemple de la reproduction d’un objet en relief, due à l’action de certaines vapeurs, on pourrait citer les images de Moser, que l’on obtient de la façon suivante : on frotte avec les doigts, ou encore on chauffe légèrement une médaille de cuivre; puis on la pose sur une lame d’argent poli. Après avoir retiré la médaille, on projette sur la plaque d’argent de la vapeur d’eau ou de la vapeur de mercure : ces vapeurs se condensent inégalement et il apparaît une image de la médaille de cuivre. Mais les conditions ne sont pas celles des empreintes du Saint-Suaire.

80 LE LINCEUL DU CHRIST. expériences de laboratoire, effectuées antérieurement, que nous avons reconnu quelle est la loi physique des images du Saint-Suaire. Tout au contraire, c’est l’observation directe de ces images qui nous a conduit à les attribuer à une action exercée à distance, et c’est de cette observation directe que nous partons maintenant, pour chercher à provoquer des actions du même genre, en employant quelque procédé facile à mettre en œuvre. Nous décidâmes, M. Colson et moi, d’opérer l’un et l’autre sur des objets de forme bien reconnaissable, dans des conditions suffisamment différentes pour que nos expériences fussent de nature à se compléter mutuellement. M. le commandant Colson fit un moulage en plâtre, d’après une tête de Christ grande d’une dizaine de centimètres. Le plâtre lui parut avantageux, parce qu’il était possible d’y faire adhérer, par friction, une petite quantité de poudre de zinc très fine, récemment préparée. Après avoir ainsi chargé le plâtre avec la substance active, il le posa sur une plaque Lumière, marque bleue, la gélatine en dessus, dans une boîte à l’abri des rayons lumineux. L’objet ne touchait la gélatine que par trois points, et la plaque photographique, si l’on peut employer une pareille expression, voyait la tête de trois quarts. Quarante-huit heures après, M. Colson développa son cliché. Le fac-similé de l’impression obtenue est reproduit à la partie inférieure et à gauche de notre planche VIII. Cette impression est l’homologue, non pas chimique, mais physique, des traces visibles sur le Saint-Suaire. C’est bien une empreinte négative : la couronne d’épines, l’extrémité inférieure du nez et le menton, que recouvre la barbe, se trouvaient au contact même de la couche sensible; ces régions ont produit une empreinte très énergique. Le front, la pommette, la moustache, le globe de l’œil se trouvaient à des distances un peu plus fortes et d’ailleurs différentes les unes des autres : on s’aperçoit que ces régions ont impressionné la plaque inégalement, le front et la pommette sont mieux venus que l’œil ou la moustache. On ne fait qu’entrevoir la moitié gauche du front, ainsi que la partie médiane de la barbe, qui fuient et se perdent peu à peu dans la pénombre. L’image est modelée avec délicatesse. On remarquera le rendu très net de l’arcade sourcilière, et l’on s’apercevra que la tête semble être

Le Linceul du Christ.

PL VIII

Fac-similé de l’impression chimique.

Médaille du Campo dei fiori (XVT siècle?).

Inversion photographique de l’impression chimique.

Impression chimique.

Inversion photographique de l’impression chimique.

Tête de Christ (moulage en plâtre).

IMPRESSIONS CHIMIQUES OBTENUES DANS L’OBSCURITÉ AVEC LES VAPEURS DE ZINC

ACTION DES VAPEURS DE ZINC SUR LA PLAQUE SENSIBLE. 81 éclairée d’en haut, ce qui, nous l’avons vu, était déjà le cas pour le Saint- Suaire. Intervertissons maintenant l’empreinte au moyen de la photographie, et cela tout simplement en prenant, par contact, un phototype du cliché : nous obtenons l’image modelée en positif, qu’on voit à droite de l’empreinte directe, sur la planche VIII. Cette image reproduit l’objet, avec l’aspect qu’il aurait eu pour un œil mis à la place de la plaque sensible, c’est-à-dire qu’elle nous restitue la projection orthogonale de la petite tête, telle qu’un artiste la représenterait, en indiquant les reliefs par le jeu naturel des clairs et des ombres. Cette image de droite est maintenant l’équivalent des clichés négatifs du Saint-Suaire; autrement dit, elle est l’homologue de nos planches 111 ou V. On remarquera cette même absence de contours précis, ce même aspect d’apparition. L’image obtenue avec le zinc est, à la vérité, plus fondue que l’empreinte du Saint-Suaire, parce que l’homogénéité de la gélatine sensible étendue sur une plaque de verre doit être plus parfaite que celle d’une substance réceptrice quelconque, étendue, peut-être assez irrégulièrement, sur un drap. De même la petite tête de plâtre, frottée de zinc, doit posséder un pouvoir émissif plus égal qu’une tête réelle, alors que l’activité de celle dernière résulte, sans doute, de quelque phénomène physiologique, soumis nécessairement à des variations accidentelles. En outre, le cliché du commandant Colson est parfaitement intact, au lieu que l’étoffe de Turin, quand bien même elle ne daterait que du XIV® siècle, n’en a pas moins subi toutes les injures du temps (1). Tandis que M. le commandant Colson avait employé un objet actif de dimensions notables et de reliefs accentués, je choisis, à mon tour, pour exécuter mon expérience, une simple médaille de petites dimensions, pourvue de reliefs maxima qui n’excédaient pas 1 ou 2 millimètres. Sur le plâtre de (‘) Cela dit, il ne faut pas, bien entendu, comparer la tête du Saint-Suaire et l’empreinte expérimentale, au point de vue de la façon dont les divers traits de la face se présentent ou se modèlent. La première a été vue de face par un drap souple, la seconde a été vue de trois quarts par une plaque indéformable. La bouche, par exemple, est très nettement dessinée sur le Saint-Suaire; dans l’expérience du commandant Colson, elle est au contraire restée loin de la plaque réceptrice. Nous voudrions encore prévenir une confusion qui pourrait naître dans quelques esprits. Il s’agit des difficultés qui surgissent quand on veut marquer nettement les homologies qui 11

LE LINCEUL DU CHRIST.

M. Colson, les traits, largement modelés, devaient donner leur empreinte d’une façon très reconnaissable; pour moi, je renonçais à représenter les détails du profil, détails très tins d’une part, et, d’autre part, écartés de la plaque sensible d’une distance qui excédait leurs propres dimensions. Il n’en était pas moins très intéressant de se rendre compte du résultat que pourrait produire l’action chimique dans un cas aussi défavorable, et cela afin d’éprou- ver la sensibilité de la méthode. Or l’empreinte obtenue, malgré scs défauts qui étaient prévus, n’en offre pas moins une fidélité très remarquable. J’ai choisi, pour la reproduire, la médaille de M. Boyer d’Agen, qu’a éditée la maison Falize. Ce n’est pas que je songe à lui reconnaître une importance archéologique exceptionnelle, ni que je proteste contre l’opinion de ceux qui lui assignent, comme date, le XVIe siècle (1). Mais cette médaille est d’un modelé à la fois simple et énergique. Les proportions relatives des reliefs qu’elle présente convenaient à mon dessein. existent entre les images du Saint-Suaire et les impressions expérimentales reproduites sur la planche VIII. Pour éviter tout malentendu, nous allons préciser ces homologies, en disposant nos explications sur deux colonnes.

CAS DU SAINT-SUAIRE 1. L’objet émissif est un.corps humain. s 11. La surface réceptrice est une étoffe, sur laquelle apparaît une empreinte modelée en négatif. III. Pour obtenir le modelé réel du corps, il faut photographier le drap avec un objectif, et examiner la plaque sensible, après le développement; autrement dit, le modelé positif ‘ est visible sur le cliché, lequel est le négatif du drap et constitue, en même temps, un négatif photographique proprement dit.

EXPÉRIENCES FAITES AVEC LE ZINC 1. L’objet émissif agit en vertu du zinc qui en recouvre la surface. II. La surface réceptrice est une plaque photographique, c’est-à-dire un cliché-, l’empreinte y est modelée en négatif. 111. Pour obtenir le modelé réel, comme l’empreinte s’est faite sur une plaque de verre, il suffit d’y appliquer un papier sensible, c’est- à-dire de tirer le cliché. Cette fois c’est le papier, négatif de l’empreinte, mais positif photographique proprement dit, qui porte le modelé positif.

On voit que, si l’ordre dans lequel toutes ces actions se produisent n’était pas rigoureusement observé dans la description, si chacune des étapes de l’opération chimique n’était pas clairement comprise et définie, la confusion deviendrait inextricable dans notre langage, comme elle le serait dans nos esprits. C’est ainsi que, dans notre colonne de gauche, le mot cliché se trouve à la troisième étape, tandis qu’il est à la seconde étape dans la colonne de droite. Les phénomènes n’en sont pas moins rigoureusement concordants dans les deux cas : en parlant uniquement des empreintes, ainsi que de l’interversion photographique de ces empreintes, nous sommes certains de ne point nous égarer.

(1) La question excède ma compétence.

ACTION DES VAPEURS DE ZINC SUR EA PLAQUE SENSIBLE. 83 On trouvera mes résultats reproduits à la partie supérieure de la planche VIII, de part et d’autre de l’image photographique normale de la médaille. A gauche est l’empreinte modelée négativement, à droite est l’image positive, résultant de l’interversion de cette empreinte. La médaille étant en argent, j’ai fait tomber sur elle une pluie fine de poudre de zinc récemment préparée. Avec un pinceau de marte, j’ai enlevé la poudre qui était tombée sur le fond uni de la médaille; de cette façon, tout en opérant avec un objet en bas-relief, je simulais l’action que produirait un objet en ronde bosse, dont les bords s’écarteraient indéfiniment de la surface réceptrice. J’ai laissé un peu de poudre de zinc sur les lettres qui accompagnent la figure, sans prendre un soin particulier pour en délimiter exactement les contours, et j’ai aussi conservé une petite quantité de poudre active au voisinage du pourtour de la médaille, afin d’encadrer l’image. Cela fait, j’ai retourné une plaque Lumière, marque bleue, au-dessus de l’objet actif. Cette plaque reposait sur des cales en carton, disposées de part et d’autre de la médaille; elle touchait en outre le front et l’épaule gauche, ainsi qu’on s’en apercevra en examinant les reproductions phototypiques. Au bout de vingt-quatre heures, j’ai développé le cliché au cristallos et j’ai obtenu une empreinte chimique tout à fait satisfaisante. On ne distingue pas les détails du profil, ainsi que je l’ai dit déjà, mais l’échelle des reliefs est parfaitement conservée. Les ondes des cheveux sont nettement perceptibles, de même que les plis de la draperie. La plaque sensible a tenu compte de différences vraiment très faibles, ainsi qu’on s’en apercevrait en examinant la médaille elle-même. En outre, l’intensité de l’émanation décroît si rapidement, quand la distance s’accentue, que le creux du cou ou le fuyant de l’épaule droite sont beaucoup plus visibles que sur la photographie elle-même. Sans doute l’image normale nous donne des détails que l’empreinte faite sans objectif ne saurait préciser; en revanche, elle se trompe dans la reproduction des reliefs relatifs. Ainsi, d’après la photographie faite avec l’objectif, on pourrait croire que l’épaule droite vient presque aussi en avant que la gauche, et que le menton ne fait sur le cou qu’une saillie très restreinte. Tout au contraire, l’impression chimique tendrait plutôt à exagérer les dénivellations de la surface active; bien loin donc que, sur noire plaque, il apparaisse un simple voile, nous obtenons une image d’une grande solidité.

LE LINCEUL DU CHRIST.

Quant aux contours, ils se perdent dans le fond d’une façon insensible, de sorte que l’homologie est parfaite entre cette empreinte expérimentale et les images du Saint-Suaire (1). La double expérience que nous venons de relater est très significative. La loi des distances, qui a présidé à la réalisation des images que porte le Saint-Suaire, s’applique incontestablement aux vapeurs qu’émet le zinc à la température ordinaire. Les empreintes négatives qui résultent de l’action de ces vapeurs sont beaucoup plus parfaites qu’on n’aurait été tenté de le croire. Elles donnent des modelés délicats et puissants. Sans doute il est une foule d’objets qu’on ne pourrait pas reproduire par ce procédé, et les applications en paraissent restreintes. Avec une surface sensible indéformable, telle que nous la fournit la plaque de verre, ou même avec une surface à demi flexible, telle qu’on l’obtient par l’emploi des pellicules de gélatine, on ne peut reproduire que des objets dont les principaux reliefs se ramènent à peu près à un plan, en même temps que les creux n’excèdent pas une profondeur d’un centimètre environ. Néanmoins, certains objets, principalement des bas-reliefs très plats, reproduits de celle façon, donneraient des images très fines et qui ne seraient pas dépourvues de quelque charme mystérieux. Mais peu importe ici l’extension dont la méthode sérail susceptible. Ce qu’il faut faire ressortir au point de vue de notre étude, c’est que les vapeurs de zinc ne possèdent certainement aucun privilège spécial : toute vapeur émise dans une atmosphère tranquille, avec une lenteur et une régularité suffi- saules, pendant un temps assez prolongé, devra se répartir, autour de l’objet actif, en zones concentriques de densités rapidement décroissantes. Dans ces conditions, si ces vapeurs rencontrent une surface réceptrice convenable, elles pourront toujours donner des images comparables à celles que nous venons d’obtenir avec le zinc. Nous ne devons donc pas désespérer d’arriver à nous placer dans des conditions chimiquement analogues à celles où se sont faites les empreintes du Saint-Suaire, à présent que nous savons parfaite- (1) Il y a lieu de signaler, entre l’expérience de M. Colson et la mienne, une différence assez notable : M. Colson a fait agir les vapeurs de zinc de haut en bas, l’objet reposant sur la plaque; quant à moi, je les ai fait agir de bas en haut. On voit que l’expérience a réussi dans les deux cas.

ACTION DES VAPEURS AMMONIACALES SUR L’ALOÈS. 85 ment à quoi nous en tenir sur la facilité avec laquelle on peut imiter les caractères physiques de ces dernières. Il Quelles sont les conditions qui devront être réunies, pour qu’un corps humain, vivant ou mort, soit capable de laisser, sur un drap, une empreinte qui obéisse à la loi des distances? Il sera nécessaire, d’une part, que le corps émette des vapeurs avec lenteur et régularité, d’autre part, que le drap soit rendu sensible à l’action de ces vapeurs, au point que sa coloration première s’en trouve modifiée d’une façon notable. Une simple toile de lin remplira ces conditions, si l’on prend soin de l’imbiber avec une substance appropriée. Nous venons de poser le problème. On pourrait estimer qu’il serait assez difficile de le résoudre, aussi longtemps qu’on ne tiendrait en main aucun fil conducteur. C’est dans des cas de ce genre que certaines hypothèses provisoires deviennent indispensables. Le Saint-Suaire a été, dit-on, rapporté d’Orient. A priori, rien ne nous prouve que cette assertion soit justifiée ; mais nous pouvons admettre provisoirement qu’elle est vraie, afin de nous orienter dans nos recherches. La tradition, à ce qu’on prétend, serait même encore plus précise : le Saint- Suaire constituerait le véritable linceul du Christ. Voilà encore une tradition que nous serons obligés de soumettre à une critique rigoureuse. Pour le moment, les recherches exposées dans le chapitre I er nous ont appris seulement que ce drap a enveloppé un homme, et qu’il a gardé, du corps de cet homme, une empreinte soumise à la loi des distances. Faire un nouveau pas en avant, accorder quelque valeur à la croyance traditionnelle, c’est donc émettre une hypothèse. Eh bien! l’histoire nous apprend que les Orientaux, et spécialement les Hébreux, utilisaient, pour les ensevelissements, des substances aromatiques, en particulier l’aloès et la myrrhe. Si donc la tradition est véritable, il est possible que ces substances soient intervenues dans la production des images. On aura dû recouvrir d’aromates, soit le cadavre, soit le linceul, soit l’un et l’autre à la fois.

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Lorsqu’on voulait employer ces substances, qui sont des gommes résines de couleur brune, on les pulvérisait et on les incorporait à l’huile d’olive, de façon à former une mixture ou un onguent (1). Cet onguent, en grec V.LY7.7, était plus ou moins fluide; utilisé dans les ensevelissements, il constituait un préservatif, d’ailleurs peu efficace, contre la décomposition. Supposons donc que le corps dont l’image s’est produite sur le Saint- Suaire, ait été, d’une façon ou d’une autre, enveloppé dans un linge, avec des aromates formés d’une mixture de myrrhe et d’aloès. Nous n’avons pas à nous occuper de l’hypothèse suivant laquelle il se fût agi d’un cadavre momifié à la façon égyptienne. La seule inspection des images montre que cette supposition serait radicalement fausse. Les nombreuses traces de blessures, que nous n’avons fait encore que signaler sans les décrire d’une façon précise, prouvent déjà que le corps n’avait été ni lavé, ni, à plus forte raison, préparé, en vue d’un ensevelissement aussi complet que l’était celui des Egyptiens. Il suffit, en outre, de se rappeler avec quelle délicatesse les traits du visage, tels que les yeux ou les lèvres, ont pu faire leur empreinte, pour être certain qu’il n’y avait pas de bandelettes interposées entre le corps et le linceul. Aucun lien ne maintenait l’étoffe. Il semble même que, s’il s’agissait réellement d’une sépulture, celle-ci fût demeurée inachevée. Ce sont là autant de conditions incompatibles avec les rites égyptiens (2).

O M. le commandant Colson, érudit aussi soigneux qu’il est excellent physicien, s’est reporté à l’Ancien Testament. Il a pris connaissance des prescriptions que donne Moïse, relativement à la préparation des parfums destinés à oindre le tabernacle et les objets consacrés au culte. C’est ainsi qu’il a connu le mode d’emploi des aromates chez les Israélites. (Voyez VEæode, chapitre XXVII et xxx.) Pour cet usage, ainsi que pour alimenter la lampe du tabernacle, on ne devait employer qu’une « huile très pure d’olives pilées au mortier ». C’est en versant cette huile sacrée sur Aaron et ses fds, ainsi que sur leurs vêtements, que Moïse les consacra au Seigneur. {Lévitique, chapitre vin.) (2) M. Gayet, dont j’ai déjà eu l’occasion de citer le nom aux pages 33 et 66, a bien voulu me montrer toutes sortes de linceuls trouvés dans des sépultures égyptiennes. La momie laisse parfois des empreintes vagues sur les linceuls qui l’enveloppent. Il se fait un brunissement de la toile; ce brunissement est tout à fait diffus et sans nuances. J’ai cru ‘reconnaître, sur un de ces linceuls, l’empreinte d’un dos, mais aucune forme distincte n’était perceptible. M. Gayet a eu la bonté de me donner ce suaire égyptien, sur lequel un vague brunissement s’est produit. Peut-être ce document pourra-t-il, quelque jour, servir à montrer avec évidence, devant le Saint-Suaire lui-même, qu’il n’y a aucune homologie à tenter, entre l’action grossière exer-

ACTION DES VAPEURS AMMONIACALES SUR L’ALOÈS. 87 Le corps était donc à nu sous le linceul, avec des aromates. Où étaient placés ces aromates? Devons-nous penser que la mixture recouvrait le corps lui-même et que les aromates agissaient par leurs vapeurs? Mais alors quelle eût été la substance capable de sensibiliser la toile? Admettrons-nous que les aromates recouvraient, à la fois, le corps et le linceul? Alors, les surfaces mises en présence étant chimiquement équivalentes, aucune espèce d’action ne se serait produite. Une seule hypothèse reste possible : les aromates constituaient la substance capable de sensibiliser le drap et le corps agissait sur ces aromates, en émettant certaines vapeurs organiques. Tout ira bien, si nous découvrons quelles sortes de vapeurs organiques peuvent agir sur la mixture de myrrhe et d’aloès, de façon à en modifier la couleur conformément à la loi des distances, en donnant naissance à des images négatives. M. Colson a fait celte découverte.

L’aloès contient deux principes chimiques : l’un d’eux est l’aloïne, qui cée par la momie sur ses linceuls extérieurs, et l’empreinte de Turin qui a la valeur d’un portrait. Rappelons à ce propos que, lorsqu’on a récemment ouvert, en Hongrie, la tombe du roi Rela III, ainsi que celle de la reine son épouse, on a constaté, sur la dalle du sépulcre, la présence d’empreintes dorsales. Réla III n’a laissé que des traces à peine visibles; au contraire, à la place où reposait le corps de la reine, on aperçoit la forme des épaules, celle d’un bras, du bassin, celle encore des jambes jusqu’aux genoux. Le tout, très grossier, sans modelé aucun, se détache en clair sur un fond plus sombre. Il ne s’agit là que de l’action produite, sur la pierre, par les corps en décomposition. On trouve des reproductions de ces empreintes dans un ouvrage imprimé en langue hongroise, que M. Berger, professeur à l’École des Chartes, a bien voulu m’autoriser à consulter chez lui : cet ouvrage existe également à la Bibliothèque nationale. En voici le titre : Recueil d’études historiques consacrées à la mémoire de Bela III, roi de Hongrie, 1173-1196, par J. de Forster, Buda-Pest, 1900. Voyez, à la page 275, figure 186, la reproduction de la dalle sur laquelle reposait le corps de Béla III, et page 277, figure 187, la reproduction des empreintes qu’a laissées le corps de la reine. Nous citons ces empreintes à titre documentaire. Bien entendu, il n’y a pas lieu de tenter une assimilation quelconque, entre une dalle tachée par un corps en décomposition, et un linceul sur lequel certaines vapeurs ont produit des images négatives bien modelées.

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donne dans l’eau une solution jaune clair et se dissout en orange dans les alcalins; l’autre, c’est l’aloétine, qui s’oxyde facilement en formant une substance brune, surtout en présence des alcalis (1). Connaissant les propriétés de l’aloétine, M. Colson s’est demandé si un corps humain ne serait pas capable, dans certains cas, d’émettre des vapeurs alcalines, lesquelles, en se diffusant autour du corps, agiraient sur la mixture d’aloès, à distance, conformément à la loi des empreintes négatives. Il restait à exécuter les recherches nécessaires pour apprécier la valeur pratique de cette idée. D’une part, les vapeurs ammoniacales agissent-elles d’une façon comparable à l’action des vapeurs de zinc? D’autre part, un corps humain est-il réellement capable d’émettre des vapeurs ammoniacales, et dans quelles circonstances? Telles sont les questions auxquelles, M. Colson et moi, nous nous sommes efforcés de répondre. Tout d’abord, il fallait constater si les vapeurs émises directement par une solution ammoniacale bruniraient, à distance, un linge enduit d’une mixture d’huile et d’aloès. Effectivement, ce brunissement se produit plus ou moins vite selon l’abondance des vapeurs. M. Colson s’aperçut même que, dans les régions brunies, la mixture se trouve désormais fixée solidement sur la toile. En effet, aussi longtemps qu’aucune transformation chimique n’intervient, l’huile lient simplement la poudre d’aloès en suspension ; il suffit alors de brosser le drap pour en chasser la presque totalité des particules aromatiques. Au contraire, après que l’oxydation s’est effectuée, l’huile se trouve elle-même modifiée; elle forme, avec l’aloès bruni, un magma plus consistant, définitivement incrusté dans les fils de l’étoffe. Ea toile n’en garde pas moins toute sa souplesse : l’enduit constitue, soit une croûte flexible, soit une simple teinture, selon que l’huile était plus ou moins chargée en aloès. Il existe des aloès de couleurs quelque peu différentes; la poudre varie du jaune au brun rouge. Ea mixture normale donne à l’étoffe une légère teinte jaunâtre; après l’oxydation, les parties que les vapeurs ammoniacales ont (1) Voir, pour les renseignements techniques, le Dictionnaire de chimie de Würtz, à l’article Aloès.

ACTION DES VAPEURS AMMONIACALES SUR L’ALOÈS. 89 impressionnées tranchent vivement sur celles qui sont restées intactes; la couleur des régions oxydées varie dans les mêmes proportions que celle de la résine vierge employée dans l’opération (1). En définitive, au bout d’un certain nombre d’années ou de siècles, nous sommes convaincus que, sur un linge, primitivement imbibé d’huile et d’aloès, les parties qui n’auraient pas été soumises à l’action de vapeurs ammoniacales offriraient presque l’aspect et la couleur d’une toile non enduite; quant aux régions qui auraient été impressionnées, elles se montreraient couvertes de taches, d’intensités variables, plus ou moins dégradées sur leurs bords, couleur de rouille et, somme toute, semblables à des taches de sang. Tel est bien, rappelons-le en passant, l’aspect que présentent les empreintes visibles sur le Saint-Suaire. Encouragés par ces premiers résultats favorables, nous cherchâmes ensuite, M. Colson et moi, à vérifier si les vapeurs ammoniacales impressionnaient la mixture d’aloès, en obéissant, avec une précision suffisante, à la loi des distances; autrement dit, nous cherchâmes à leur faire produire des impressions négatives. Le mode opératoire, qu’on serait tenté de considérer comme très simple, est, au contraire, fort délicat. Pour trouver un objet en relief, dont la surface soit capable d’émettre des vapeurs ammoniacales humides, il faut prendre, par exemple, un moulage en plâtre et l’imbiber d’eau ammoniacale. L’ammoniaque, introduit de cette façon, se dégage peu à peu. Mais, tout d’abord, il se dégage trop vite. On obtient alors un brunissement diffus. Ensuite, si le plâtre est très imbibé d’eau, celle-ci mouille le linge dans les parties où le contact est établi. En ces points, au lieu de constater, ainsi qu’on le devrait, un brunissement maximum, on voit se produire une tache jaunâtre entourée d’un liséré brun; autour de ces taches, l’oxydation s’effectue du fait des seules vapeurs; mais p) La solution ammoniacale brunit le linge sensibilisé à l’aloès, tout comme le font les vapeurs. Les solutions de carbonates alcalins agissent de même. La présence de l’huile n’est pas nécessaire pour que le brunissement s’effectue : on peut aussi imbiber un linge avec un extrait aqueux d’aloès préparé à chaud ou à froid. Les vapeurs ammoniacales sèches n’oxydent pas l’aloès; l’oxygène nécessaire est bien contenu dans l’air, mais la vapeur d’eau favorise la réaction. Nous avons également opéré avec la myrrhe : les actions sont très faibles.

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le modelé général est détruit par la faute des taches d’eau. Si au contraire le plâtre est trop sec, c’est l’inverse qui se produit : l’huile se répand sur le plâtre, le pénètre et en bouche les pores partout où le contact est réalisé. Dans ces régions, les vapeurs ammoniacales ne peuvent plus se dégager et le linge ne reçoit pas l’impression oxydante. Quoi qu’il en soit de ces petites difficultés, nous avons réussi à obtenir une image négative parfaitement nette, en ayant recours à l’artifice que voici : on prend une main en plâtre et on la recouvre d’un gant de peau de Suède. Après quoi, on mouille la main en faisant glisser la solution ammoniacale le long du poignet; cette solution pénètre dans le plâtre, sans toutefois imbiber complètement la peau du gant. Le dégagement des vapeurs se fait très régulièrement au travers des pores de la peau de Suède, sans que l’eau tache le linge, ni que l’huile pénètre dans le gant humide (1). En opérant de cette façon, nous avons obtenu une excellente image de la face dorsale de la main. Les extrémités des doigts se reproduisent exactement avec l’aspect carré que leur a donné le gant un peu trop long. Sur le pouce, on distingue très bien, du côté interne, la couture, qui a produit une image nettement arrêtée, tandis que, sur le bord externe, l’image se dégrade d’une façon assez régulière, et pourtant assez vite. L’empreinte est assez limitée pour que l’image du doigt soit très fidèle ; elle est assez diffuse pour qu’on ne puisse pas en marquer les contours précis. Il en est de même des autres doigts, ainsi que des bords de la main proprement dite ou de ceux du poignet. Sur le dos de la main, on distingue très nettement les dépressions légères, ménagées entre les métacarpiens. En outre, toute la région externe est creusée d’une large encoche, aux contours dégradés : cette encoche correspond à une partie de la main dont le linge est resté assez écarté, par suite du relèvement des quatrième et cinquième doigts. L’empreinte que nous a donnée cette main est assez bonne pour nous permettre d’affirmer que les vapeurs ammoniacales, dans des conditions favorables, réalisent des images aussi nettes que celles du Saint-Suaire. L’expérience est tellement délicate, que, dans un second essai, le même (i) Pour une raison que l’on comprendra tout à l’heure, ce n’est pas positivement avec de l’eau ammoniacale que nous avions mouillé le plâtre, mais bien avec une solution de carbonate d’ammoniaque.

ACTION DES VAPEURS AMMONIACALES SUR L’ALOÈS. / 91 gant n’a pas redonné une bonne empreinte : séché, puis remouillé, il n’a plus constitué un filtre assez parfait. Nous aurions souhaité réussir aussi complètement l’empreinte d’une tête de plâtre. La tête de Michel-Ange, par exemple, serait un objet très favorable, le nez ne faisant qu’une faible saillie par rapport à la bouche, et la barbe ramenant le bas du visage à un plan. Malheureusement, jusqu’ici, nous n’avons pas encore triomphé des obstacles matériels que nous oppose le plâtre nu. Nous continuerons ces expériences, s’il y a lieu. On comprendra cependant qu’elles n’offrent plus qu’un intérêt limité. Nous avons vu, avec la main gantée, qu’un objet en relief donne une image négative, quand il laisse dégager délicatement des vapeurs ammoniacales sur le linge préparé avec la mixture d’aloès. Désormais le problème se déplace: nous devons maintenant rechercher dans quelles circonstances un corps humain deviendra lui-même la source de ces vapeurs actives. Lorsqu’on examine quelles sont, parmi les substances contenues dans l’économie, celles qui sont capables d’émettre des vapeurs ammoniacales, on pense immédiatement à Vurée. L’urée, en effet, lorsqu’elle fermente, se transforme complètement en carbonate d’ammoniaque (1). A son tour, le carbonate d’ammoniaque émet, très régulièrement, des vapeurs ammoniacales. On comprend maintenant pourquoi nous avons opéré avec du carbonate d’ammoniaque, quand nous avons cherché à réaliser l’empreinte d’une main gantée: nous voulions nous placer, d’emblée, dans les conditions de la fermentation naturelle d’un liquide organique riche en urée. Voici donc comment le problème se pose, définitivement, sur le terrain physiologique : Procurons-nous un corps recouvert d’une quantité importante d’urée, (1) Voici la formule de l’urée, et l’équation bien connue qui exprime la transformation dont nous parlons : A 22/ CO _ QH20 — 2AzH 4 \q 2 — H* Ti — CO / Urée. Carbonate d’ammoniaque. Nous empruntons les renseignements qui vont suivre au remarquable Traité de chimie appliquée à la physiologie, par M. le professeur Armand Gautier, membre de l’Académie des sciences.

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laissons fermenter celle urée. Il se dégagera peu à peu, et aussi longtemps qu’il y aura de l’urée, des vapeurs ammoniacales, lesquelles bruniront le linge imbibé d’huile et d’aloès, en produisant une image négative du corps. Eh bien! pour que ces conditions se trouvent réalisées naturellement, il suffit qu’un corps humain ait émis une quantité considérable d’une sueur pathologique et, plus spécialement, fébrile. Déjà la sueur normale, en outre du chlorure de sodium, des sels minéraux et de certains sels alcalins à acides minéraux, renferme un peu d’uréc. Celle quantité est faible : 4 centigrammes seulement pour un litre de sueur, selon les uns ; une proportion sensiblement plus forte, selon les autres (). Mais voici qui est tout à fait remarquable : dans les sueurs morbides, la proportion d’urée s’accroît étonnamment. Ecoulons M. Gautier : « L’urée… peut apparaître en si grande abondance dans certaines sueurs, qu’elle cristallise à la surface de la peau. On voit quelquefois, à la limite du front et des cheveux, comme un duvet formé de cristaux de cette substance. Elle se dépose surtout autour des glandes sudoripares » (page 434). Et encore: « On peut affirmer que, dans beaucoup de maladies, la sueur devient anormalement alcaline par la présence du carbonate d’ammoniaque…. En général dans la lièvre, d’après Andral, l’acidité normale de la sueur disparaît ou diminue pour reparaître au moment de la défervescence…. Toute sueur visqueuse est neutre ou à peine acide (p. 433 et 434). » Complétant verbalement ces renseignements, M. Gautier a bien voulu m’assurer que toute agonie d’un malade atteint de forte lièvre (sans même parler d’un urémique qui n’excrète plus l’urée que par la peau) serait caractérisée par l’émission d’une sueur visqueuse, riche en urée. Voici encore qui est d’une importance pratique considérable : tout homme, ayant enduré un long supplice, mourra avec le corps recouvert d’un dépôt riche en urée; ce dépôt proviendra des sueurs profuses, dont la partie aqueuse (i) k D’après les nombres donnés plus haut, dit M. Gautier, un adulte excréterait, par les sueurs, Q-,040 d’uréc en vingt-quatre heures (nombre de Favre, relatif à 900 grammes de sueur par jour). Mais d’après Funke, cette excrétion serait beaucoup plus abondante; elle arriverait à 1er,55 par litre de sueur. » (Édition de 1874, volume 11, page 81.) Notons encore ceci : « D’après Funke, quand la sueur augmente, la quantité d’urée et de sels minéraux croit un peu, tandis qu’au contraire les autres corps organiques diminuent ». (Page 83.)

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se sera plus ou moins vite évaporée ; la peau de cet homme restera moite. Si donc, après sa mort, on recouvre son cadavre d’un drap imbibé d’aloès, l’urée fermentera, il se fera du carbonate d’ammoniaque, des vapeurs ammoniacales se dégageront; ces vapeurs oxyderont l’aloès et donneront des impressions chimiques négatives. Nous arrêterons ici, pour l’instant, nos recherches expérimentales (1) . L’aloès réalise la double condition que nous avions le devoir d’exiger d’une substance chimique, avant de songer à lui attribuer un rôle dans la production des images du Saint-Suaire. (1) La pensée nous est venue, comme elle viendra à d’autres que nous, de compléter nos expériences de laboratoire en opérant dans des conditions immédiatement physiologiques. Néanmoins, nous ne l’avons pas fait encore. Ainsi qu’on va le comprendre, d’une part, la réussite sera presque impossible; d’autre part, l’expérience, même faite avec succès sur un corps humain, ne nous fournira aucune connaissance nouvelle ; tandis qu’un échec n’ébranlera pas du tout notre thèse. Tout d’abord, comment pourra-t-on opérer? S’il s’agit d’un malade, il sera dans son lit. On ne pourra que laisser reposer un linge sur son corps, ou coucher l’homme sur le linge préparé. Dans ces conditions, comment maintenir le malade, pendant vingt-quatre heures ou davantage, dans l’immobilité absolue, nécessaire à bien la production d’une véritable image? Si l’on attache le linge autour du corps, on obtiendra une oxydation, mais pas de modelé. Donc, avec un malade, on est certain d’échouer. Il faudra, par conséquent, expérimenter sur un cadavre, et attendre que, dans un hôpital ami, il se produise un décès, survenu dans des conditions convenables. On devra exiger le cadavre d’un homme mort d’urémie, par exemple. Mais, quand bien même on se procurerait un pareil cadavre, qu’arriverait-il? L’homme, avant de mourir, portait une chemise; il était dans un lit: ce sont les draps de ce lit ou c’est cette chemise qui auront reçu et emmagasiné la presque totalité delà sueur morbide. Quand on mettra le cadavre à la disposition de l’expérimentateur, le corps sera sec et l’oxydation cherchée ne se produira pas. La figure, me dira-t-on, aura conservé la sueur? Oui, si du moins elle n’a pas été lavée. D’ailleurs, dans les conditions spéciales où pourrait se faire l’expérience, il est à peu près impossible de laisser séjourner un linge sur la figure, après la mort, pendant tout le temps qui serait nécessaire. Ainsi donc, l’expérience serait hérissée de difficultés, petites et grandes. Si la tentative réussissait, je ne sais trop par suite de quel heureux concours de circonstances, nous n’apprendrions rien que nous ne sachions déjà. Toutes les fois que l’homme de science veut reproduire expérimentalement certains phénomène très complexes, que fait-il? Il divise et échelonne les difficultés. Ici, que fallait-il vérifier? Répétons-le pour prévenir tout malentendu. 1° La loi des distances et la production d’images négatives par des vapeurs appropriées? — C’est fait, avec le zinc d’une part, avec les vapeurs ammoniacales d’autre part. Géométri- quement parlant, un relief humain ne diffère pas d’un relief quelconque. 2° L’oxydation de la mixture d’aloès par les vapeurs ammoniacales? — Nous avons vu que cette oxydation se produit. 3° Le fait qu’il y a des vapeurs ammoniacales émises lors de la fermentation de l’urée? — C’est classique.

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Il fallait que cette substance put donner des images analogues, par leur aspect, à celles qu’on voit sur le drap de Turin : l’aloès réalise ces images. Il fallait que les actions chimiques dérivassent d’un phénomène physiologique : or, c’est bien à un dégagement de vapeurs d’origine organique que nous devons le brunissement de l’aloès. Tout en restant sur le terrain physique où nous avaient placés les expériences faites avec le zinc, nous avons franchi maintenant la limite qui sépare la théorie de la pratique ; nous avons attribué les empreintes du Saint-Suaire à des actions chimiques précises, qui se produisent spontanément, et même avec un caractère de nécessité, dans des conditions nettement définissables. Nous savons enfin quel nom il faudrait donner aux empreintes, si l’on voulait forger un néologisme barbare : ce sont là des impressions VAPOROGRAPHIQUES. La question est à présent complètement dégagée. Nous avons proposé une explication, à la fois chimique et physiologique, parfaitement satisfaisante en elle-même. Tout fait croire que cette explication deviendra définitive, pour peu que nous réussissions à rendre certaine l’attribution historique, encore douteuse, qui nous a guidés dans nos derniers essais. 4° Le fait qu’un grand malade, un fébrile, un urémique, un homme ayant été, non pas simplement exécuté, mais longuement martyrisé, émettront des sueurs riches en urée? — Personne n’en doute. Alors, les plus exigeants n’ont pas besoin d’en apprendre davantage. I iendrait-on absolument à pouvoir dire qu’on a reproduit, par l’expérience, les plus petits détails du phénomène? On voit que la chose est pour ainsi dire impossible, et on le verra mieux encore après avoir lu le chapitre qui va suivre. Il est un point, cependant, sur lequel nos expériences sont encore quelque peu insuffisantes. Nous voulons parler des images produites par les caillots de sang. Nous les étudierons dans le chapitre suivant. Elles résultent de l’action des carbonates alcalins et du carbonate d’ammoniaque.

CHAPITRE III

LES RAISONS OUI NOUS DÉTERMINENT A ATTRIRUER AU CADAVRE DU CHRIST LES IMPRESSIONS CHIMIQUES PRODUITES SUR LE SAINT-SUAIRE. Nous connaissons maintenant, d’une façon que nous estimons suffisante, les caractères physiques des images visibles sur l’étoffe de Turin, et même nous commençons à deviner quels sont leurs caractères chimiques. Mais nous n’avons pas encore cherché à lire, sur le linceul, le nom de l’homme dont le cadavre a laissé ces empreintes. Il est indispensable d’examiner maintenant l’étoffe à ce point de vue nouveau. Nous ne le ferons pas seulement afin de satisfaire une curiosité, (pii serait légitime : en réalité, si nous voulons parachever notre étude, nous sommes obligé de connaître les circonstances, très particulières, qui ont marqué la mort et l’ensevelissement du personnage historique que certains signes vont désigner. Ainsi qu’on se le rappelle, en effet, c’est en invoquant, d’une façon toute provisoire encore, les données traditionnelles établies à l’égard du Suaire, que nous avons pensé à utiliser les propriétés chimiques de l’aloès, ainsi que celles de la sueur fébrile. C’est donc, désormais, au linceul même qu’il incombe de donner la réponse définitive et de dire si, oui ou non, nos hypothèses nous ont engagés dans la bonne voie. On le conçoit : après avoir annoncé, dans le chapitre précédent, que nous nous adressions à l’aloès, parce qu’il était possible que nous fussions en présence d’une empreinte laissée par le corps du Christ, nous n’allons pas, actuellement, soutenir qu’il s’agit nécessairement du Christ, pour la seule raison que nos expériences chimiques ont réussi ! Ce serait commettre là une pétition de principe. Non : c’est désormais l’observation directe qui doit reprendre le pas sur l’expérimentation. C’est ainsi, comme on le sait, que, dans toutes les directions, la science s’élargit peu à peu : chaque travailleur observe; puis contrôle son observation, au moyen d’expériences dont une hypo-

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thèse lui a suggéré l’idée première; puis il observe encore, afin déjuger si le tableau qu’il présente se reporte exactement sur la réalité des faits objectifs.

1 Les blessures qui couvraient le corps dont nous étudions la projection chimique ont un caractère si spécial, qu’elles désignent immédiatement le cadavre de Jésus-Christ. Tout autour du crâne, dans les cheveux comme sur le front, on aperçoit des taches brunes, nettement serties, dont l’aspect est celui de caillots de sang. Ces taches forment une couronne : nous pensons donc de suite à la couronne d’épines. Sur la poitrine, du côté gauche de l’empreinte, c’est-à-dire dans la région qui correspond au côté droit du corps, nous apercevons une tache lenticulaire; sa longueur, rapportée aux proportions naturelles, est de 4,5 centimètres environ. A cette tache se raccordent, vers le bas, d’autres taches qui ont l’aspect d’un flux de sang: ce sang aurait coulé pendant que l’homme était debout. L’ensemble de ces taches nous rappelle aussitôt la blessure que le coup de lance a faite sur la poitrine du Christ (1). Sans nul doute, si la tache dont nous parlons témoigne réellement d’une blessure que l’homme aurait reçue, celte blessure a dû causer sa mort, à moins qu’il ne fût mort déjà peu de temps auparavant. Pour peu que le coup ait été porté obliquement de droite à gauche, l’arme a certainement percé le cœur; même s’il n’en a pas été ainsi, la quantité de sang qui s’est échappée de la blessure indique que cette arme a sectionné de gros vaisseaux. La main gauche porte, à la jonction du poignet, une plaque brune qui ressemble, elle aussi, à un caillot de sang. Le poignet droit n’est pas visible ; mais les avant-bras montrent, l’un comme l’autre, des méandres sombres, nettement sertis. Sans doute, dirons-nous, l’homme a eu les poignets perforés; les méandres bruns représentent le sang qui a coulé sur les ( l ) Lorsqu’on a réparé le drap, en 1534, on a masqué, sous une des pièces rapportées, une partie des taches qui correspondent au flux de sang.

EXAMEN DES STIGMATES MARQUÉS SUR LE CORPS. 97 avant-bras et qui s’y est coagulé. Ces marques nous font penser aux traces qu’ont dû laisser, sur le cadavre du Christ, les clous qui le fixèrent, à la branche horizontale de la croix. Dans les talons et sous la plante des pieds, nous distinguons encore des marques du même genre. Ne correspondent-elles pas aux blessures faites par les clous qui ont percé les pieds du Christ? Sur les photographies, nous ne voyons, il est vrai, aucune trace de sang à la partie inférieure de l’image face. Mais, ainsi qu’on le sait, par devant, le pied nous est caché presque en entier (1). Ce n’est pas tout encore : sur le dos, sur les parties charnues du bassin, sur les cuisses et jusque sur les mollets, nous trouvons une série de marques singulières, toutes à peu près de même forme et régulièrement orientées. Nous nous souvenons alors que le Christ a été flagellé, le matin même de sa mort, et nous nous demandons si ces marques ne seraient pas les traces de blessures produites par un instrument contondant. Nous pensons immédiatement non pas aux verges ou aux cordes auxquelles on fait appel en général quand on veut peindre une flagellation, mais bien aux boulons métalliques qui termi- naient les lanières de certains fouets romains. Sur la partie postérieure de l’épaule droite de l’homme, c’est-à-dire, sur le Suaire, du côté gauche, nous voyons une large tache, striée verticalement, s’étendant entre la crête de l’épaule et l’omoplate. Or, nous savons que le Christ a porté la croix pendant quelques instants : la branche verticale devait reposer sur l’épaule, tandis que le supplicié soutenait, avec la main droite, la partie de la branche horizontale qui se dirigeait en avant. La croix, fort lourde, n’a pas pu ne pas couper les chairs. Le visage est visiblement tout meurtri : en faisant connaître le modelé de la face, nous avons signalé déjà une bosse qui brise la ligne du nez; nous avons décrit la tuméfaction des joues et des pommettes. Or, dès le soir de l’arrestation du Christ, chez le grand prêtre Caïphe, scs bourreaux « lui crachèrent au visage, et le frappèrent avec le poing; d’autres le souffletèrent, en disant : Christ, devine qui t’a frappé » ( 2 ). (P Voyez la figure 8, à la page 71. La ligne pointillée L.a indique le niveau à partir duquel, sur la plaque, le corps cesse d’être visibl earQUA, (2) Matthieu. Chapitre xXVI, verset/6? ‘ LE LINCEUL DU CHRIST. a / ) / St 13 V b 1 8

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Nous disons que l’homme avait reçu au moins une blessure mortelle. Mais, en outre, les traits de la face ont bien l’aspect cadavérique. Voyez ce nez pincé en dessus et en dessous de l’os nasal; voyez celle torsion générale du masque; et voyez en même temps cette sérénité auguste : les souffrances, dont la trace est encore manifeste, étaient celles de l’agonie; la paix reconquise est celle de la mort. Point de doute, ce corps est le cadavre d’un supplicié et ce drap est bien un linceul. Mais ce cadavre ne paraît pas pouvoir être celui d’un anonyme vulgaire, puisque l’homme porte les traces de toutes les blessures que le Christ a reçues et qu’il semble être mort sur une croix. Cet homme était-il vraiment le Christ? L’image, nous le savons, s’est effectuée spontanément : si donc l’homme réunit tant de caractères dont la concordance est tout à fait remarquable, nous serions en droit, peut-être, de proclamer de suite qu’il s’agit ici du cadavre de Jésus-Christ. Cette conclusion, fruit de l’observation directe, n’aurait pas le caractère d’une hypothèse; cependant nous nous garderons de la proposer, avant d’avoir examiné avec grand soin si quelque ensemble de circonstances, provoquées ou fortuites, ne serait pas de nature à nous entraîner ici dans une erreur grave. N’aurait-on pas pu, par fraude, faire un Christ avec l’empreinte d’un cadavre quelconque? Ou même, si ces empreintes sont spontanées dans toutes leurs parties, la réunion des marques distinctives que nous venons de signaler, désigne-t-elle nécessairement le Christ? Il La seule inspection des blessures nous autorise à dire que leurs traces n’ont pas été mises là par un fraudeur. Je suppose que je sois un homme du moyen âge, quelque habitant de Byzance, par exemple; ou encore je suppose que je sois le fraudeur même, dont l’évêque de Troyes passe, auprès des historiens, pour avoir obtenu les

EXAMEN DES STIGMATES MARQUÉS SUR LE CORPS. 99 aveux. J’ai entre les mains un grand drap, sur lequel, je ne sais comment, deux images humaines, indéchiffrables d’ailleurs pour moi, se trouvent imprimées. Je vais peindre sur ce drap des marques de blessures; si même je suis embarrassé pour peindre ces blessures, je vais les tracer avec du sang : les images, d’anonymes qu’elles étaient, deviendront alors celles du Christ. Ne voilà-t-il pas une hypothèse toute naturelle? Non, cette hypothèse n’est pas du tout naturelle : où me serai-je procuré ce drap, porteur de ces empreintes? Mais acceptons pour l’instant la donnée première qu’on nous offre : nous disons que le fraudeur n’aurait pas su peindre les traces que nous voyons; nous disons aussi que, même eût-il su les peindre, il n’aurait pas voulu les représenter de cette façon. * * * Tout d’abord, ces blessures sont beaucoup trop réelles, dans tous leurs détails, pour être l’œuvre d’un fraudeur : nous verrons bientôt, dans notre chapitre IV, comment ces gens-là travaillaient! Examinons, par exemple, la blessure de la poitrine : par son aspect, c’est bien un caillot, en continuité avec le sang qui a coulé au moment où la blessure fut faite. Le flux de sang est représenté avec une parfaite exactitude. Le peintre n’aurait pas imaginé ces courbes si naturelles, cette allure d’un liquide qui s’adapte aux accidents des surfaces qu’il rencontre. Tout au moins, s’il avait voulu réaliser l’aspect d’une pareille blessure, aurait-il fallu que le fraudeur la peignît avec art. Il ne lui suffisait nullement de laisser couler du sang, humain ou autre, sur cette étoffe. En effet, nous pouvons affirmer que le linge n’a pas été, ici, en contact avec du sang liquide, capable de le mouiller. Quand on répand du sang sur un linge, sec ou même imbibé d’huile, le liquide est attiré sur les fils de l’étoffe par l’effet de la capillarité ; il glisse, le long des fils, à des distances variables; il détermine ainsi une tache dont les bords sont creusés de dents aiguës. Sur le Suaire, au contraire, le caillot de la poitrine a des bords nettement sertis, non dentelés.

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Donc le fraudeur aurait dû employer la technique des peintres ; comme la toile très souple ne pouvait conserver aucune peinture empâtée, il aurait fallu qu’il fit usage d’une teinture, et qu’il appliquât cette teinture avec une grande habileté. Nous ne disons pas que l’hypothèse soit absurde : elle est très invraisemblable. Passons maintenant à une blessure dont la représentation aurait nécessité une ingéniosité et une adresse vraiment prodigieuses. Nous voulons parler de la goutte de sang, visible sur le front, au-dessus du sourcil gauche. La goutte émane d’un point limité, reconnaissable, sur la planche 11, à sa teinte plus sombre. Ce point foncé correspond à l’une des blessures que la couronne d’épines aurait faites. Le sang qui a coulé de cette blessure a rencontré successivement les deux rides qui très souvent se marquent par le travers du front; il s’y est étalé, en formant deux petites flaques allongées dans le sens horizontal. L’excès du sang a continué à couler ; il a formé une larme terminale, tout contre le sourcil. En même temps qu’il s’accumulait dans cette goutte finale, le sang se raréfiait au-dessus de celle-ci. Le sang, après avoir ainsi coulé, a séché sur la peau. Toute goutte de sang qui sèche sur une matière dans l’épaisseur de laquelle le liquide ne peut pas pénétrer, prend, lorsqu’elle est coagulée,

Fig. 9. — Section pratiquée au travers d’une goutte de sang qui a séché sur une surface imperméable (schéma).

l’aspect de la petite cuvette que nous présentons, en coupe, figure 9. Les rebords de la goutte sont constitués par la fibrine, englobant les globules rouges dans un coagulum indéfor- niable, à l’aspect rouge vif et ver-

nissé; le centre est fait du sérum, qui prend une teinte brune et terne. A mesure que la partie liquide du sérum s’évaporait, le ménisque, primitivement convexe, s’est déprimé. Le pourtour de la goutte a conservé, au contraire, la forme qu’il avait quand le sang était frais. Or, la description que nous venons de faire s’applique exactement à la goutte de sang du front. Dans les parties où le sang a coulé, et là où il s’est accumulé en une masse suffisante, la goutte est bordée de deux liserés foncés; l’axe du ruisselet, ainsi que le centre de la larme terminale, sont d’une valeur

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plus claire. Cette trace est donc représentée avec une exactitude parfaite, tant pour ce qui est de la forme générale, qu’en ce qui concerne le rendu minutieux des particularités les plus délicates. Jamais peintre, dans des tableaux même très soignés, n’a pris pareille peine. Il suffit, pour juger de l’invraisemblance qu’il y aurait à reconnaître la main d’un fraudeur dans l’exécution de cette goutte de sang, de jeter un coup d’œil sur les nombreuses œuvres où le Christ est représenté couronné d’épines. Sur la plupart de ces peintures, le sang coule sans s’occuper des rides et autres obstacles qu’il rencontre; il coule sous forme de ruisselets beaucoup trop fins, qui se dilatent, en revanche, d’une façon excessive à leur point terminal, pour y former une sorte de larme batavique (1). Très souvent même, comme cela a lieu sur la Sainte-Face de Zeitblom (au Musée de Berlin, xv° siècle), le peintre a utilisé les ruisselets, pour dessiner quelque frange hiératique (2). Il n’y a pas seulement lieu de remarquer avec quelle exactitude la goutte de sang du front se conforme aux conditions naturelles du sang coagulé; il faut encore faire observer que, si le cadavre du Saint-Suaire est bien celui du Christ, le sang, émané des blessures de la couronne d’épines, devait être sec depuis longtemps, au moment où le corps fut mis dans le sépulcre. À ce moment, en effet, une dizaine d’heures s’étaient écoulées depuis le début du supplice. Au bout d’une heure, ou même après un temps moindre encore, (1) Généralement le sang que représentent les peintres coule à peu près tout droit, ou encore en formant de très légères ondulations. Nous avons cependant sous les yeux une médiocre lithographie qui interprète la Sainte-Face de Véronique; là, certaines gouttes de sang décrivent sur le front des sinuosités assez prononcées. Mais ces sinuosités restent capricieuses; rien ne les légitime. Elles ne sont point comparables à ces stagnations que la goutte du Suaire a éprouvées au niveau des deux rides du front; elles ressemblent plutôt aux détours paresseux que les ruisseaux tracent au milieu des prairies, tournant, ici à droite et un peu plus loin à gauche, sans trop savoir pourquoi. (2) Il y a dix gouttes, six plus longues et quatre plus courtes; dans chaque série, les larmes terminales s’inscrivent sur une courbe bien régulière qui tourne sa convexité vers le bas. D’ailleurs il n’est pas possible de voir peinture plus figée que cette Sainte-Face de Zeitblom, pourtant connue et appréciée. Chose amusante, le linge que tiennent les deux anges est traversé de plis parfaitement dessinés et modelés; mais ces plis s’interrompent brusquement, au moment où ils rencontrent la tête, pour reprendre leur course du côté opposé; de cette façon, la tête semble découpée sur une feuille de carton qu’on aurait appliquée au beau milieu d’un linge bien souple.

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les traces sanglantes du front s’étaient certainement coagulées. Si donc nous avions trouvé que la goutte de sang du front avait laissé sa trace en mouillant le linge, nous aurions pu affirmer l’existence d’une fraude. Inversement, cette goutte, telle qu’elle se présente à notre examen, semble bien constituer le véritable sceau que la nature a imprimé sur le linceul. Suivant quelles lois, tant physiques que chimiques, les caillots ont-ils fait leur image sur l’étoffe? Tout d’abord, au point de vue physique, il va nous sembler que cette image soit au rebours de ce que nous avons observé sur le reste des empreintes, puisqu’elle s’est faite directement en positif sur le Suaire. Mais l’exception n’est qu’apparente. Le sang a exercé une action intense. Comme il était naturel, les bords de la cuvette, épais et saillants, ont agi plus fortement que la dépression médiane. Mais en outre, en brunissant énergiquement au contact du caillot, et plus énergiquement sur les bords que vers le centre, l’étoffe a pris la couleur même de ce caillot : c’est pourquoi, ici, l’empreinte est un positif. Sur le reste de l’image, le brunissement de l’étoffe correspondait au contraire, ainsi que nous le savons, aux parties claires du modelé. Nous avons déjà présenté des considérations du même ordre quand nous avons expliqué que les empreintes du Suaire ne nous fournissaient aucun renseignement à l’égard de la couleur vraie des cheveux et de la barbe. (Voyez page 65.) Au point de vue chimique, le sang a agi, et par le carbonate de soude qui est contenu en abondance dans le sérum (1), et par l’urée qui s’y est accumulée en même temps que dans la sueur (2). Lorsque le caillot se forme, il (9 28 0/0 des cendres. « La réaction alcaline constante du sang provient du bicarbonate de soude et du phosphate tribasique de soude dissous dans son plasma. Cette alcalinité augmente dans le sérum après la formation du caillot. » A. Gautier, Chimie appliquée à la physiologie, I, page 447. (9 « L’urée augmente souvent dans le sang pathologique, spécialement dans les fièvres inflammatoires…, l’urémie… De ces observations Picard conclut que, dans le sang, l’urée augmente pendant les affections fébriles…. » Ibidem, II, p. 315. « … On a pu, dans quelques cas

EXAMEN DES STIGMATES MARQUÉS SUR LE CORPS. 103 expulse peu à peu le sérum, et cette expulsion se poursuit pendant longtemps, au moins pendant 24 ou 48 heures (1). Nous pouvons nous borner à citer d’autres taches, analogues à celle que nous venons de décrire avec soin, mais cependant moins remarquables en elles-mêmes. Ainsi, les caillots visibles sur les parties latérales du front, dans les cheveux qui encadrent le visage, ou encore sur l’occiput, ont un aspect parfaitement réel. Il en est de même du caillot qui signale à notre attention la blessure du poignet gauche. A l’égard des traces sanglantes qui forment des méandres sur les avant- bras, nous devons présenter une remarque dont on appréciera l’importance. Ces caillots, au moins en apparence, ne sont pas en continuité avec les blessures des poignets, blessures qui leur ont donné naissance cependant. Il semble tout d’abord que ce soit là, sur l’image, une bizarrerie. Mais, ce qui est certain, c’est que l’isolement imprévu de ces traces de sang ne constitue pas un point d’appui pour la thèse du fraudeur. Les peintres évitent soigneusement de représenter les choses d’une façon peu explicable, ou plutôt ils n’ont même pas l’idée de les peindre autrement qu’ils ne les comprennent. Leurs œuvres traduisent le plus souvent une pensée simple, faute de quoi elles risqueraient fort de ne pas être appréciées. Le Christ, se disent-ils, avait les mains percées par des clous; les blessures ont saigné; les mains étaient placées un peu plus haut que les coudes, parce que le tronc s’affaissait; donc le sang a dû, tout naturellement, descendre le long des avant-bras. Cela posé, ils peignent le plus souvent les ruisseaux de sang sous la forme d’une sorte de fleuve aux bords à peu près parallèles ; trouver, en effet, dans le sang urémique, des quantités notables d’ammoniaque…. » Ibidem, page 332. (1) Gautier. Ibidem, I, 447. Nous avons dit en note, en terminant le chapitre n, que les vérifications expérimentales, relatives à la question spéciale des images qu’ont données les caillots sanguins, n’étaient pas entièrement terminées. Nous ferons connaître nos résultats ultérieurement, dès qu’ils seront définitifs. Pour l’instant, bornons-nous à dire que le sang liquide, même normal et non fébrile, agit d’une façon très énergique et immédiate sur le linge préparé à l’aloès : la tache est d’abord d’un rouge vif et clair; presque aussitôt les bords brunissent fortement, puis, lorsque le sang est sec, la tache devient très sombre dans son entier

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ce fleuve prend sa source, comme de juste, à la blessure même(‘). Dans d’autres cas plus fréquents encore, le peintre estime que les bras du Christ étaient à peu près horizontaux; en conséquence, il représente le sang tombant goutte à goutte du creux des mains, tandis que des anges le recueillent dans des calices. Mais je ne pense pas qu’un artiste ait jamais intention- nellement figuré des traces de sang, en les séparant par un espace notable de la blessure qui les a produites. Or, notons bien ceci: toutes les fois que, sur le Saint-Suaire, nous rencontrerons quelque bizarrerie, ou simplement quelque dérogation aux habitudes reçues, nous devrons dire que le fraudeur présumé, travaillant, dans une époque de traditions strictes, à la fabrication d’un objet destiné à frapper vivement l’imagination des masses, se serait bien gardé de commettre l’incorrection qui nous étonne. Parfois même, comme nous le verrons tout à l’heure, telle incorrection apparente correspond à une véritable nécessité. Cela dil, voici les observations que nous avons pu faire, au sujet des taches des avant-bras. Sur le poignet gauche, placé en dessus, on distingue réellement quelques filaments très pâles, qui relient la blessure à la portion bien visible des méandres bruns. Quant au poignet droit, il s’engage sous le gauche : le drap ne le touche pas et ne s’applique, sur l’avant-bras, qu’à une certaine distance de la blessure qui a laissé couler le sang. L’interruption que nous constatons est donc toute naturelle. Sous les pieds, nous découvrons des marques brunes dont l’importance est considérable : ce sont ces taches qui nous donnent à penser que le cadavre du Saint-Suaire a eu les pieds percés de clous, tout comme les mains. Or, en examinant quelques-unes de ces taches, dont les limites sont nettement serties et non frangées, nous sommes porté à admettre qu’elles correspondent à du sang déjà coagulé. Mais il n’en est pas de même pour toutes. Ainsi, à côté du pied droit (à gauche sur l’empreinte), nous observons (1) Je possède la photographie d’un tableau de l’école allemande, peint au XVI® siècle par Hans Baldung Grün. J’ai acquis cette photographie, en raison de la façon toute naïve dont le raisonnement que je viens d’indiquer, se laisse lire sur la peinture. Le tableau, très mollement peint, est à Lübeck, à la Marienkirche.

EXAMEN DES STIGMATES MARQUÉS SUR LE CORPS, 105 une trace vaguement trilobée : sa forme générale est celle d’un croissant dont les cornes se dirigent vers le haut. Lorsqu’on examine avec soin les photographies de M. Pia, on s’aperçoit que les bords de cette tache ont, précisément l’allure dentelée qui caractérise les traces laissées sur un linge par un liquide albumineux qui a mouillé l’étoffe. La tache n’est pas assez brune pour représenter du sang pur, il semble qu’elle soit plutôt le fait de quelque sérosité. D’autre part elle se raccorde nettement avec le pied. Sous le talon droit, la tache brune très foncée correspond, elle aussi, au moins pour partie, à un liquide qui a pu mouiller le drap; on la voit en effet émettre, vers le haut, des filaments bruns qui ont couru horizontalement sur l’étoffe. Eh bien! ces détails présentent un grand intérêt. Si le cadavre du Saint- Suaire a été réellement celui du Christ, au moment où il fut descendu de la croix, on arracha les gros clous qui avaient percé les pieds. Quoique le supplicié fût mort depuis trois heures environ, une petite quantité de liquide sanguinolent suinta des blessures ainsi rouvertes; ce liquide tacha le drap sur lequel les pieds reposaient. Néanmoins, sous la plante des pieds, il se trouvait également des caillots provenant d’un sang déjà séché; ce sont eux dont nous voyons l’image, à côté des taches faites par le liquide sanguinolent. On pourrait même interpréter la tache trilobée, visible sur le côté, en supposant que le pied ne fut pas posé de suite à la place qu’il devait occuper définitivement et en admettant qu’il laissa, tout d’abord, couler une petite quantité de liquide à l’endroit où la tache est visible. Mais ce sont là des questions trop minutieuses, pour que nous nous y arrêtions plus longtemps qu’il ne convient. Ce qui importe, c’est de faire remarquer combien ces traces, correspondant aux blessures des pieds, ressemblent peu au travail d’un peintre. Le fraudeur aurait eu à simuler les blessures faites par les clous: eh bien! il les aurait dessinées très sagement, à une place nettement définie, en leur donnant une forme à peu près circulaire. L’essentiel, à ses yeux, aurait été que personne ne pût hésiter à y reconnaître les blessures traditionnelles. C’est pour cette raison aussi que tous les peintres, même quand ils n’ont aucunement l’intention de nous tromper sur la portée de LE LINCEUL DU CHRIST. 14

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leur œuvre, accentuent toujours les stigmates et en soignent particulièrement l’exécution technique (1). Ici rien de pareil. Au pied droit, il nous apparaît assez clairement que le caillot principal est placé sous le talon même, et qu’il recouvre la région que le clou a traversée; au pied gauche, c’est également au voisinage du talon que se voient les caillots; mais les diverses taches qu’ils forment ne dessinent nullement un stigmate d’allure classique. Voilà donc encore des étrangetés qui nous obligent à écarter l’hypothèse du fraudeur, et à attribuer à des causes accidentelles, comme il en intervient si souvent à notre insu dans la nature, des aspects où l’intention d’un peintre ne se trahit d’aucune manière. Deux mots, relativement à cette ecchymose qui se voit sur l’épaule droite du corps, au-dessus de l’omoplate : nous l’avons attribuée à la compression que la croix a exercée. Voilà encore une trace bien réaliste. L’homme porte la croix sur le dos; il soutient, de la main droite, la portion antérieure de la branche horizontale; sous la pression de la croix, les vêtements se plissent; ces plis doivent se former perpendiculairement à la crête de l’épaule, ils coupent la peau et laissent, sur le cadavre, les traces que nous voyons. Ici encore, de quelle ingéniosité le fraudeur n’aurait-il pas fait preuve! Nous avons retrouvé et décrit les blessures faites par la couronne d’épines, par le coup de lance, par les clous des mains et par ceux des pieds. Il nous reste à nous occuper des traces si curieuses qu’on voit sur le dos et sur les parties charnues, sur les cuisses et les mollets, et qui sont, avec évidence, les marques de coups portés violemment, au moyen d’un instrument de taille réduite, mais assez lourd. Si le cadavre est bien celui du Christ, ces blessures seront celles de la flagellation; si ces traces sont le fait d’une fraude, c’est l’effet de ce même supplice qu’on aura voulu simuler. (1) Nous pouvons renvoyer au Christ mort de Giovanni Bellini, tableau remarquable dont nous représentons un fragment au chapitre v, figure 37. Dans le milieu des mains, les stigmates se voient de face : ils ont toute la régularité d’un cratère ; le peintre s’est donné beaucoup de peine pour accentuer la tuméfaction des lèvres de la plaie, et pour nous montrer que les chairs sont venues se mouler autour de la tête du clou.

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Analysons tout d’abord la forme d’une de ces blessures; ce que nous aurons dit de l’une d’elles conviendra sensiblement à toutes les autres. Sur le dos, au-dessous de l’omoplate droite et dans une région claire, deux de ces traces sont placées côte à côte. Chacune a la forme d’un petit bâtonnet, long de trois centimètres quand on le ramène à l’échelle du corps, et renflé légèrement à ses deux extrémités. Au point de vue de la teinte, l’ensemble de la trace est moyennement foncé; aux deux bouts, en même temps que le bâtonnet s’élargit, la teinte s’accentue. La zone la plus foncée n’occupe d’ailleurs pas la surface entière de la portion dilatée. On songe à quelque petite haltère, qui aurait heurté le corps par toute sa longueur, et dont les boules se seraient imprimées plus fortement en leur centre que sur leurs bords. Au point où la blessure a le plus de profondeur, il est venu du sang; ailleurs la tache est pâle; c’est une sérosité qui l’a produite, en mouillant le linge, très certainement : les blessures qui dénudent le derme sèchent avec difficulté et peuvent suppurer très longtemps. Quoique toutes ces traces singulières, ou du moins presque toutes, se laissent aisément ramener à la forme que nous venons de définir, il n’en est pas deux qui soient rigoureusement pareilles dans le détail. A l’aide des photographies originales, surtout avec le positif sur verre qui représente le linceul en fac-similé, on peut se livrer à l’examen très minutieux de ces taches, plus aisément que sur nos héliogravures, réduites et forcément alourdies. On s’aperçoit alors que les centres bruns des extrémités élargies sont marqués avec des nettetés très variables : le derme a été creusé à des profondeurs différentes. La forme précise de la portion de ces taches où le sang apparaît pur, éprouve, elle aussi, des modifications multiples. C’est ainsi que, sur le mollet droit de l’homme, trois marques, spécialement nettes, n’ont de semblable que leur silhouette générale. Celle qui est placée au-dessus des deux autres a la forme d’une haltère très régulière; le sang recouvre la totalité du renflement supérieur, au lieu que la dilatation inférieure reste pâle. En dessous de cette trace, on en voit une qui est irrégulière et difficile à définir. Celle qui se trouve plus bas est découpée, comme si l’instrument métallique qui a imprimé sa trace dans les chairs était déchiqueté ou tordu en forme de crochet. Les détails que nous venons d’indiquer sont parfaitement visibles sur notre planche IV :

Fig. 10. — A, un type des blessures faites par la flagellation; B, reconstitution schématique de la pièce de métal qui a pu faire ces blessures; C, exemple d’un des boutons métalliques qui terminaient les lanières ou les chaînes du flagrum romain, d’après Rich.

108 LE LINCEUL DU CHRIST. c’est sur le mollet gauche de l’empreinte qu’il faut chercher ces trois blessures très apparentes. Sur le dos, dans une place que l’héliogravure n’a pas très fidèlement rendue, on rencontre aussi quelques taches qui correspondent à la moitié seulement de l’haltère : la dilatation supérieure a seule fait sa marque. Toutes ces particularités sont d’un réalisme intense : d’une part, il était naturel que les boutons métalliques, qui semblent avoir fait ces blessures, ne fussent pas tous semblables; d’autre part, un même bouton ne pouvait pas frapper le corps deux fois de suite sous une incidence identique. Sur notre figure 10, on trouvera, en A, un dessin donnant la forme moyenne de ces blessures ; à côté, en B, se voit un croquis schématique, montrant quelle sorte d’instrument a pu porteries coups que nous faisons connaître. Il se trouve environ dix-huit de ces traces sur le sacrum ou sur les parties charnues du bassin ; ces blessures apparaissent nettement en blanc sur la planche V, mais la

planche IV, exécutée d’après une épreuve photographique différente, ne les a pas bien conservées (). De toutes, ce sont d’ailleurs les plus difficiles à voir nettement. On les distingue très bien en examinant par transparence les épreuves sur verre que M. Pia m’a envoyées. Dans ces conditions, sur quelques-unes au moins des blessures du bassin, on retrouve la forme en haltère, telle que nous l’avons caractérisée. Si la forme de ces marques spéciales est fort curieuse, leur distribution générale et leur orientation ne sont pas moins dignes d’éveiller notre intérêt. Sur le dos, les plaies se répartissent en deux séries. Les unes, qui sont les plus nombreuses, sont orientées obliquement de bas en haut et de gauche à droite, sur la planche V. Elles correspondent à des coups qu’aurait portés (1) La figure de droite, sur la planche V, est particulièrement énergique pour ce qui est des blessures du bassin, parce qu’elle a été obtenue en agrandissant un cliché à projections, très dur, et sur lequel toutes les blessures étaient bien apparentes.

un flagellateur placé à gauche et en arrière du supplicié. Quelques autres, visibles surtout sur l’épaule gauche et sur le côté gauche du dos, sont orientées symétriquement par rapport aux précédentes, comme si, cette fois, des coups avaient été donnés par un flagellateur placé debout derrière sa victime et à sa droite. La disposition générale des blessures visibles sur les parties charnues est remarquable : elles se groupent en une gerbe dont l’axe est horizontal; de part et d’autre de cet axe, les traces s’écartent de l’horizontale, en divergeant un peu. Tels sont bien les coups que devait porter un fouet, fait de lanières attachées en nombre assez considérable à un même manche, et munies, à leur extrémité, de boutons métalliques. Dans ces conditions, les lanières elles-mêmes n’avaient pas à couper les chairs, comme cela aurait eu lieu si elles ne s’étaient pas terminées par des pièces métalliques lourdes : les petites haltères frappaient le corps avant que la lanière même ne fût parvenue au contact de la peau; immédiatement après, le flagellateur relevait le bras et chaque lanière entraînait son bouton terminal. Après nous êtes rendu compte de l’orientation des blessures du bassin, nous nous apercevons que, par rapport à la direction de ces dernières, les blessures du dos montent, tandis que celles des mollets descendent, comme si le flagellateur avait frappé le dos obliquement et de bas en haut, les parties charnues horizontalement, et les mollets de haut en bas. Dans ces trois positions successives, le bras décrit un cercle autour de l’épaule qui reste immobile : chacun peut contrôler la justesse de notre observation, en simulant le geste de frapper, comme avec un goupillon (1). Il est à peine besoin de faire remarquer combien il serait invraisemblable qu’un peintre, ayant à représenter les traces d’une flagellation, eût imaginé les blessures si compliquées que nous avons décrites : chacune de ces marques aurait à elle seule exigé, de la part de l’artiste, une attention nouvelle : on sait qu’il est difficile de répéter souvent une même forme générale dont on désire varier cependant les détails. (1) En outre des traces que nous avons décrites sur l’image dorsale, on en remarquera quelques-unes sur l’image face, au-dessus des pectoraux; dans leur forme, ces coups n’ont pas la régularité de ceux qu’on observe sur le dos. Notons que, sur l’image dorsale, l’amorce du bras droit laisse apercevoir, elle aussi, quelques taches du même genre.

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Il sera curieux de citer ici un exemple d’une flagellation représentée par un

Fig. Ü. — La flagellation, par le Maître de la Passion de Lyversberg, fragment. Musée de Cologne (xv e siècle).

artiste, afin d’opposer immédiatement une œuvre d’art, à une image qui paraît si bien correspondre à la réalité. On se rendra compte ainsi combien un peintre, même très réaliste, a de peine à rester vrai jusqu’au bout, lorsque la chose vue ne lui vient point en aide. Voici, figure 11, un fragment d’une œuvre curieuse du xv e siècle, conservée au musée de Cologne. Le tableau est du peintre anonyme qu’on désigne sous le nom de Maître de la Passion de Lyversberg. Dans la partie centrale de l’œuvre, que nous n’avons pas représentée, on voit le Christ, couronné d’épines, frappé et bafoué par toute une valetaille, tandis que les pharisiens se tiennent au second plan, avec la mine de gens qui veulent bien donner à la populace ses coudées franches, sans toutefois se commettre en mauvaise compagnie. L’attitude des malandrins qui tirent la langue à leur victime, ou bien lui crachent des injures à la face, est extraordinaire de réalisme brutal, avec des recherches très curieuses dans l’exécution de tous les détails de la scène. Évidemment, si quelque artiste est capable de peindre une flagellation vraisemblable et même minutieusement exacte, il semble que ce doive être celui-ci. Voyez d’ailleurs, sur notre gravure, le geste, si vrai, du person-

nage qui lève les deux bras pour frapper : il tourne le dos, il a écarté les jambes afin d’avoir toute sa force; il a retiré sa veste qu’il a nouée autour des reins; les manches pendent à demi retournées; la chemise sort un peu du pantalon et tous les plis de ce dernier sont comme vus par l’appareil photo ¬

graphique. A la droite du Christ, la tête, extraordinaire de haine concentrée, qui appartient à un personnage du second plan, montre de quelle énergie le peintre est capable et quelle est l’acuité de sa vision. Eh bien! toutes ces qualités s’évanouissent, non pas seulement quand le peintre veut représenter la figure du Christ, figure idéale dont il n’a pas le modèle sous les yeux, mais tout simplement dès qu’il peint les blessures de la flagellation. C’est une sorte de balai, fait de brindilles sèches, que brandit le rustre en manches de chemise; nous voyons le sol jonché des brindilles que la violence des coups a brisées. Sans nul doute, le corps du Christ va apparaître tout zébré de déchirures ; les coups seront pressés les uns contre les autres, tout comme le sont les brindilles mêmes du balai? En aucune façon : l’artiste se contente de moucheter le corps de blessures imperceptibles, ressemblant à des piqûres qu’auraient faites de grosses épingles. Ces blessures anodines sont réparties sur toute la surface du corps, ce qui prouve que le supplice a déjà duré longtemps; cependant elles demeurent écartées les unes des autres, parfois associées au nombre de deux ou trois seulement. De chaque piqûre s’écoule une de ces larmes bataviques ridicules, dont nous avons déjà mentionné les analogues, en parlant de la façon dont les peintres aiment à représenter les blessures faites par la couronne d’épines. Comme on le voit, jamais l’instrument que l’artiste a choisi n’aurait produit ces blessures ponctiformes ; jamais ces piqûres n’auraient laissé couler des ruisselets de sang, si monotones et si maladroitement dessinés. C’est ainsi qu’un art, même très averti, se trouve cependant mis en défaut quand le peintre veut inventer. Nous supposons que maintenant, par le seul effet du contraste, les traces de la flagellation, telles qu’on les découvre sur le Suaire, vont paraître d’autant plus intéressantes et d’autant plus réelles. L’instrument, capable d’avoir produit les blessures que nous venons d’examiner, est très comparable au flagrum romain, sur lequel les dictionnaires d’archéologie fournissent quelques renseignements sommaires. Je lis, dans le Dictionnaire de Rich (1), à la page 273, les explications qui suivent, relatives à une première sorte de fouet, le /lagellum : « /lagellum (1) Anthony Rich. Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques. (Traduit de l’anglais, par Chéruel, 1861.)

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(p.zazi). Fouet fait avec un grand nombre de cordes, tortillées et nouées comme les nombreuses antennes du polype, qui sont désignées par le même nom. (Ov. Met., IV, 367). » C’était un fouet fait de libres fines, capables de donner la mort en coupant la peau : « Les blessures qu’il faisait sont toujours exprimées par des mots qui indiquent l’action de couper, ainsi cædere, secare, scindere, par opposition à ceux qui accompagnent le flugrum et qui expriment l’action de frapper lourdement et avec force, comme pinsere ou rumpere. » Évidemment les blessures que nous étudions ne rentrent pas du tout dans la catégorie de celles que le flagellum eût été capable de produire. Voici maintenant qui se rapporte au flagrum : « Instrument dont on se servait principalement pour punir les esclaves;… il était composé de plusieurs chaînes avec des boutons de métal aux extrémités,… et attachées à un manche court, de la même façon qu’un fouet; il donnait des coups pesants plutôt qu’il ne cinglait. La gravure [dont nous reproduisons un croquis] est copiée d’un modèle découvert à Hercu- lanum. » Il y avait aussi le flagrum talis tessellatum, qui était fait de lanières auxquelles on attachait, de distance en distance, des osselets de mouton (tali). Mais nous n’avons pas à penser à cette dernière sorte de fouet. En effet, si les osselets pouvaient paraître capables de produire des blessures associées, les marques se seraient alignées suivant la direction même de la lanière. Une gerbe de ces coups, telle que la gerbe que nous avons observée sur les parties charnues, se serait elle-même décomposée en plusieurs séries de blessures successives, chaque série correspondant aux osselets attachés, par le travers, sur une seule lanière. On le voit, s’il n’est permis de penser ici, ni au fouet de lanières coupantes, ni au fouet de lanières garnies d’une série d’osselets, nous sommes autorisé à comparer les blessures qu’on distingue sur le Suaire, avec celles qu’auraient faites les boutons métalliques du flagrum. Ces boutons pouvaient revêtir des formes diverses : celui que nous reproduisons d’après Rich, sur notre ligure 10, C, n’est pas essentiellement différent de ceux dont nous avons constaté l action sur nos images : c’est toujours une pièce métallique allongée et renflée; elle se renfle à une seule de ses extrémités, au lieu que les nôtres sont épaissies à leurs deux bouts. Le flagrum que reproduit Rich, est fait non de lanières, mais de chaînes; trois de ces chaînes seulement étaient fixées au manche du fouet ; il faut donc

EXAMEN DES STIGMATES MARQUÉS SUR LE CORPS. 113 croire que les boulons étaient spécialement gros et pesants. Ceux que nous avons en vue devaient être plus légers; mais, comme on sait, en faisant châtier Jésus, Pilate avait surtout en vue d’apitoyer la foule et non de blesser la victime gravement. Si, toutefois, on estimait que des meurtrissures de trois centimètres de longueur seulement et d’une profondeur modérée, sont peu de chose en elles-mêmes, on voudrait bien considérer le grand nombre de coups que le corps avait reçus : c’en était assez pour provoquer des douleurs intolérables, aggravées encore par le contact des vêtements.

On en conviendra : si quelque fraudeur avait été réellement capable de simuler, avec la perfection que nous venons de constater, les multiples traces de blessures visibles sur les images du Suaire, cet homme eût été un fort habile praticien. Mais, en admettant qu’il eût su peindre ces blessures, nous disons qu’il n’eut pas voulu les tracer de cette façon. Examinée sous ce nouvel aspect, la thèse du fraudeur va continuer à nous paraître bien fragile. Sur la partie postérieure de la tête, les caillots de la couronne d’épines sont à leurs places traditionnelles. Mais ne remarque-t-on pas combien ils sont rares sur le front? Généralement les peintres en figurent bien davantage. Nous ne voudrions cependant pas exagérer la portée de cette observation. Passons à la plaie du côté. Elle est à gauche sur l’empreinte, parce que, sur le corps, elle était à droite. Nous savons que Giulio Clovio a parfaitement compris la réalité de ce renversement. Il aurait fallu que le fraudeur y pensât, lui aussi. C’eût été une nouvelle marque d’ingéniosité, venant après tant d’autres ( l ). Mais n’oublions pas que l’ingéniosité du peintre n’était pas ici seule en cause. Il aurait dû songer également à contenter sa clientèle : peut-être lui eût-on demandé de mettre la plaie à droite, sur sa toile, comme s’il s’était agi (1) On sait que, sauf des exceptions qui doivent être bien rares, tous les peintres ou sculpteurs placent le coup de lance à droite. Les nombreuses photographies que nous avons rassemblées en vue de l’exécution de nos recherches sont unanimes à porter ce témoignage. Il est donc inutile de nous engager dans une discussion relative aux divergences d’appréciation qui se sont parfois produites à cet égard chez les écrivains ecclésiastiques.

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d’un portrait ordinaire. Le public de 1353 ne devait pas être très exigeant en matière d’exactitude scientifique. Voici une observation plus importante. La plaie qui correspond au clou de la main gauche est dans le poignet, et non pas dans le centre de la main, ainsi que la tradition l’eût exigé impérieusement. Pour une relique fausse, c’eût été là faire montre d’une indépendance qu’on n’eût pas tolérée. C’était déjà bien assez singulier de ne montrer au public qu’une seule main, parlant, une seule plaie : voilà des licences qu’on ne pardonne qu’aux documents authentiques ! Mais l’anatomie, à l’inverse de la tradition, exigeait que les clous fussent enfoncés dans, les poignets. Que serait-il advenu du corps mis en croix, si les clous avaient traversé le milieu de la main? Sous le poids considérable que les mains auraient eu à supporter par suite de l’affaissement du corps, la plaie se serait rapidement élargie; bientôt les ligaments se seraient rompus à la naissance des doigts. Enfonçons, au contraire, le clou dans la région du carpe: la plaie ne s’élargira pas, car les osselets du carpe sont solidement unis les uns aux autres. D’ailleurs le clou, par l’effet du poids du corps, exercera sa pression sur les extrémités proximales des métacarpiens, et, dans le haut de la main, ces os sont unis très fortement entre eux. Chacun peut vérifier sur lui-même l’exactitude de l’observation qui précède, sans percer son poignet ni sa main du moindre clou. On n’a qu’à saisir la main droite entre les quatre doigts de la main gauche, placés par- dessous, en appuyant fortement le pouce sur le dos de la main. Si l’on enfonce l’ongle du pouce entre les bases du troisième et du quatrième doigt, on ne rencontrera aucune résistance appréciable. Telle est du reste la cause de la parfaite souplesse de la main : les métacarpiens, dans leur partie distale, roulent facilement les uns sur les autres, lorsqu’on les comprime latéralement. Qu’on répète à présent cette expérience en enfonçant l’ongle du pouce dans la région du carpe et qu’on cherche à rompre les adhérences des métacarpiens : on s’apercevra tout de suite que la chose ne serait pas faisable. Si donc, sur le Suaire, la plaie occupait le centre de la main, nous penserions immédiatement à l’intervention d’un peintre, plus attaché à la tradition qu’à la vérité anatomique. Pour ce qui est des plaies des pieds, nous avons signalé l’allure réaliste

EXAMEN DES STIGMATES MARQUÉS SUR LE CORPS. 115 des caillots, perceptibles principalement sous les talons. Si c’est réellement en cet endroit que les clous sont sortis, il faut qu’ils aient pénétré dans le cou- de-pied. Les plaies des pieds correspondraient alors exactement à celles des mains et seraient, comme ces dernières, beaucoup plus conformes aux exigences de l’anatomie qu’à celles de la tradition : les peintres percent toujours les pieds au centre du métatarse, tout comme ils percent les mains au centre du métacarpe; certainement, si les clous s’étaient engagés entre les os du tarse, traversant ainsi le pied dans une région très solide, ils eussent fixé le corps bien plus solidement que s’ils avaient pénétré dans l’espace allongé qui sépare les métatarsiens ; en cet endroit, ils seraient, en effet, demeurés libres de déchirer les tissus mous, sur une certaine longueur. Nous ne sommes d’ailleurs pas en mesure de déterminer exactement l’emplacement des plaies des pieds, puisque la partie antérieure du pied n’est pas visible sur les photographies. Toutefois nous signalerons, au chapitre iv, deux copies du XVI siècle, d’après lesquelles les clous auraient pénétré très près de la cheville. Ces copistes, en traçant les blessures si haut, n’ont pas craint de déroger à la tradition : nous sommes donc porté à croire qu’ils ont représenté les choses telles qu’ils les voyaient sur le document original. Quant aux plaies de la flagellation, nous n’avons plus à nous étonner ici de leur forme singulière. Le fait seul sur lequel nous voulions insister encore est celui-ci : comment admettra-t-on qu’un peintre ait représenté le Christ flagellé sur les parties charnues? Déjà nous estimons qu’il est tout à fait imprévu de trouver le Christ nu, dépouillé de ce petit morceau d’étoffe que les peintres ont bien soin de toujours figurer. Dans les premiers siècles, on a peint ou ciselé des Christs en croix, vêtus d’une robe entière ; à partir du douzième siècle la robe s’est raccourcie, jusqu’à n’être plus, dans les temps qui suivirent, qu’une sorte de jupon très court, un pagne ou périzoma. Les Christs nus sont l’infime exception. La phrase suivante, empruntée à Didron, prouve quel scandale soulève, aujourd’hui encore, chez les croyants, la pensée qu’on pourrait représenter un Christ nu : « … Au xiv e siècle, ce n’est plus qu’un morceau d’étoffe ou même de toile qu’on roule autour des reins, et c’est ainsi que, jusqu’à nos jours, Jésus en croix a été constamment représenté…. On a même été plus loin et, chose hideuse à dire, on a représenté entièrement nu Jésus attaché à la croix. Cette nudité

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absolue d’un Dieu est un spectacle révoltant. Je dois convenir cependant que je connais un seul exemple de cette nudité complète: nous le trouvons dans un manuscrit de la Bibliothèque royale (Heures du duc d’Anjou, 1° 162). Je crois en avoir vu un second exemple dans la Biblia sacra n° 6829). Il est possible, il est probable (pie nous le devons à une erreur du peintre. » (Page 266) (1). Nous pouvons citer, nous aussi, un exemple d’une peinture sur laquelle le Christ est nu. Il s’agit d’un Christ peint vers 1415 par Henri de Bellechose. Le tableau est au musée du Louvre. L’habitude de voir les Christs munis du périzoma est tellement enracinée, qu’un critique érudit se faisait, ces jours derniers, une arme contre l’au- thenticité, de l’absence même de ce petit vêtement sur le Suaire. Ce critique ne se rendait pas compte que son argumentation se retournait aussitôt contre lui. Pour qui est-ce inadmissible de peindre le Christ nu? Pour les chrétiens. L’inconvenance était plus forte encore au moyen âge, alors que les temps n’étaient pas bien éloignés où l’on vêtissait le corps complètement. Mais les soldats romains qui crucifièrent le Christ n’étaient pas tenus d’avoir les mêmes scrupules de pudeur, moins encore le même respect (3).

(1) Didron. Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu. Paris, Imprimerie royale, 1844, 607 pages, 150 figures. (2) Au chapitre iv, nous trouverons d’autres suaires où le Christ sera nu : nous pensons à ceux de Besançon et de Xabregas ; mais aussi ces étoffes sont-elles des copies du Suaire de Turin. En revanche, nous verrons des peintres qui, voulant représenter le Saint-Suaire de Turin lui-même, se hâtent de rajouter le périzoma, tant son absence leur paraît invraisemblable. Sur l’image face, à quelque distance en avant de la main droite, on aperçoit trois petits traits parallèles, dont l’interprétation est difficile. On en trouve les symétriques du côté opposé. S’agit-il de plissements du drap? Seraient-ce même les indices d’un petit linge qui aurait été disposé uniquement en avant du corps et sous les mains? Pour se prononcer à cet égard, il faudrait examiner le Suaire. Quoi qu’il en soit, sur l’image dorsale, le Christ est certainement représenté nu. Un auteur récent, le P. Solaro, a cru trouver, sur les photographies, les traces du bord inférieur du périzoma. Il s’est trompé. Son attention a simplement été attirée sur le liseré supérieur d’une de ces grandes taches, en forme de losange, que nous avons décrites comme des vestiges de l incendie. On voudra bien se reporter aux explications que le P. Solaro donne, aux pages 119 et 120, ainsi qu’aux lettres p, p‘, p », qu’il dispose sur sa figure 8. En observant avec plus de soin, l’auteur aurait découvert, un peu plus bas, une ligne exactement pareille, et symétrique de la précédente : à savoir le liseré inférieur de la même tache. Mgr Colomiatti, qui connaît bien les images du Saint-Suaire, a mentionné au contraire très justement, page 31, l’absence du périzoma sur le document original, ainsi que son rétablissement sur un grand nombre de copies. Voyez : De l’authenticité du Saint-Suaire de Turin (extrait de la Revue des sciences ecclésiastiques), 35 pages, Lille, IL Morel, 1899.

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Ainsi donc, la nudité du Christ est à elle seule un argument en faveur de l’authenticité du Suaire. Mais, disons-nous encore, cet argument reçoit un surplus de force du fait que le fraudeur eut intentionnellement souligné la nudité du corps en peignant une quinzaine de coups de fouet sur les parties que, déjà, il eût dû couvrir d’un voile : voilà qui eût semblé inconcevable. En résumé, les plaies visibles sur le Saint-Suaire ne sont pas telles que le peintre de Lirey eût cherché à les représenter. Nous savions déjà que, par l’extrême exactitude avec laquelle elles sont tracées, elles excèdent l’habileté dont il aurait pu faire preuve. On a donc le droit de se refuser à voir la main du fraudeur dans la confection de ces stigmates caractéristiques du Christ, tout comme on s’est déjà refusé à la voir dans le rendu général des images. * *

Nous louchons à la conclusion nécessaire que comportent tous nos travaux d’approche. Bientôt nous allons pouvoir dire : oui, l’homme que le Suaire a enveloppé était certainement Jésus-Christ. Et cependant nous devons, puisqu’une pareille objection nous a été faite verbalement, examiner en quelques mots l’hypothèse singulière, suivant laquelle un habitant de Byzance, ou encore un homme du moyen âge, se fût procuré, on ne sait comment, un drap, porteur de ces empreintes chimiques, sur lequel il n’eût plus eu besoin que de peindre les plaies destinées à désigner le Christ. Cette hypothèse va de pair avec une autre, à peine plus étrange : Oui sait? Peut-être même les empreintes, sans être cependant celles du Christ, eussent-elles déjà présenté toutes les plaies que nous voyons; si bien qu’on n’eût pas eu besoin de peindre les stigmates par la suite. — De deux choses l’une : ou bien c’est le cadavre lui-même qu’on eût, au préalable, maquillé dans une intention frauduleuse; ou encore ce cadavre eût été, lui aussi, le corps d’un supplicié mort sur une croix, après avoir été couronné d’épines, flagellé et percé enfin d’un coup de lance.

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Ainsi qu’on le voit, l’ingéniosité des constructeurs d’hypothèses n’a pas de bornes. Sans examiner, en particulier, la vraisemblance de chacune de ces suppositions, si gratuites et si insaisissables que nous sommes gêné pour avoir à les formuler seulement, nous ferons à toutes trois la même réponse péremptoire. Les caractères des empreintes du Suaire sont tels, que, ni intentionnellement, ni par hasard, les hommes du moyen âge ou des temps antérieurs ne pouvaient se procurer un linceul semblable. Non seulement, dirons-nous, ils n’eussent pas trouvé un drap de ce genre dans quelque tombe; mais encore ils n’eussent pas été mis, par quelque heureux concours de circonstances, sur la voie du procédé qui leur aurait permis de réaliser eux-mêmes ces images, en se servant d’un cadavre. Le fait est là : jamais, dans une tombe, on n’a trouvé d’empreinte de ce genre. Nous ajouterons qu’il est matériellement impossible qu’on en découvre par la suite. Quelle (pic soit la nature exacte du phénomène chimique qui s’est produit, il s’agit ici, nous le savons, d’une action d’origine organique, exercée entre un corps nu et un drap préparé. Toute action de ce genre est astreinte à une condition rigoureuse : il est essentiel (pie le corps ne soit resté en contact avec le drap (pie pendant un temps assez court pour que la putréfaction ne se soit pas produite. Si le corps se corrompt, les empreintes, quand bien même elles se fussent réalisées auparavant, se détruiront. Or, que trouve-t-on dans une sépulture violée? Une momie, ou un squelette. Dans aucun de ces deux cas, la tombe ne peut renfermer une étoffe qui soit l’équivalent du Saint-Suaire. Enfin, nul homme n’eût été mis, par hasard, sur la voie du procédé (pii lui aurait permis de provoquer la formation de ces images, et cela à cause de leur caractère tout à fait exceptionnel. Chercherons-nous à attribuer les empreintes à quelque phénomène chimique, différent de l’action (pie la sueur fébrile exerce sur l’aloès? Nous sommes impuissants à imaginer quel pourrait être ce phénomène. — Penserons-nous au contraire à cette réaction chimique, très précise, que nous

ÉTUDE DES TEXTES RELATIFS A L’ENSEVELISSEMENT.- 119 avons étudiée dans le chapitre précédent? Alors il aurait fallu qu’on rencontrât, réunies par le seul effet du hasard, toutes les circonstances que voici : un corps couvert d’une sueur riche en urée; ce même corps, non lavé, mais néanmoins enveloppé dans un linceul enduit d’une mixture d’huile et d’aloès; ce même corps, retiré de la tombe avant que la décomposition n’eût commencé à faire son œuvre. On le voit : nous ne sommes pas ici dans l’arbitraire seulement, nous touchons à la limite extrême de l’invraisemblance. Ainsi donc les dernières hypothèses hostiles à l’authenticité s’écroulent, avant même d’avoir acquis quelque semblant de consistance. Nous pouvions d’ailleurs prévoir leur ruine. Ce qu’il faudrait prouver, c’est que les images sont le fait d’une peinture : les images entières, blessures et modelé compris. Y renonce-t-on, ou même, sans y renoncer, échoue-t-on dans cette tâche? Alors nous avons le droit d’affirmer que nous possédons réellement l’empreinte du Christ.

III Les traces visibles sur le Suaire désignent le Christ, et lui seul. D’autre part, nous ne voyons plus comment il nous serait possible de nous tromper en soutenant que nous avons bien sous les yeux l’empreinte même de son corps. Mais, s’il en est ainsi, puisque nous connaissons les circonstances historiques du supplice de Jésus, nous savons, du même coup, qu’il était légitime de rapporter la production des empreintes à l action de la sueur fébrile sur l’aloès. Et maintenant, comment et pourquoi les conditions singulièrement précises que nous avons définies se trouvèrent-elles réalisées lors de la mort du Christ? Nous demanderons la réponse aux récits évangéliques, que M. le coin-

120 LE LINCEUL DU CHRIST. mandant Colson a bien voulu examiner, à cet effet, sur le texte grec. Il a d’ailleurs soumis sa lecture à un exégète éclairé. Comme on le verra, les textes et les observations scientifiques se prêteront ici un mutuel appui. Les récits évangéliques achèveront d’animer les empreintes du Suaire en donnant des cadres réels à notre étude physico- chimique. Nos observations scientifiques, à leur tour, préciseront, dans le détail, une narration qui reste parfois un peu trop concise (‘). Le récit le plus ancien, relatif à l’ensevelissement du Christ, est celui de Saint Matthieu; il a été écrit en hébreu, à Jérusalem, peu d’années après la mort du Christ, et traduit presque aussitôt en grec. Voici la traduction faite sur le texte latin de la Vulgate : Chapitre XXVII, verset 57. Or, comme il s’était déjà fait tard, vint un homme riche d’Arimathie, nommé Joseph, qui, lui aussi, était disciple de Jésus. 58. Il alla trouver Pilate et réclama le corps de Jésus. Alors Pilate ordonna que le corps lui fût livré. 59. (El, acceplo corpore, Joseph involvit illud in sindone munda.) Et, ayant reçu le corps, Joseph l’enveloppa dans un linceul propre (2). 60. Et il le posa dans un sépulcre neuf qui lui appartenait, qu’il avait fait creuser dans le roc; puis il roula une grosse pierre devant la porte du sépulcre et s’en alla. Vient ensuite le récit de Saint Marc, qui a été écrit en grec (5). (‘) Avant de commencer notre lecture, nous n’avons qu’un mot à ajouter : les historiens sérieux admettent aujourd’hui la véracité des Évangiles, au moins tant qu’il s’agit des circonstances purement naturelles. C’est ce qui résulte d’une conversation que j’ai eue récemment avec un membre de l’Académie des inscriptions, dont personne ne contesterait la haute compétence. Quant aux faits surnaturels, nous plaçant au point de vue purement scientifique, nous n’avons pas à nous en occuper, ni pour les admettre, ni pour les discuter. Un exemple : chacun sait que, le surlendemain de la mort du Christ, qui correspond à notre jour de Pâques, les saintes femmes, ainsi que les disciples Pierre et Jean, trouvèrent le tombeau vide. C’est un fait que nous relatons sans qu’il entre dans notre cadre de rechercher les causes de la disparition du corps : notre travail s’arrête là. (2 ) Le mot sindon est d’origine grecque et signifie : tissu léger de lin; il se traduit littéralement en français, à part la légèreté du tissu, par le mot linceul, qui n’est qu’une altération de l’expression lin seul, signifiant que l’étoffe est faite de pur lin. (5 ) Les textes grecs cités ici sont extraits du Novum Testamenlum græce, édition de Gebhardt, bien connue des érudits (Tauchnitz, Leipzig, 1896). Nous avons, d’ailleurs, consulté d’autres ouvrages, où les textes ne présentaient que des différences légères avec ceux que donne Gebhardt.

ÉTUDE DES TEXTES RELATIFS A L’ENSEVELISSEMENT DU CHRIST. 121

Chapitre XV, verset 46. (Ka &Y000G25 GIVôova, xœÛsÀov aUTOV svstgs T aivoovi xœt xITs0xsy auTov ev u.vqU.at….) Et, ayant acheté un linceul, descendant Jésus, il l’enveloppa dans le linceul et le déposa dans un sépulcre… On voit que le mot sindon se trouve encore ici, et répété deux fois. Ce mot figure aussi dans la narration de Saint Luc, également écrite en grec :

Chapitre XXIII, verset 53. (Kot z0sÀo)v everuliev &UTO sivoovi, zat s0-xsv avTOV ev U.VAU.QT….) Et, le descendant, il l’enveloppa dans le linceul, et le posa dans un sépulcre… Ces trois récits, rédigés dans des lieux différents, d’après la tradition orale qui provenait des témoins de la Passion, sont absolument concordants. Nous devons penser que le cadavre a été enveloppé dans une étoffe de lin, étoffe légère, présentant des dimensions suffisantes pour recouvrir le corps. Il n’est pas encore ici question des aromates; c’est Saint Jean qui, après avoir constaté l’intervention de Joseph d’Arimathie, parle ensuite du rôle de Nicodème, dans les termes suivants :

Chapitre XIX, verset 39. Or, vint aussi Nicodème (celui qui avait rendu Jésus pendant la nuit), ©soov p.yy.o. guovs xat aXoms oç Xtrpoç ExatOv, portant une de myrrhe et d’aloès, environ cent livres (1).

visite à mixture

Joseph d’Arimathie et Nicodème venaient donc dans l’intention d’ensevelir Jésus, selon la coutume juive. Ils apportaient la mixture de myrrhe et d’aloès, avec tout ce qui était nécessaire pour cette opération (2). Si les deux disciples avaient immédiatement procédé à l’ensevelissement complet et définitif, ils auraient lavé et oint soigneusement le cadavre, ils auraient serré les bras et les jambes dans des bandelettes destinées à maintenir les parfums; ils auraient entouré la tête d’un linge appelé sudarium, sorte de mouchoir dont on se servait pour étancher la sueur (de sudare, suer) ; enfin ils eussent enveloppé le corps dans le linceul dont nous ont parlé les trois premiers évangélistes.

(1) Ces cent livres représentent environ 33 kilogrammes, à raison de 12 onces romaines, ou 330 grammes par livre. (-) L’Évangile rapporte que Marie-Magdeleine répandit sur Jésus de l’huile parfumée et que celui-ci, répondant à une critique que ses disciples formulaient, l’approuva en disant : « Elle a voulu oindre mon corps en prévision de ma sépulture ». (Voyez Marc, chapitre xiv, verset 8.)

LE LINCEUL DU CHRIST.

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LE LINCEUL DU CHRIST.

Ont-ils agi de la sorte? Toutes ces opérations ne pouvaient se faire que successivement et exigeaient un temps assez long. Or nous savons, par le verset de Saint Matthieu cité plus haut, qu’il s’était déjà fait tard (cum sero factum esset) lorsque Joseph d’Arimathie vint au Calvaire. Il lui fallut du temps pour aller effectuer auprès de Pilate les démarches indispensables, puis pour descendre le corps de la croix après avoir retiré les clous. Bref, quand le Christ fut descendu de croix, le jour touchait certainement à sa fin (1). Mais on était au vendredi, veille du sabbat pendant lequel tout travail était interdit. Le sabbat commençait vers six heures ou six heures et demie au mois d’avril. Il est donc certain que Joseph d’Arimathie et Nicodème n’eurent pas le temps matériel de procéder à un ensevelissement régulier. Ils durent laisser le corps dans un état provisoire et remettre au surlendemain, c’est-à-dire au lendemain du sabbat, au jour de Pâques, la suite des opérations inachevées. C’est là ce que confirme Saint Marc, lequel s’inspire du récit de Saint Pierre, témoin oculaire de la Passion au même titre que Saint Jean. Parlant des saintes femmes, il s’exprime ainsi : Chapitre XVI, verset 1. Lorsque le sabbat fut passé, Marie-Magdeleine, Marie mère de Jacques et Salomé (n000G0V MpoU.zta, ta e)0ougat aAstlogtv avrov) achetèrent des aromates afin que, venant, elles l’enduisissent.

Le verbe aAsupo) présente en effet un sens absolument précis, comme le verbe ungere qui ligure dans le texte latin (ul venientes ungerent Jesum) : il signifie enduire, oindre, frotter d’huile. Saint Luc rapporte aussi que les femmes qui étaient venues de Galilée avec Jésus, après avoir vu comment le corps était placé dans le sépulcre, achetèrent des aromates et des onguents et revinrent le lendemain du sabbat, apportant les aromates qu’elles avaient préparés (2). Si donc les saintes femmes, qui avaient assisté à l’ensevelissement (5),

(1) Voir aussi : Marc, chapitre xv, verset 42; Luc, chapitre xxiii, verset 54; Jean, chapitre xix, verset 42. (2) Luc, chapitre XXIII, verset 55 et 56; chapitre xxiv, verset 1. (5) Matthieu, chapitre XXVII, verset 61; Marc, chapitre xv, verset 47.

ÉTUDE DES TEXTES RELATIFS A L’ENSEVELISSEMENT DU CHRIST. 123 revenaient le jour de Pâques pour faire l’onction, c’est que cette onction n’avait pas été faite. Dans ce cas, le corps n’était pas non plus lié de bandelettes, car celte opération ne pouvait se faire qu’après l’onction. Qu’avaient donc fait Joseph et Nicodème de la mixture de myrrhe et d’aloès? Les textes cités jusqu’à présent ne nous apprennent rien à cet égard. Si nous en étions réduits aux renseignements que les synoptiques nous fournissent, nous serions libres d’admettre que le drap resta vierge de toute espèce d’aromates. Mais Saint Jean est beaucoup plus explicite; voici son texte : Chapitre XIX, verset 40. Ils prirent donc le corps de Jésus (xat sôngav QUTO olovtotç U.ETo Tov apou.aTOv xaûwç sOoç EGTt TOtç Iovôatotç Evtoctoetv) et renfermèrent dans des linges avec les aromates, selon que la coutume est aux Juifs d’ensevelir. Ce que la Vulgate traduit ainsi : 40. Acceperunt ergo corpus Jesu et ligaverunt illud linteis cum aromatibus, sicut mos est Judæis sepelire. Quelle est la signification exacte de ce verset? Telle que nous la lisons sur le texte grec ou latin, celle phrase n’est pour nous la source d’aucune difficulté ; mais on lui attribue souvent un sens assez différent et auquel il nous serait impossible de nous rallier. Pour que la coutume juive fût observée, se dit-on, il fallait que le corps eût été oint, puis lié dans des bandelettes. Or le latin ligaverunt se traduirait facilement par lier, et le grec ofoVtOts (à défaut du latin linteis) signifie surtout bandelettes. Dans ce cas, dès le vendredi soir l’ensevelissement aurait été complet et définitif, contrairement à ce que nous disent, soit les images du Suaire, soit les trois synoptiques. En réalité, il faut procéder à une lecture plus attentive du texte de Saint Jean. Le grec snG0v signifie principalement envelopper et c’est aussi le sens du latin ligaverunt. Rien ne nous oblige donc à employer en français le verbe lier. Si nous prenions ofovtots au sens étroit, nous le traduirions par bandelettes. Mais alors il ne serait plus question du linceul, pourtant indispen-

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LE LINCEUL DU CHRIST. sable à l’ensevelissement. An surplus nous ne tiendrions pas compte de ce que Saint Jean, un peu plus loin, établira lui-même une distinction précise entre deux sortes de linges. Il paraît donc donner au mot oQoVLOt; un sens plus large qu’à l’ordinaire. D’ailleurs il n’aurait pas été complet non plus en employant le mot sindon, puisqu’il va nous dire qu’il y avait aussi des menus linges. Nous aussi nous avons besoin de ces menus linges : on se rappelle que le linceul nous révèle que des paquets de linges se trouvaient disposés en certains endroits, notamment de part et d’autre du visage. Par conséquent nous nous accommoderons très bien du mot of0VOtç, mais en 1c prenant au sens large (1). La préposition p.sra, suivie du génitif, exprime l’idée d’accompagnement et de participation (2). Elle n’indique en aucune façon que les aromates aient été employés à oindre le corps. Si donc nous nous rappelons que Joseph d’Arimathie et Nicodème avaient été contraints de se hâter, il nous paraîtra naturel d’admettre que, faute de pouvoir faire mieux, ils avaient du moins répandu la mixture sur le drap. En estimant (pie les choses se sont passées de la sorte, nous traduisons très exactement le mot p.eto. : les aromates se seront trouvés joints aux linges. Cela fait, on pourra réellement dire que la coutume juive aura été observée dans son principe, puisqu’on aura employé un linceul ainsi qu’une mixture de myrrhe et d’aloès. Le résultat de ces observations est de nous procurer, somme toute, une traduction identique à celle de la Vulgate. En même temps, nous restons sur le terrain très précis où nous a placés l’élude scientifique du linceul et nous conservons l’accord en Ire les quatre évangélistes. (1) Nous serons en cela tout à fait d’accord avec la Vulgate, qui n’a pas craint de traduire ici olovtotç par linteis, dont le sens est large. L’équivalent exact de linteis, en grec, serait o0ovatç de o0ovn, qui signifie linge en général. La variante olovaiç figurait-elle sur quelqu’un des manuscrits grecs dont la Vulgate a été traduite? Nous l’ignorons. Quoi qu’il en soit, quelques versets plus loin, la même Vulgate sait fort bien traduire olovtov par linleamen, qui, cette fois, signifie bandelette. Bref, l’écrivain latin a-t-il eu quelques raisons pour mettre linteis au verset 40, au lieu de linleaminibus? Quant à nous, en raison des observations que nous venons de présenter, ce sens général nous paraît le meilleur, et nous l’adopterons, n’ayant pas à nous montrer plus exigeants que la Vulgate. (2) Voir un peu plus bas cette même signification dans Saint Jean, au verset 7 du chapitre xx.

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ÉTUDE DES TEXTES RELATIFS A L’ENSEVELISSEMENT DU CHRIST. Voici maintenant ce qui se passa le matin de Pâques. Les saintes femmes, étant venues de bonne heure au sépulcre pour oindre le corps et ayant trouvé le tombeau vide, allèrent immédiatement avertir Saint Pierre et Saint Jean. Saint Jean s’approche le premier du Sépulcre, mais il n’entre pas : Chapitre XX, verset 5. (Kat xapaxubaç XeTet xEtp.EVo T% oOovta.) Et, s’étant penché, il voit les menus linges gisant à terre ; mais il n’entre pas. 6. Vient ensuite Simon Pierre, qui le suivait; il entre dans le sépulcre (xo Osopst To oOovia xsty.sVa.) et il contemple les menus linges gisant à terre. 7. (Kat to govôaptov, o 4V ski T7S zso0X79 aurou, ou U.ETO TOV ofovtov xEtu.svov, aXXa AOPLG sVTstuleyy.svov eiç s va Tomov.) Et le suaire, qui était sur sa tête, non gisant avec les menus linges, mais séparément enroulé sur lui-même vers un seul endroit. 8. Alors entra aussi ce disciple qui était arrivé le premier au sépulcre; et il vil et il crut. Relisons attentivement le verset septième ; le narrateur, témoin oculaire, établit une classification entre les linges qui restent dans le tombeau : 1° Les ofovz que nous connaissons déjà : le mot ofovcoy signifie, en général menus linges, en particulier bandelettes. 20 Le govdaptov ou Suaire. Et c’est tout. Les premiers gisaient à terre, en désordre; pour ceux-là point de diffi- cultés. Quant au mot govBaptov, on considère généralement qu’il s’applique au mouchoir exigu qu’on plaçait sur la tête du cadavre, ainsi que nous l’avons dit plus haut. Or nous ne pourrons pas adopter celte interprétation. En effet si le suaire de Saint Jean était le mouchoir de la face, où serait le sindon? Saint Jean n’en ferait pas mention. Mais, en outre, les expressions qu’emploie l’écrivain nous prouvent que ce govôaçtov n’était autre chose, lui-même, que le grand sindon. Lisez la phrase grecque. Comment se trouvait ce suaire? Il était eyrevuheyp.evov si; eva ToroV. La préposition si;, avec l’accusatif, indiquant le mouvement, cette expression signifie que ce linge « avait été roulé sur lui-même vers un seul endroit » ; ce n’était donc pas un simple mouchoir : c’était, nécessairement, une longue bande d’étoffe qu’on pouvait rouler, à la façon d’un tapis, en commençant par une extrémité et Unissant par l’autre; l’opération achevée, toute la bande d’étoffe se trouvait « enroulée vers un lieu où elle occupait un espace restreint ».

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Mais, nous dira-t-on, il s’agit bien du suaire usuel, puisque Saint Jean spécifie que son govômptov avait été placé « sur la tête de Jésus ». Sans doute il était sur la tête; mais il était aussi « par-dessus la tête ». La préposition emt avec le génitif signifie par-dessus, en même temps que sur. Or notre grand sindon passait réellement par-dessus la tête du Christ. (Voyez encore notre planche 1.) Du fait seul que le sindon passait par-dessus la tête, il jouait en somme le rôle d’un suaire (*). L’interprétation que nous venons d’exposer d’après le sens caractéristique et littéral des textes grec et latin montre que les renseignements fournis par les quatre évangélistes se complètent mutuellement.

On ne peut pas exiger un accord plus parfait entre les résultats d’une étude physico-chimique effectuée à vingt siècles de distance et les récils composés par les témoins des événements. Nous résumerons en quelques mots les circonstances de l’ensevelissement du Christ, telles qu’elles ressortent de l’ensemble de nos recherches : Le Christ, au moment de sa mort, a le corps couvert de blessures ainsi que d’une sueur fébrile. Après que les disciples ont descendu son corps de la croix, ils le portent au sépulcre et l’enveloppent dans un grand linceul, comme on le voit sur la planche 1 ; ce linceul a été imprégné d’une mixture O Le texte latin suit pas à pas le texte grec, quoique les mots aient un peu moins de force et de précision : 5. Et cum se inclinasset, vidit posita linteamina, non tamen introivit. 6. Venit ergo Simon Petrus sequens eum, et introivit in monumentum, et vidit linteamina posita 7. Et sudarium, quod fuerat super caput ejus, non cum linteaminibus positum, sed sepa- ratim involutum in unum locum. 8. Tune ergo introivit et ille discipulus, qui veneratprimus ad monumentum; et vidit et credidit. On retrouve ici la distinction entre les linteamina qui correspondent au grec olovta et qui signifient également bandelettes, et le sudarium. Les premiers étaient étendus à terre, posita ; tandis que le suaire était enroulé vers un seul endroit, involutum in unum locum, avec la préposition in suivie de l’accusatif, pour montrer le déplacement de l’opérateur pendant l’enrou lement. Enfin la préposition super signifie par-dessus, au même titre que ett.

ÉTUDE DES TEXTES RELATIFS A L’ENSEVELISSEMENT DU CHRIST. 127

d’huile et d’aloès; mais le corps n’a été ni lavé ni oint. Dans le sépulcre, quelques menus linges soutiennent la tête à droite et à gauche. Les images se produisent par suite du dégagement de vapeurs ammoniacales, ainsi que nous l’avons expliqué. Certaines blessures laissent suinter un peu de sérosité qui tache le linge; les caillots produisent une empreinte particulièrement énergique. Le matin de Pâques, d’après ce que racontent les évangélistes, le sépulcre est vide : les menus linges sont à terre et le grand linceul forme un rouleau. Les femmes qui venaient achever l’ensevelissement, puis les disciples Pierre et Jean, constatent le fait et s’en retournent. Nous, nous démontrons scientifiquement que le corps n’est pas resté enveloppé dans le linceul plus de deux ou trois jours. En terminant cette première partie de notre ouvrage, nous pouvons dire que nous avons appelé à notre aide l’observation, l’expérimentation et la lecture des textes, et que ces trois séries de recherches se sont complétées et contrôlées réciproquement. Au cours de notre étude, nous nous sommes efforcés de ne franchir une étape nouvelle qu’autant que la chose semblait, non pas seulement permise, mais nécessaire. Enfin nous avons abouti à une conclusion parfaitement logique et que nous croyons conforme à la réalité des fails. Tout au contraire, pas une seule des hypothèses qu’on nous a opposées n’a paru susceptible de résister à un examen sérieux.

DEUXIÈME PARTIE

CHAPITRE IV

ÉTUDE ARCHÉOLOGIQUE DES COPIES ET DESCRIPTIONS DU SAINT-SUAIRE

Le Saint-Suaire de Turin, disions-nous dans notre introduction, ne deviendra un document sérieux, digne d’intéresser au plus haut point tous les hommes instruits, que du jour où la science expérimentale aura reconnu sa valeur intrinsèque, l’aura adopté et l’aura proclamé supérieur aux traditions, si défavorables qu’elles puissent être. Nous pensons qu’à la suite des recherches exposées dans la première partie de notre ouvrage, on peut considérer ce résultat comme atteint. Le Saint-Suaire a pris pied désormais sur le sol de la science. Nos observations, en faisant connaître les caractères physiques actuels des images, semblent avoir rivé solidement le dernier anneau d’une chaîne. A leur tour les vérifications expérimentales, instituées de concert avec M. le commandant Colson, paraissent avoir rivé le premier anneau de cette même chaîne longue de vingt siècles. Néanmoins, et quand ce ne serait qu’à titre de contrôle, nous devons, s’il est possible, éprouver la solidité de quelques anneaux intermédiaires. Qu’étaient les images du Suaire il y a trois, quatre ou cinq cents ans? Des témoignages aussi anciens ne seront point à dédaigner : nous travaillons sur des photographies et nous pensons savoir les lire ; les hommes du moyen âge ou des époques plus récentes, s’ils comprenaient fort mal le Suaire, pouvaient du moins l’examiner lui-même. Enfin plusieurs étoffes prétendirent avoir des droits à l’authenticité que LE LINCEUL DU CHRIST. 17

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nous reconnaissons au linceul de Turin. Il faut nous renseigner à leur égard ; tel document apocryphe deviendra peut-être à son tour un bon témoin. En réalité, parmi les Suaires connus jusqu’à présent, un seul s’est posé, pendant plusieurs siècles, comme rival sérieux de celui de Turin : c’est le Saint-Suaire de Besançon, aujourd’hui détruit. Les linges vénérés à Cadouin, à Cahors, à Compiègne, ailleurs encore, ne portaient aucune image. Par suite ils échappent à notre critique (1). Nous parlerons, en son lieu, du faux Suaire de Xabregas près de Lisbonne. Il a joui d’une réputation locale, fondée sur une légende absurde. Nous ne pourrons fournir aucun renseignement précis sur les Saintes Faces. Les deux images que l’on conserve à Rome n’ont pas été photographiées ; les copies peintes ne présentent aucun intérêt ; toutes sont des peintures positives. Nous allons consacrer notre premier paragraphe à l’examen, pour ainsi parler post mortem, du Saint-Suaire de Besançon et nous démontrerons qu’il n’était qu’une réplique très imparfaite du Saint-Suaire de Turin.

1 En 1794, la Convention a fait détruire le Saint-Suaire de Besançon (2). Quoique ce document n’existe plus, nous parviendrons à nous en faire (9 Voyez, dans YEtude critique de M. Chevalier, pages 8 à 20, des renseignements précieux sur quelques-uns des Saints-Suaires. Il en existe encore bien d’autres dont M. Chevalier n’a pas parlé. « Plusieurs d’entre eux, dit-il, ne peuvent être que des suaires bénits que les pèlerins rapportaient d’Orient, après leur avoir fait toucher le Saint-Sépulcre et qui étaient réputés avoir acquis par ce contact la vertu de faire des miracles : on les nommait aussi Sanctuarium ou Brandeum. » (Page 14.) (2) Chanoine Suchet. La cathédrale de Saint-Jean pendant la Révolution, Besançon, Jacquin, 1900, in-4°, 55 pages. Je me suis rendu à Besançon au printemps de l’année dernière, pour recueillir sur place les renseignements relatifs au Saint-Suaire longtemps célèbre. M. l’abbé de Beauséjour, vicaire général à l’archevêché, ainsi que son secrétaire M. l’abbé Turlin; M. le chanoine Suchet, dont l’érudition et l’ardeur infatigable sont si fort appréciées; M. J. Gauthier, archiviste; M. M. Poète, conservateur de la bibliothèque, M. l’abbé Colombo, aumônier de l’hôpital et M. le chanoine de Jallerange ont eu la bonté de faciliter mes recherches. Une tradition locale rapporte que le Saint-Suaire n’aurait pas été réellement détruit : un Anglais aurait obtenu de l emporter dans son pays et l’étoffe se trouverait aujourd’hui encore dans une collection particulière. Il ne semble pas que ce bruit mérite grande créance. Nous rappelons que nous ne faisons pas ici œuvre de chartiste; nous ne citerons que les

une idée suffisamment complète, en combinant ce que nous apprendront certaines descriptions fort précises et quelques copies particulièrement sincères. Disons de suite que le Saint-Suaire était une pièce de toile, de huit pieds sur quatre (1). On y voyait une image de Jésus-Christ, analogue dans ses grandes lignes à l’image face du Saint-Suaire de Turin. Nous diviserons le paragraphe consacré au Saint-Suaire de Besançon en deux sections. Dans la première nous rapporterons ce que nous avons pu apprendre sur son histoire; dans la seconde nous étudierons l’image qu’on y voyait. s # * Pour connaître l’histoire du Saint-Suaire de Besançon, il ne nous suffira nullement de nous rapporter à ce que nous en dit Chifflet, page 53. Cet auteur nous assure que si l’arrivée de celte pièce d’étoffe en France ne peut pas être antérieure à 1051, elle n’est pas postérieure à 1253 (2). Il invoque d’un rituel de l’église Saint-Etienne, que nous connaissons effectivement ( 3 ). Mais la caution est insignifiante. Il n’est pas question ici d’un portrait du Christ ; en outre rien ne prouve que, dans ce rituel, il soit fait mention d’un Suaire considéré comme authentique. On sait en effet que, dans beaucoup d’églises, une étoffe en forme de linceul servait d’accessoire pendant l’office de Pâques. Elle était destinée simplement à matérialiser, aux yeux des foules, les souvenirs de la Passion.

publications dans lesquelles nous aurons trouvé mentionnés des faits dont la connaissance nous est indispensable. (*) Voyez YHistoire de l’Église de Besançon par Dunod, volume 1, page 412. ( 2 ) « Quin et ipse S. Leo IX Pontifex maximus, qui anno MXLVIII Ecclesiæe S. Stephani majus altare consecravit, in Diplomate, quod deinde anno MLI canonicis concessit, ait, vidisse se in altari basilicæ S. Stephani condidisse pretiosissimum S. Stephani brachium, ictibus lapidandium Judæorum quassatum; nulla prorsus sacrosancti lintei facta mentione; quod tamen si illic jam fuisset, et ipse oculis lustrasset, non videbatur omissurus. Statim vero post initium sœculi decimitertii, tangitur ritus ostentionis S. Sudarii, ex altari S. Stephani, die Paschæ, in quodam Rituum codice, quem scriplum constat ante unionem Ecclesiarum S. Joannis et S. Stephani, factum anno MCCLIIL… » (5) Bibliothèque de Besançon, manuscrit 98, XIII® siècle, folio 40. « Et altéra [Maria] que portât amictum sudarii sola dicit, Angelicos testes; ostendens sudarium etvestos et angelos…. »

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Nous ne nous en tiendrons pas davantage à ce que nous dit M. Jules Gauthier, qui ne connaît aucune mention du Saint-Suaire de Besançon antérieure à 1523(1). En effet nous avons pris connaissance d’un document qui, pour être de seconde main, n’en est pas moins intéressant en vertu des détails dans lesquels entre son auteur. Il existe à la Bibliothèque de Besançon deux dissertations manuscrites, écrites, l’une en faveur du Saint-Suaire de cette ville, l’autre dans un esprit hostile à l’authenticité de cette relique(2). Nous aurons à nous servir de l’une comme de l’autre. L’auteur de la dissertation pour écrivait dans les premières années du XVIII® siècle. Il semble avoir eu entre les mains des documents qu’il y aurait lieu de rechercher, si la question présentait quelque jour un intérêt précis. Il nous raconte avec de grands détails comment le comte Othon de la Roche, en 1205, comme récompense de sa belle conduite lors du siège de Constantinople, reçut en cadeau le Saint-Suaire lui-même, en outre des titres de duc d’Athènes et de duc de Thèbes. Le comte Othon envoya ce présent considérable au comte Pontius de la Roche, son père. Celui-ci, après l’avoir exposé dans ses châteaux, le remit à Amédée, archevêque de Besançon. Telle serait selon notre anonyme l’histoire du Saint-Suaire de Besançon (3). Nous ferons remarquer, tout d’abord, qu’un simple gentilhomme comme Othon de la Roche n’aurait sans doute pas été gratifié de l’étoffe vénérée à Constantinople, en 1200, comme le linceul même du Christ, muni de son

(1) J. Gauthier. Notes iconographiques sur le Saint-Suaire de Besançon (Acad. Sc. Besançon, 1885, pages 288-320, 4 planches), voyez page 289. M. le chanoine Chevalier fait remarquer que le texte des registres capitulaires auquel nous renvoie M. Gauthier, suffit à prouver que la coutume de se servir du Saint-Suaire, comme accessoire de la Passion, était déjà ancienne en 1523 : « ostendendo Sudarium seu Sindonem ostendi consuetum, prout moris est a cetero ». Sans doute, ajouterons-nous, la coutume était ancienne, puisqu’elle remontait jusqu’au xiii 0 siècle. Mais il reste à savoir si le Suaire, mentionné en 1523 et parfaitement connu au xvi e siècle, était bien le même dont il est parlé dans le rituel de l’église Saint-Étienne que nous avons cité. (2) Bibliothèque de Besançon, manuscrit 826. Dissertations sur le Saint-Suaire de Besançon, pour et contre. ( 3 ) L’auteur s’appuie sur les pièces suivantes : Un ancien cartulaire de l’abbaye d’Acey; un ancien titre de l’abbaye de la Charité; la généalogie en italien de Pierre de Luxembourg, comte de Saint-Paul et de Conversan; une chronique du moine Albéric, où il est parlé des miracles arrivés dans la famille d’Othon de la Roche; l’histoire de la cinquième croisade et de la prise de Constantinople, par Montanet; une histoire écrite par un gentilhomme aragonais, Jérôme de Turrisa [?], histoire qui se trouverait à l’Escurial.

Fig. 12. — Les Suaires de Besançon et de Turin placés côte à côte, d’après une gravure contenue dans l’ouvrage de Chifflet.

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portrait. Nous verrons, dans notre chapitre VI, ce qu’on sait de cette étoffe byzantine; nous rappellerons un témoignage émané du chroniqueur Robert de Clary et nettement contraire à la version que propose l’anonyme du xvin e siècle. En second lieu nous allons voir qu’un événement singulier, survenu au xiv e siècle, doit nous faire penser que l’étoffe, connue plus tard sous le nom de Saint-Suaire de Besançon, était très probablement tout autre chose que celle du xm e siècle. Voici ce dont il s’agit : Dunod, dans son Histoire de l’Eglise de Besançon, nous parle (page 419) du Saint-Suaire, conservé au XIII® siècle dans la cathédrale de Saint-Etienne, et nous renvoie aux Actes du chapitre, actes que nous avons cités plus haut (Manuscrit 98). Nous savons déjà tout cela. Mais voici du nouveau : En mars 1349 l’église brûle; le coffret, dans lequel le Suaire est enfermé sans beaucoup de solennité semble-t-il, se perd…. Quelque temps ou quelques années après, on le retrouve par hasard [!] : « et pour confirmer que c’était le même qu’on avait révéré auparavant dans l’église de Saint-Etienne, on l’appliqua sur un mort qui ressuscita. Le fait de ce miracle est constaté non seulement par les Actes et mémoires de l’église de Besançon [on ne nous les cite pas] mais encore par un manuscrit du temps qu’on voit encore dans l’église de Saint-Jacques de Rheims, où sa mémoire a été portée par Richard La Pie, doyen de Besançon, du conseil du roi et archevêque de Rheims dès l’an 1375, qui en avait été témoin oculaire. » (Voyez page 421 de Dunod( 1 ).) De toute cette histoire nous retiendrons ceci : il y avait à Besançon un Saint-Suaire au XIII® siècle. En 1349 ce Saint-Suaire brûle. Quelques années après on s’en est procuré un autre. Eh bien! ce Saint-Suaire nouveau, postérieur à 1349, antérieur à 1375, c’est la copie du Saint-Suaire de Lirey (2). L’étude intrinsèque, à laquelle (*) Nous avons provoqué des recherches à Reims. M. Loriquet, conservateur de la bibliothèque de Rouen, qui connaît parfaitement la bibliothèque de Reims, ignore à quel manuscrit Dunod lait allusion. On ne connaît rien non plus à ce sujet à Besançon. (2) Historiquement la chose est très facile à comprendre. Nous verrons que pendant trente-quatre ans, de 1355 à 1389, le Saint-Suaire des comtes de Charny, notre Saint-Suaire, fut enlevé de l abbaye de Lirey. La famille du donateur conserva et exposa l’étoffe à Saint- Hippolyte, petite localité située sur les rives du Doubs. C’est là évidemment que le copiste est allé la chercher.

ÉTUDE ARCHÉOLOGIQUE. 135 nous allons nous livrer maintenant, ne nous laissera aucun doute à cet égard.

Afin de faire connaissance avec le Saint-Suaire de Besançon, jetons tout d’abord un coup d’œil sur la figure 12, extraite de l’ouvrage de Chifflet, page 199 : elle nous montre, sur la même planche, l’étoffe de Turin et sa rivale de Besançon disposées côte à côte (1). L’attitude générale du corps est la même à Besançon qu’à Turin. Notons cependant un détail caractéristique : à Besançon les mains se croisent d’une manière antinaturelle, impossible même à réaliser sans un effort. Le peintre a voulu nous faire bonne mesure : à Lirey, on devait se contenter de voir la main gauche qui cache la droite; à Besançon on les verra toutes les dcux( 2 ). A Lirey, le corps était couvert de blessures; les plaies étaient saignantes; à Besançon, des marques assez grossières révéleront seules l’emplacement des stigmates classiques. La légende même tracée sur la gravure de Chifflet nous montre comment les contemporains admirent qu’il put subsister deux linceuls du Christ, porteurs de son image, et comment, par la même occasion, ils expliquèrent que les blessures ne présentassent pas du tout le même aspect sur l’un et sur l’autre. Voici cette légende : « Sindon Tauri- nensis referl corpus Christi cruentum et recens de Cruce depostium ; Sudarium vero Bisontinum exhibet illud idem iam lotum ac perunctum, et in sepulchro compositum. » Le Saint-Suaire de Turin, ainsi qu’on le voit, serait le linceul employé au moment de la descente de croix; celui de Besançon serait le drap de la sépulture. Sur l’étoffe de Lirey, ce seraient le sang même et les humeurs qui auraient laissé leurs traces; sur celle de Besançon, l’image serait le fait des aromates. On avait pensé à tout, ou à peu près. Cependant on ne paraît pas s’être demandé à ce moment pour- p) Sur le Saint-Suaire de Besançon, à ce que nous dit Dunod, page 412, « le corps de Jésus-Christ est peint d’un jaune pale, également imprimé des deux côtés, sans voile sur les reins et couvert, en place de ce voile, parles mains croisées et abattues…, de manière qu’on y voie distinctement les plaies de l’une et de l’autre. » (Cité d’après M. J. Gauthier, page 304.) (2) Dans son texte Chifflet confirme cette position des mains, par laquelle le faussaire se trahit au premier coup d’œil. Les mains se croisent : « in Vesontino, carpus carpo, in Taurinensi, metacarpus metacarpo » (page 189). Comparez d’ailleurs les figures 14 et 16.

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quoi, dans le sépulcre, le corps du Christ était simplement recouvert par le drap et pourquoi il ne reposait pas sur une autre portion de la même étoffe. Peut-être supposa-t-on que l’autre moitié du linceul s’était perdue. La gravure de Chifflet ne nous permet pas d’apprécier la valeur artis- tique ou scientifique de l’image visible sur le Saint-Suaire de Besançon. Sans doute, telle que le dessinateur nous la présente, cette image ne possède aucun mérite; mais son vis-à-vis, l’image de Turin, à en croire le même dessinateur, n’en aurait ni plus ni moins. Comme nous n’avons pas de peine à constater que la copie du Saint-Suaire de Lirey, ainsi qu’on nous la donne, est fort éloignée de ressembler à l’original, nous pouvons croire qu’il en est de même de celle du Saint-Suaire de Besançon. N’était ce premier avertissement que nous avons reçu en observant la position maladroite des mains, nous pourrions même être tentés de juger que les deux Suaires étaient « semblables » (1). Sur l’une et sur l’autre des deux gravures, en effet, l’académie est ridicule et disproportionnée, les épaules sont remontées et pointues, le bassin absent, les jambes rectilignes et démesurées. Dans l’une comme dans l’autre les membres sont modelés en négatif, car les valeurs faibles sur les bords se renforcent à mesure qu’on se rapproche de l’axe. La poitrine et le dos, au contraire, sont exécutés en positif. Sur les deux ligures le nez est en négatif, les autres traits en positif. Certes, d’un côté comme de l’autre, nous avons sous les yeux un bien méchant ouvrage. Si la copie du Saint-Suaire de Besançon, telle que Chifflet nous la présente, est si mauvaise, que pouvait bien valoir l’original? Telle est la question qu’il faut absolument résoudre avant d’aller plus loin. Nous y parviendrons aisément en utilisant, cette fois, les renseignements que nous donne le manuscrit contre, conservé à la bibliothèque de Besançon sous le numéro 826 ; nous y avons fait allusion plus haut quand nous nous sommes servi du manuscrit pour, afin de raconter l’envoi qu’Othon de la Boche passe pour avoir fait d’un Saint-Suaire, au XIII® siècle (2). (1) C’est ainsi que conclut, un peu hâtivement, M. Chevalier, dans son Étude critique, page 16, note 1. (2) Les deux dissertations, pour et contre, ne sont pas de la même date. La seconde porte

L’auteur nous explique d’abord que les stigmates du Christ sont fort mal tracés sur le Suaire de Besançon. « Mais pourquoi les playes de la tête que fit la couronne ne s’y sont-elles empreintes que par des traits confus, et que l’imagination a peine à deviner? Pourquoi n’y voit-on pas le moindre vestige de la flagellation? Les bras et la poitrine n’ont pas manqué d’être écorchés par les coups de fouet, et l’empreinte cependant n’en est pas plus vive que celle des jambes et des cuisses; rien de tout cela n’a été oublié dans le Saint-Suaire de Turin…. Pourquoi celui [le sang] qui est coulé de cette ouverture [celle du côté] sur le ventre n’a-t-il pu s’y empreindre comme celui qui était autour et dans l’ouverture même, et comme celui qui paraît peint par gouttes sur les mains et sur les pieds? Est-ce que si on a lavé ce Saint Corps on ne l’aura pas lavé partout également et qu’on y aura laissé du sang en quelques endroits de préférence aux autres? » (Folio 60.) Il s’étonne que la partie antérieure du corps se trouve seule reproduite, tandis que le Suaire de Turin, plus favorisé, montre également l’empreinte dorsale (folio 61). Il reproche à l’image de Besançon d’être aussi antinaturelle qu’elle est laide : « Et pourquoi ces images sont-elles dessinées avec des traits si réguliers?… Le corps humain n’est pas fait comme un bâton, tout d’une venue : les épaules sont plus larges que le col et la tête, que les reins et les genoux, — et le dessus et le dessous des genoux et le bas de la jambe sont plus étroits que les parties voisines…. La tête d’un homme est d’une figure sphérique et le visage n’est pas uni comme la glace d’un miroir, — il y a des parties, le nez par exemple, plus élevées que d’autres, et qui y forment des hauts et des bas. La toile du Suaire qui était sur le sacré visage de Jésus- Christ n’a donc pas pu le toucher partout également et l’image cependant en est partout bien marquée; — donc dans le Suaire l’empreinte est autrement qu’il n’aura touché. — L’image des pieds y est séparée, quoique sûrement dans le Suaire les pieds n’ayent pas dû être situés comme ils paraissent dans l’empreinte ou jetés en dehors, puisqu’ils étaient liés ensemble. Et la mention suivante : « Je tiens de M. l’abbé Trouillet que cette dissertation est le résultat de conférences entre lui, le premier professeur Bullet et l’abbé Fleury, chanoine de Sainte- Magdeleine ». Signé : Grappin. Or ce Grappin était vicaire à la cathédrale Saint-Jean au moment de la Révolution. Voyez l’opuscule du chanoine Suchet, page 10. On estime, en conséquence, que la dissertation contre a été composée dans la seconde moitié du XVIII® siècle. LE LINCEUL DU CHRIST. 18

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l’image de tout le corps est d’un goût gothique, comme je le ferai remarquer dans la preuve suivante » (folios 61 et 62). Passons au folio 65 : « Dans le Saint-Suaire les épaules font des angles quarrés et les extrémités de tout le corps sont terminées par des lignes qui sont presque droites, semblables à ces vieilles peintures qu’on voit dans les sacristies et sur les vitraux des églises d’une architecture gothique, où le bon goût ancien et nouveau, et le dessin pris d’après nature, est absolument négligé. Ce qui fait bien voir que l’empreinte de notre Saint-Suaire n’est pas naturelle. » Citons encore le passage où l’auteur nous apprend que, contrairement à ce que nous voyons sur la gravure de Chifflet, le soi-disant Saint-Suaire de Besançon montrait à droite, et non pas à gauche, la plaie de la poitrine : « Quand on voit le Saint-Suaire dans le revers où la playe est à droite, elle paraît plus vive que dans l’autre revers; il en est de même des playes des pieds et des mains; cependant ce n’est pas ce premier revers qui a touché le Saint Corps, car le côté droit y serait représenté à gauche, comme on le voit dans une empreinte qu’on tire de dessous la planche, et dans un miroir qui représente à gauche ce qui est à droite de l’objet. Le peintre n’a donc pas réfléchi que l’empreinte du Saint-Suaire, dans le revers qui aurait louché le Saint Corps, devait paraître plus colorée, ou plutôt, en plaçant ses couleurs, il a mieux aimé se conformer aux tableaux des christs, qui représentent toujours à droite l’ouverture du côté » (folio 64). Évidemment, sur la gravure de Chifflet, il était nécessaire qu’on mît la plaie à gauche, puisqu’on voulait homologuer le document de Besançon avec celui de Turin, où la plaie est à gauche indiscutablement. On ne s’étonnera pas de nous voir marquer en traits aussi insistés toutes les bévues, petites et grosses, par lesquelles un fraudeur se trahit tôt ou tard. Si les abbés, contemporains de Voltaire, qui ont examiné le soi-disant Saint- Suaire de Besançon avec un esprit si libre, pouvaient revenir à la vie, nous aimerions à les prier d’exercer, sans plus de ménagements, leur critique sur le linceul de 1 urin. Sans doute leur conclusion serait toute différente de celle à laquelle ils lurent conduits à l’égard de l’étoffe de Besançon. Revenons à notre examen. Ce n’est pas seulement par maladresse que l’auteur du Suaire de Besançon s’était écarté de son modèle; il obéissait aussi à un parti pris très évident et allait au-devant des exigences de son public.

ÉTUDE ARCHÉOLOGIQUE. 139 C’est ainsi que non seulement il peignait à droite la plaie de la poitrine, ou tordait les mains pour qu’elles fussent toutes deux visibles; mais encore il replaçait délibérément, sur le milieu de la main, les traces des clous que le Saint-Suaire de Lirey laissait voir dans le poignet. On pourrait alléguer que, sur la gravure de Chifflet, la plaie n’est pas exactement au centre de la main et pas davantage dans le poignet; mais Chifflet, dans sa description du Suaire de Besançon, assure que les clous avaient dû traverser le métacarpe (1). D’ailleurs, pour ce qui concerne la position des plaies des mains sur le Suaire de Besançon, nous trouvons en l’auteur anonyme du manuscrit pour un accusé tout prêt à avouer. Et même que parlons-nous d’aveux? Il glorifie le Saint-Suaire de Besançon de montrer les traces des clous à l’endroit où chaque peintre doit les placer, s’il ne veut pas être taxé d’arbitraire et d’audace criminelle. Du seul fait que le Saint-Suaire de Turin s’écarte, en ce point, d’une tradition que l’anonyme juge très importante, il nous prévient que ce Suaire sera convaincu d’être lui-même un faux. Au moyen âge, époque des traditions rigides, la chose devait paraître d’une gravité plus grande encore qu’en 1700. Le défenseur de la relique de Besançon consacre, à plaider cette thèse, ses folios 38 à 41. Nous reproduisons en note les passages essentiels de sa démonstration (2). En résumé le Saint-Suaire de Turin grandit, par le fait seul que celui (1) « Vulnera manuum sunt in metacarpis fere mediis » (page 190). (2) « L’Évangile marque assez clairement, ce semble, que Jésus-Christ fut cloué par les mains, et dans la paume de la main. Saint Luc dit que Jésus-Christ, pour prouver sa résurrection aux Apôtres, leur montra les plaies de ses pieds et de ses mains : or la main n’est pas proprement le poignet…. » De même le Christ dit à saint Thomas : voyez mes mains. « Le prophète l’avait ainsi marqué : Ils ont fouillé dans mes mains, ils les ont trouées (psalm. 21-18). C’est violenter l’Écriture, ce semble, et donner un sens forcé à ces passages, que d’expliquer les mains par les poignets. Mais ce qui semble décider entièrement la question, ce sont les paroles du prophète Zacharie : Que veulent dire ces playes au milieu de vos mains ? (Zach. 13-6.) La tradition a toujours représenté Jésus-Christ attaché à la croix par les mains, et par le milieu des mains, et non pas par les poignets ; et cela de tout temps, et en tous lieux, dès les premiers siècles de l’église, jusques à nos jours…. Tous les Saints Pères sont de ce sentiment; qu’on nous en cite un seul qui soit contraire…. Tous les Crucifix du monde prêchent cette vérité. » L’auteur s’appuie ensuite sur les stigmates de saint François d’Assise. « Or saint François les porte au dedans de la main, au milieu de la main, non pas aux poignets. » C’est ce que rapporte saint Bonaventure : « … il marque que les stigmates étaient

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de Besançon s’amoindrit et que nous connaissons mieux la psychologie des fraudeurs. Le Saint-Suaire de Besançon portait des images si médiocres que, loin de pouvoir le considérer comme un rival du linceul de Turin, il semble que nous n’ayons même plus le droit de soutenir qu’il en lût une copie. Or, il en était une réellement et Ton verra que nous avons grand intérêt à être édifiés à cet égard. Nous reproduisons un certain nombre de documents qui vont rendre notre démonstration très facile. Voici d’abord, sur la ligure 13, une série de trois dessins. Le premier, A,

A B C Fig. 15. — Ces croquis montrent comment le Saint-Suaire de Besançon dérivait du linceul de Lirey-Turin.

est une copie de la tête de Turin telle que cette tête se voit sur l’étoffe. Cette copie est exécutée par moi. J’ai rendu d’une façon sommaire les parties les plus foncées du modelé par des taches uniformément noires sans m’occuper

au dedans delà main, dans l’intérieur de la main. » Il est vrai, et l’auteur l’ajoute, que saint Bonaventure ne les avait pas vus…. Suit une argumentation relative à l’authenticité des stigmates de saint François. Bref, notre anonyme clôt sa discussion sur ces mots destinés, dans sa pensée, à porter un coup décisif au Saint-Suaire de Turin : « Il faut conclure, à présent, sur toutes ces preuves, en faveur du Saint-Suaire de Besançon ». Il n est peut-être pas indispensable, pour ce qui est des plaies des mains, de heurter des convictions respectables : nous n’apercevons sur notre image que le dos des mains. Chacun est libre d admettre que, sur la face opposée, les plaies se trouvaient au milieu de la région palmaire. Il n y aurait rien d absurde à supposer, si l’on y tient, que les clous ont pénétré obliquement, se sont enfoncés par-dessous les muscles fléchisseurs du pouce, puis se sont engagés dans la région du carpe en y produisant une très grave désorganisation.

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des demi-teintes. Mon croquis est donc une sorte de contraction de l’image vue par un œil à demi fermé, sans souci des délicatesses des valeurs. J’ai simplement de la sorte mis en évidence ce qui, au premier coup d’œil, est le plus apparent sur le drap. Mais, tout en simplifiant ainsi que je l’explique, je nie suis attaché à opérer avec une parfaite exactitude. Le second de ces dessins, B, a été obtenu en agrandissant un fragment d’une petite gravure exécutée sans doute au XVII® siècle, d’après le Suaire de

Fig. 14. — Le Suaire de Besançon, d’après une gravure du XVII® siècle [?].

Besançon. La gravure entière est reproduite elle-même ligure 1-1. Le troisième, C, a la même signification que B : c’est l’agrandissement d’une photographie faite d’après une de ces peintures sur étoffe, telles que les principales familles en possédaient à Besançon. L’ensemble de la photographie, qui constitue un document d’une reproduction difficile, se voit figure 15. Comparons maintenant les trois têtes que nous disposons sur la même ligne. Il est parfaitement certain que sur toutes trois les taches noires se correspondent. Ce qui est le plus apparent, c’est la barre verticale du nez ; à sa partie inférieure le nez se renfle et s’incline un peu vers la gauche du visage, et cela de la même façon sur les trois croquis. Le graveur, plus savant que le peintre sur étoffe, a représenté les sourcils séparés l’un de l’autre d’une façon qui rappelle assez bien notre propre dessin. Au contraire le peintre s’est

142 LE LINCEUL DU CHRIST. contenté de tirer, perpendiculairement au nez et par-dessus, une barre horizontale par laquelle il schématise le modelé réel. Le même copiste, décidément très naïf, a oublié les globes oculaires : ceux-ci sont effectivement fort peu marqués, non pas sur notre dessin où nous ne disposions que du noir pur, mais sur le document original. Quant au graveur, il a reproduit les yeux par une tache assez exacte dans sa forme, tout en ajoutant, de son cru, entre l’œil et le sourcil, une ligne horizontale supplémentaire. Passons aux pommettes : B les a oubliées; en revanche G les a mises énormes et, disons-le tout de suite, c’est là un des traits sur lesquels les copistes de Besançon insisteront le plus complaisamment (Voyez la figure 16). B et G ont vu et marqué tous deux les traits obliques qui, de part et d’autre du nez, correspondent aux joncs tirées et déformées. Le graveur B a même observé que la joue droite du cadavre (la gauche sur son dessin) était plus enflée que celle du côté opposé. On se rendra compte de la fidélité de cette partie de son travail en le comparant avec mon croquis A (1). Occupons-nous maintenant du rendu de la bouche : il est très caractéristique. Le graveur B pose, en dessous du nez, un large ton noir échancré sur son bord supérieur. Sur notre document original c’est la saillie de la moustache. Pour le copiste la tache ne peut guère avoir de signification, car il est difficile, eu égard à sa forme, d’en faire une lèvre supérieure. Il la reproduit cependant telle qu’il la voit. Le peintre C fait de même, en indiquant la pente de cette tache avec exactitude. (Il s’agit de la torsion de la bouche, visible sur le Saint-Suaire.) Par-dessous on voit en A, B, ou G se succéder d’abord une zone claire, puis une zone noire. La zone claire est la lèvre supérieure du Saint-Suaire; la zone foncée est la lèvre inférieure. Il est probable (pic les deux copistes ont jugé que la première était la lèvre inférieure, et (pie la seconde représentait l’ombre de cette lèvre. Mais peu importe ce qu’ils ont cru. Plus bas encore il existe une zone claire : c’est bien cette fois, sur notre document, la dépression qui règne sous la lèvre inférieure. Elle sépare la bouche de la large plaque noire qui marque (*) Bien entendu, je ne prétends nullement que les copistes aient compris que le trait oblique dont je parle représente, sur l’original, la joue enflée. Ils ont certainement cru qu’il s’agissait du sillon qui sépare la joue de la bouche et que chaque figure montre plus ou moins marqué. Mais, on le sait, nous demandons à ces documents annexes de nous dire ce qui est visible sur le Saint-Suaire et non pas de nous révéler les opinions de leurs auteurs.

la saillie du menton. De cette saillie, B et C semblent avoir fait la barbe en train de se partager par le milieu, pour former les deux pointes classiques que le Saint-Suaire, d’ailleurs, présente peu ou pas. N’est-il pas vrai que nous éprouvions ce sentiment très net : les auteurs des copies B et C avaient sous les yeux l’original même de Lirey? Or il n’en est rien : ils reproduisaient bien le Saint-Suaire de Besançon, cette image dont nous connaissons, par ailleurs, tous les défauts. Point de doute; le

Fig. 15. — Le Suaire de Besançon, d’après la photographie d’une peinture sur étoffe.

Suaire de Besançon était donc bien la réplique du linceul de Lirey, réplique fidèle par endroits parce qu’elle était très naïve, grossière par d’autres parce qu’elle était l’œuvre d’un ignorant. Nous demandera-t-on de fortifier encore notre démonstration? Si le graveur de B et le peintre de C ne croient pas pouvoir se dispenser d’ajouter un cou et des épaules, parce qu’ils jugent absurde qu’il n’y en ait point, leur initiative ne va pas jusqu’à dessiner les oreilles absentes. Ils marquent cependant en traits obliques la crête des maxillaires inférieurs que le Suaire original ne montre pas. Nous voyons sur notre croquis A que le sommet de la tête, du côté qui paraît être sur ce dessin le côté droit, est beaucoup plus fortement imprimé que le côté opposé : les copistes tiennent compte de cette différence, à leur

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Fig. 16. — Le Suaire de Besançon, d’après une peinture sur toile exécutée à l’aquarelle en couleur sépia, par Pierre Dar- gent, au XVI° siècle.

façon. La mèche du même côté a, chez nous, un dessin plus arrêté que l’autre; elle est plus nettement séparée du fond et paraît plus fournie. Vous voyez que les copies B et C se tiennent, à ce point de vue, parfaitement dans le caractère du modèle. Bien mieux, à sa base, la mèche la plus épaisse dessine une courbe légèrement convexe vers le dehors : les autres croquis présentent la même courbe, très justement observée. A peu près tous les dessins du Suaire de Besançon enroulent de même les cheveux vers le dedans du côté qui paraît être le côté droit du visage, et vers le dehors du côté opposé; nous voyons comment cette tradition a pris naissance. Quant au rendu du corps, il est inutile de s’y arrêter : tous les défauts que le manuscrit contre a signalés se retrouvent ici fidèlement reproduits. Ce n’est pas à une maladresse, spéciale à des traducteurs de seconde main, que nous devons les imputer : l’auteur même du Suaire de Besançon, à ce qu’on nous a dit très clairement, n’avait pas su faire mieux. Le graveur B marque peut-être même l’aspect réel de son modèle beaucoup plus fidèlement que le dessinateur employé par Chifflet. En tous cas il met innocemment du côté droit la plaie du coup de lance que Chifflet reporte à gauche. Signalons encore au lecteur la copie du Saint- Suaire de Besançon faite par un nommé Pierre Dar- gent, au XVI® siècle, et que reproduit notre figure 16. C’est le document le plus officiel qui subsiste aujourd’hui, puisqu’il est conservé à la bibliothèque de la ville (1). C’est le plus grand aussi. En outre (1) Bibliothèque de la ville de Besançon. Inventaire des richesses d’art de cet établissement, par A. Castan. Volume II, n” 3. Voyez page 255.

c’est une peinture sur toile, faite à l’aquarelle clans une tonalité sépia : elle nous renseigne sur le procédé qui paraissait de nature à rendre, le plus exactement possible, l’aspect de l’image de Besançon ; on ne pensait pas à employer l’huile ou la détrempe. Or nous savons que l’original de Lirey, étant fait d’une toile très souple et peu serrée, ne pouvait qu’avoir l’aspect d’une teinture fixée sur les fils eux-mêmes. C’est donc bien à l’aquarelle qu’on devait le reproduire. Enfin cette copie, encore naïve, marque une transition avec des reproductions qui ne conservent plus aucune sincérité. Si les yeux, la bouche, y sont exécutés de pratique en positif, le nez présente du moins l’apparence d’un négatif sommaire et les pommettes sont faites de ces deux taches étranges que le peintre C de notre figure 13 avait si peu cherché à nous dissimuler. Certainement ces taches étaient un des caractères saillants de l’image de Besançon. La couleur sépia qu’emploie Pierre Dargent est aussi celle des copies ultérieures. A Besançon toutes les petites images pieuses, peintes ou brodées sur étoffe, sont brunes. J’en ai examiné plusieurs, soit chez de notables habitants, soit à l’hôpital de la ville. Il existait encore un type de petites images tout à fait vulgaires : c’étaient des silhouettes plates, tracées sur papier à l’aide d’un poncif. Elles étaient toujours de couleur bistre. M. l’abbé de Beau- séjour, vicaire général de l’archevêché, a bien voulu me montrer plusieurs de ces images de sainteté. Avant de laisser de côté le Saint-Suaire de Besançon, nous nous bornerons à signaler encore les Notes iconographiques, déjà citées, que M. l’archiviste Jules Gauthier a publiées en 1883, et cela afin de prévenir des confusions. A cette date M. Gauthier n’a pas eu l’attention attirée par le modelé singu- « Le Saint-Suaire de Besançon. — Dessin colorié sur linge damassé. H. 0,90. — L. 0,45, par Pierre Dargent. « Cadavre de Jésus en couleur jaune pâle, avec les cinq plaies marquées en rouge. Au bas est cette inscription : Représentation du précieux Saint-Suaire de Nostre Seigneur Jésus- Christ, estant en la citez de Besançon. « Ce dessin est la réduction au tiers de la grandeur réelle de cette image réputée miraculeuse, que l’on montrait deux fois l’an à Besançon et qui y attirait à chaque ostension 30 000 étrangers. « Le peintre Pierre Dargent, protégé de la famille de Granvelle, avait, dans la seconde moitié du XVI® siècle, la spécialité de ce genre de reproductions. »

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lier de certaines reproductions du Suaire de Besançon dont il faisait l’étude. Il ne soupçonna pas que ces documents fussent capables de lui livrer un secret intéressant. Ignorant, comme tout le monde l’a fait jusqu’en 1898, la valeur scientifique du Saint-Suaire de Turin, il ne put pas voir que l’image de Besançon n’en avait été que le reflet. Il passa donc sans même s’en douter à côté du problème archéologique qui vient de nous occuper. C’est pourquoi il attacha une valeur documentaire excessive à la copie qu’il reproduit sur sa planche III, et dont il fait à tort dériver les images de piété qu’on retrouve en si grand nombre dans la région : il la jugeait sans doute plus intelligible que les autres. Cette copie, due à Jean de Loisy et gravée en 1630, est au contraire une des plus infidèles. Aucune trace du négatif ne subsiste plus sur les traits du visage. Le nez lui-même, dont le modelé inverse persiste sur la gravure de Chifflet et sur la peinture conservée à la bibliothèque de Besançon, a repassé au positif. Néanmoins le rendu du corps rappelle très exactement notre figure 14 : les membres sont faits d’une teinte plate nettement sertie que traverse, suivant l’axe, une bande sombre. D’autres artistes, appartenant à cette famille des Loisy, possédèrent également la spécialité des copies du Saint-Suaire. Pierre de Loisy est plus sincère que Jean : sur sa planche I, M. Gauthier représente une gravure de cet artiste, exécutée en 1660. La tête y est bien un négatif grossier. En résumé, le soi-disant Saint-Suaire de Besançon était une mauvaise copie du Saint-Suaire de Lirey, faite entre 1349 et 1375. Si dépourvue qu’elle fut de toute valeur intrinsèque, elle est pour nous fort précieuse : elle nous apporte le premier témoignage matériel relatif au document original de Turin. Elle nous prouve que l’image du Christ était déjà un négatif, bien avant l’incendie de 1532. Très peu d’années après l’époque où, selon les historiens, cette image aurait été exécutée par un artiste à la solde des comtes de Charny, elle avait déjà les caractères essentiels que nous lui voyons aujourd’hui, ces caractères qui suffisent pour que le critique impartial soit obligé d’écarter délibérément l’hypothèse d’une fraude, picturale ou mécanique. La copie de Besançon nous renseigne encore, à un autre titre, sur ce que nous avons besoin de savoir : elle nous apprend, dans un langage si net que personne ne pourra se dispenser de le comprendre, que les contemporains du

soi-disant faussaire de Lirey étaient bien éloignés de savoir même lire le document qu’on les accuse d’avoir frauduleusement fabriqué. Pensez-vous qu’ils raisonnassent sur ses caractères négatifs ou positifs? Sans doute ils n’y songeaient guère! En tout cas, quel que fût le fond de leur pensée, leur impression ne se traduisait que par cette copie falote que nous avons évoquée de ses cendres et sur laquelle rien de ce qui fait la valeur incomparable du Saint-Suaire de Turin n’avait été correctement rendu. Cette caricature involontaire est le plus significatif des repoussoirs. Il Le Saint-Suaire de Besançon peut, désormais, retomber dans l’oubli. Avant de quitter la ville où ce document fut conservé jusqu’à la Révolution, nous allons demander à l’historien de cette étoffe, le médecin Chifflet, de nous apporter son témoignage à l’égard celte fois du linceul de Turin. Si, comme le rappelle M. Chevalier, Chifflet lui-même ne connut pas le Saint-Suaire, il avait un frère qui habitait Turin. De fait la gravure qu’il donne nous fournit quelques renseignements; en outre, dans son texte, Chifflet parle du linceul avec une certaine exactitude. Chifflet sait que le corps enveloppé dans le Saint-Suaire de Turin n’avait pas été lavé. Comme il confond, ainsi que tous l’ont fait jusqu’à maintenant, la couleur de l’aloès oxydé avec celle du sang ancien, il estime que le cadavre était resté tout entier couvert de sang. Il connaît le caillot de sang placé en dessous de la plaie du côté, ainsi que les taches brunes visibles sur les avant- bras. Il atteste qu’à Turin les mains se croisaient sur la région du métacarpe. Il sait assez exactement comment se présentent les plaies de la flagellation; il les figure, sous forme de lignes courtes, sur le haut de la poitrine et des bras ainsi que sur le dos, où il les oriente à peu près comme elles se présentent sur le document original, sans toutefois les disposer dans leurs emplacements réels (Voyez notre figure 12). Pour ce qui est de la nature des images, ses déductions, si elles restent incomplètes, sont loin d’être radicalement fausses; en effet il a compris que, par le fait de l’empreinte, les images subissent un renversement de la droite

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à la gauche. Il a vu qu’une simple action de contact ne rendrait pas compte du modelé et qu’il faudrait invoquer un agent spécial pour expliquer que la face fût reproduite sans déformation. Mais, à ce point de vue, il compliquait bien inutilement le problème, en admettant que l’étoffe avait enveloppé complètement le corps et s’était moulée étroitement sur lui de tous côtés. Quant au vaste périzoma que le graveur a dessiné, c’est le fait d’une erreur évidente. Le peintre, auteur du Suaire de Besançon, n’y était pas tombé ( l ).

* * *

En quittant Besançon nous nous transporterons à Chambéry. Voici tout d’abord le récit même des réparations faites au drap, en 1534, deux ans après l’incendie qui avait failli détruire le Saint-Suaire. Ce récit émane des religieuses Sainte-Claire, que le duc de Savoie avait chargées (1) Nous transcrivons en note les passages du livre de Chifflet auxquels nous avons fait allusion ci-dessus. Page 198 : « In sacrarum Imaginum coloribus, materiam specto et formam : in Taurinensi, unicam materiam agnosco; Christi cruorem, ac saniem pretiosam : in Vesontinâ, præter sanguinem, etiam ungenta ». L’image de Besançon était jaune pâle : « Vesontina icon extra quinque vulnera, quorum luculentus est rubor, tota ex flauo pallescit. Philippo II Hispaniarium régi cum depicta est in linteo, nullus eam color sic ementiri potuit, ut tinctura caryophyllorum et cinnamomi, per aquam vite extrada ». Celle de Turin était couleur de sang: « Taurinensis Imago, ferè ubique purpureo atroque constat, nec aliud pænè quidquam nisi vulnus habet ». Voici pour les mains, page 189 : «… sinistra iconis manus, quæ dextræ Christi respondet, alteri superposita est; tamen in Vesontino linteo carpus carpo institit; in Taurinensi métacarpes metacarpo. Itaque in Vesontino conspicua sunt utriusque manus vulnera; in Taurinensi, manus altéra vulnus alterius tegit ». Il signale dans les termes suivants les blessures visibles sur le corps, page 195 : « … largum cruorem è manuum, pedumque, ac lateris vulne- ribus emissum : humeros quà flagris, quà crucis gestalione conscissos afflictosque : collum fœdc intumescens ex funibus, catenisque, quibus vinctus ac raptatus [?] : crura, brachia, lumbos, pectus, totum corpus, vel diris ictibus contusum, vel flagellorum vibicibus confertim decussatis dissectum, vel sanguineis guttis vi verberum exussis fœdè maculatum ». Évidemment Chifflet confond perpétuellement ici le modelé même du corps avec les traces des blessures : il ne lui était pas possible d’interpréter exactement le document dans toutes ses parties. La phrase suivante concerne le renversement des images : « … alterum, quæcumque dextra sunt in sacris linteis, sinistra fuisse in Christi corpore; et vicissim, hic dextra, quæ illic sinistra, plané ut in speculis » (page 185). Enfin voici l’opinion de Chifflet à l’égard des déformations qu’aurait produites une impression par simple contact : « Denique non apparet latior vultus in sacris linteis, quàm qui homini in planâ tabulé ex arte depicto conuenit; esset autem multo latior, si ex naturali dumtaxat genarum attactu colorem contraxisset » (page 199).

de faire les reprises et les consolidations jugées indispensables. Ces religieuses ont eu l’étoffe entre leurs mains pendant quinze jours, elles la décrivent avec beaucoup d’exactitude (1). C’est le 15 avril 1534 que le cardinal Louis de Gorrevod procéda à la reconnaissance officielle de la Relique (2). Après quoi, selon Piano que traduit ici M. Bouchage et qui a lui- même résumé les historiens antérieurs, on porta le linceul au monastère de Sainte-Claire. Piano constate que Chifflet a conservé le nom des religieuses qui furent spécialement chargées de la réparation, puis il fait allusion à un récit que ces religieuses avaient composé, récit qu’on disait très intéressant dans son style naturel et simple ; malheureusement, ajoute-t-il, ce récit s’est perdu. Or, ce récit, M. Bouchage en a retrouvé une copie datant du siècle passé. Nous sommes obligés de demander à cette copie de s’authentifier par son contenu même; mais il semble bien que ce résultat se trouve atteint. En effet le manuscrit porte « les noms des mêmes personnages que cite Piano d’après Pingon, Chifflet et Capré, mais avec des détails plus précis et beaucoup plus nombreux ». (Page 12.) Ajoutons, et c’est là l’essentiel, que les termes du récit prouvent que l’auteur a été un témoin oculaire des opérations faites sur le linceul et qu’il a examiné les images avec le plus grand soin. La religieuse qui tient la plume mentionne, tout d’abord, le procès-verbal solennel qui fut fait du dépôt du Saint-Suaire entre les mains de la mère abbesse, Louise de Vargin. Le légat du pape demanda aux comtes et auxbarons (1) L. Bouchage. Le Saint-Suaire de Chambéry à Sainte-Claire-en-Ville (avril-mai 1534). Chambéry, Drivet, 1891. Cette brochure est malheureusement épuisée; son auteur a bien voulu m’en prêter un exemplaire. (2) Plus encore que le récit de cette cérémonie, ce qui nous intéresse, ce sont les termes très précis dans lesquels le cardinal constate quelle avait été l’action du feu sur l’étoffe et nous décrit les traces de l’incendie, telles qu’on les voit encore aujourd’hui : « Licet in duobus plicis a dextris et a sinistris appareat in duodecim locis ex dicto incendio certa nigredo, et in aliquo dictorum locorum ex dicto incendio aliqualis debilitatio et in ipsa nigredine fractura, extra tamen effigiem et impressionem Sudoris et Sanguinis Corporis Christi ». (Voyez, dans la brochure de M. Bouchage, la page 11.) Il n’est pas tout à fait exact que l’incendie n’ait pas altéré les images : on sait que les bras ont disparu dans leur région moyenne. D’autre part admirons la précision, tout involontaire, il est vrai, du langage qu’emploie le cardinal : « impressionem Sudoris et Sanguinis » ! Nous ne dirions pas mieux aujourd’hui. Seulement nous savons que cette impression est le fait d’une oxydation de l’aloès.

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présents d’examiner si le linge était bien celui qu’ils avaient connu avant l’incendie. Après quoi l’on fixa le Saint-Suaire par ses bords sur une toile de Hollande, et l’on mit des pièces aux endroits que le feu avait gâtés. Les religieuses remarquèrent, à ce moment, que les images se voyaient par-dessous presque aussi bien que par-dessus. Mais, depuis la date de 1534, la doublure s’oppose à ce qu’on examine le drap par transparence. Les Clarisses de Chambéry notèrent que des ruisseaux de sang avaient taché le front. Elles firent une mention spéciale de la goutte qui a coulé sur le sourcil gauche : « Nous remarquions, disent-elles, sur le côté gauche du front, une goutte plus grosse que les autres et plus longue; elle serpente en onde ». (Page 20, dans la brochure de M. Bouchage.) Ce témoignage est très important, puisque c’est le seul qui se rapporte à cette trace si remarquable. Elles comprirent que les images étaient le fait d’une empreinte ; elles nous indiquent même aussi clairement que possible que cette empreinte avait produit un modelé interverti : « Les sourcils paraissaient bien formés; les yeux un peu moins; le nez, comme la partie la plus éminente du visage, est bien imprimé ». {Ibid.) Elles distinguèrent la forme de la bouche et la tuméfaction de certaines parties du visage : « La bouche est bien composée, elle est assez petite; les joues enflées et défigurées montrent assez qu’elles ont été frappées cruellement, et particulièrement la droite ». {Ibid.) On le voit, l’auteur de la description était un observateur sagace. Elles parlent des ruisseaux de sang qui ont coulé sur les avant-bras; mais elles ont le tort d’écrire que la marque du clou est « au milieu » de la main : nous savons assez qu’elle est sur le poignet. La plaie du côté leur paraît large de trois doigts. Passant à l’image postérieure, elles signalent les nombreux caillots visibles dans les cheveux; elles spécifient, ce qui est parfaitement exact, que les caillots situés près de la nuque sont plus considérables que ceux qui sont placés plus haut : « On voit la nuque de la tête percée de longues et grosses épines, qui sont si fréquentes qu’on peut voir par là que la couronne était faite en chapeau, et non pas en cercle comme celle des princes et telle que les peintres la représentent; lorsqu’on la considère attentivement, on voit la nuque plus tourmentée que le reste et les épines plus avant enfoncées, avec de grosses gouttes de sang conglutinées aux cheveux ». (Page 21.) Elles voient que les

Le Linceul du Christ.

PL. IX

Imp. Fortier-Marotte.

COPIE DU SAINT SUAIRE Aquarelle de couleur sépia, l’aile sur toile, conservée dans l’église de Notre-Dame à Chambéry.

MASSON ET Ci, ÉDITEURS a Paris

épaules « sont entièrement déchirées et moulues de coups de fouet qui s’étendent partout ». (Page 22.) Mais elles ne reconnaissent pas l’ecchymose spéciale placée entre l’épaule et l’omoplate droite, cette plaie que nous attribuons à la compression déterminée par la croix. Sur la partie postérieure du corps « les gouttes de sang paraissent larges comme des feuilles de marjolaine; en plusieurs endroits il y a de grosses cassures à cause des coups qu’on lui donna ». {Ibid.) Nous sommes bien obligé de signaler au passage quelques erreurs : le corps n’était pas, ainsi que les religieuses le croyaient, couvert de blessures placées au contact même les unes des autres; l’empreinte n’est pas le fait du sang liquide. On ne voit en réalité aucun vestige d’une chaîne de fer qui aurait lié le corps à la colonne : nous nous sommes expliqué à cet égard dans le chapitre I er . Ces quelques défauts n’affaiblissent pas la valeur considérable du témoignage que nous apportent les « pauvres Clarisses » de 1534. A Chambéry, dans la chapelle du château, on montre une peinture récente exécutée à l’aquarelle, en bistre, sur une toile qui a la grandeur de l’original : cette peinture est si sommaire qu’elle ne peut nous rendre aucun service. En revanche, grâce à l’extrême complaisance de M. de Buttet, nous avons été mis à même d’examiner une autre copie de dimensions moindres, conservée à l’église de Notre-Dame. M. Perrin a fait photographier cette peinture que nous reproduisons dans cet ouvrage, planche IX (1). Cette aquarelle, de couleur uniformément brune, est la copie la plus complète que nous ayons rencontrée. Malgré ses imperfections qui sont évidentes, elle est précieuse. On retrouve autour des yeux, autour du nez et de la bouche, ces zones claires qui sont le fait du modelé négatif. On constate l’absence du cou. Le clou de la main est, d’une façon fort nette, dans le poignet; du sang a coulé sur les avant-bras. Sous les talons, le copiste a placé des traces de sang; mais, entraîné par la force des traditions, il a cru O On avait relégué l’objet clans un grenier : il a fallu que M. de Buttet, qui se rappelait l’avoir vu, usât de son influence pour obtenir qu’on le retrouvât promptement. La date de cette peinture n’est pas indiquée; cependant, si elle a été faite à Chambéry même, elle remonte au xvi e siècle. En tout cas elle est fort ancienne. M. Perrin, libraire éditeur, membre de l’Académie de Savoie, est l’auteur de travaux estimés sur les stations préhistoriques du lac du Bourget.

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devoir ajouter, dans le centre de la voûte plantaire, des stigmates très nets. En réalité, sur le document original, tous les caillots de sang visibles sous les pieds ont à peu près même apparence ; ceux qui sont sous les talons sont plus considérables, et c’est de là qu’il s’est écoulé encore un peu de sang qui a directement taché le drap. Le copiste ayant placé les stigmates, par-dessous, dans le centre du pied, est bien obligé de les mettre, sur la face opposée, dans un endroit correspondant : ainsi que nous le verrons tout à l’heure, il est probable qu’il les a dessinés trop bas. L’auteur a pris sur lui de décomposer le ton général qui produit le modelé, en une multitude de lignes fines se croisant du haut en bas du corps. C’est une interprétation, et elle est fausse : il pense, comme Chifflet, comme les Clarisses de 1534, que du sang liquide a seul pu déterminer la formation de l’image et il n’hésite pas à donner aux blessures qu’il imagine la forme qui lui paraît la plus vraisemblable : il en fait les traces qu’auraient produites des verges flexibles, capables de couper la peau comme le faisaient les flagella. # * * Passons en Italie. Nous y trouvons avant tout la remarquable miniature de Giulio Clovio, reproduite ici en frontispice. Nos lecteurs la connaissent déjà : ils ont pu s’apercevoir comme l’art exquis du peintre s’évanouit, dès qu’il lui faut rendre une image dont l’exacte signification lui échappe. Qui donc, au XVI siècle ou à toute autre époque, aurait deviné par exemple que le modelé dégradé des contours, l’absence de limites précises, était un des caractères les plus scientifiques de cette impression à distance? Oui donc, par suite, se serait astreint à respecter ce dégradé? Nous devons encore à l’amabilité de M. le baron A. Manno et de M. le chevalier Secondo Pia un excellent cliché d’une autre miniature sur soie, conservée elle aussi à la pinacothèque de Turin, et qui date du commencement du xvi e siècle. Ces messieurs inclinent à croire qu’elle est également de Giulio Clovio. Cependant, si les anges qui soutiennent le Saint-Suaire sont d’un style équivalent à celui de notre frontispice, la copie même des images visibles sur le linceul est traitée un peu différemment. Le galbe général du corps est plus trapu. Les traits sont plus détaillés. Ils sont au reste coin-

ÉTUDE ARCHÉOLOGIQUE. 153 plètement en négatif. Nous n’irons pourtant pas jusqu’à dire que, sur le cliché de cette miniature, on retrouve l’expression même de l’original! Sur les deux miniatures que nous venons de signaler il existe une sorte de périzoma, exactement comme sur l’aquarelle de Chambéry. Les auteurs de ces diverses copies ne se sont cependant pas cru permis d’imaginer un linge habilement noué, comme l’avait fait le graveur de Chifflet : ils ont simplement interprété et forcé certaines bandes claires transversales qui, sur le Saint- Suaire, résultent du soulèvement des reins, ou qui expriment le creux situé entre les jambes et les parties charnues du bassin. D’autres copies italiennes nous fourniront encore quelques renseignements utiles. Voici une estampe, exécutée à l’occasion du voyage que lit saint Charles Borromée, archevêque de Milan, lorsqu’il vint à Turin en 1578, pour vénérer le Saint-Suaire. M. de Buttet a bien voulu nous communiquer une belle épreuve de cette gravure. Elle ne nous apprend rien sur le modelé même de l’image et par certains côtés elle est tout à fait inexacte. Cependant elle nous intéresse en ce que le graveur a très nettement reproduit les blessures faites par les clous. A la main la blessure est dans le poignet. Sur l’image face le clou du pied est tout près de la cheville. M. le comte Ernest Gay de Montoriolo possède une copie, de la grandeur de l’original, peinte sur toile en 1650 (‘). Cette copie provient des comtes Salpone qui ont exercé des charges dans la maison civile des souverains. C’est une aquarelle assez sommaire. On y remarque cependant le nez et les yeux, nettement reproduits en négatif. La plaie de la main est dans le poignet et les blessures des pieds, sur l’image antérieure, sont dans les chevilles. Voici donc deux copies sur lesquelles les blessures faites par les clous des pieds sont presque dans les chevilles. Evidemment les auteurs de ces copies placent les clous un peu trop haut : la plaque de M. Pia reproduit l’image face jusqu’à la cheville inclusivement (Voyez ma figure 8); cependant elle ne descend pas encore assez bas pour rencontrer les traces des clous. Néanmoins nous devons croire que ces traces, sur le dos des pieds, ne se (1) M. le chevalier Pia a eu l’obligeance de photographier ce document à mon intention. Je suis heureux de remercier M. le comte de Montoriolo d’avoir bien voulu autoriser cette reproduction. LE LINCEUL DU CHRIST. 20

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trouvaient pas à la place traditionnelle, c’est-à-dire dans la région des métatarsiens. Nous savons déjà que, sous les pieds, les caillots les plus étendus se voient dans le talon même. En combinant cette observation avec les renseignements que nous fournissent les deux copistes italiens, nous pouvons admettre que les clous avaient pénétré dans le pied, en s’engageant entre les os du tarse tout près de leur jonction avec les métatarsiens. Les plaies des pieds, sur l’image face, se trouveraient donc dans une région homologue à celle où nous rencontrons, sur les photographies de M. Pia, la plaie de la main gauche. Aussitôt qu’il sera possible d’examiner le Saint-Suaire on tranchera définitivement cette question. Avant de quitter l’Italie, disons encore quelques mots d’une miniature sur parchemin que nous avons sous les yeux. Elle est datée de 1559, sans doute assez faussement; mais des caractères d’écriture tracés au verso ont permis à M. Paul Meyer, membre de l’Institut cl directeur de l’Ecole des Chartes, de faire remonter cette miniature au moins jusqu’au XVII® siècle (1). On y voit les caractères du négatif marqués sommairement sur le visage. L’auteur, très naïf, a pris les deux bandes de cheveux pour des linges; les blessures placées sur les côtés du front, reproduites à leur place exacte, figurent des rosettes qui soutiendraient ces linges! Il n’y a pas de cou. La miniature est exécutée en bistre. Par son allure générale elle rappelle beaucoup l’œuvre de Clovio, dont elle paraît être une copie. * * * En Espagne il existe, au monastère de Silos, une copie, de la grandeur de l’original, datant sans doute du XVII® siècle (3). Il y a un périzoma énorme et le modelé n’est pas fidèle. Cependant nous signalerons ce fait, dont la (1) C est Mgr de Cabrières, archevêque de Montpellier, qui a trouvé ce petit document en Italie, lorsqu’il était encore un tout jeune prêtre. Mgr de Cabrières en a fait cadeau à M. A. Loth et ce dernier a eu l’obligeance de me le confier. (2) Une noble dame, doua Mariana Rendon, a offert cette reproduction au monastère, sous le gouvernement de M. l’abbé Nicolas Melendez (de 1637 à 1641). Voir les Archives originales de Silos (A. XIV, 41). M. l’abbé de Silos a bien voulu adresser une photographie à M. Loth, qui me l’a prêtée. Il n’est pas difficile de comprendre comment des reproductions ont pu arriver en Espagne par les Pays-Ras. Marguerite de Charny avait en effet exposé le Saint-Suaire dans les Flandres, avant de le remettre aux mains des ducs de Savoie.

rareté fait l’intérêt, que les blessures de la flagellation sont assez exactement reproduites sur les cuisses et sur les mollets. Les coups s’y voient sous forme de petits rectangles étroits et allongés. Il existe un Suaire en Portugal, à Xabregas, faubourg de Lisbonne. M. de Mély, dans une note récente, a fait connaître les caractères de cette étoffe (). La première mention de ce Suaire se trouve dans un ouvrage de 1651-57. L’auteur ne cherche pas à faire croire que ce linge soit un Suaire original. En 1709, un autre auteur nous raconte qu’il se pourrait que le monastère de Xabregas possédât le vrai Suaire. Suit une allusion à une soi-disant reproduction miraculeuse du Suaire de Turin, réalisée sans l’intervention d’un peintre. Ce serait précisément ce décalque merveilleux que nous trouverions à Lisbonne,… à moins qu’il ne s’agît de l’original primitif! Les deux Suaires, l’ancien et le nouveau, étaient effectivement si semblables, nous dit l’écrivain de 1709, qu’il était impossible de les distinguer. La vérité est que le Suaire de Xabregas est une copie du linceul de Turin, copie à peu près aussi fidèle que celle que nous avons reproduite sur notre planche IX. M. de Mély ayant été assez aimable pour me montrer les photographies même qu’on lui a envoyées de Lisbonne, j’ai pu lui signaler tous les vestiges du modelé négatif, visibles sur la mauvaise peinture de Xabregas. Je lui ai montré en outre que le peintre avait tendu, par le travers du dos, une véritable chaîne. Il cherchait à imiter, de cette façon, la tache qui coupe les reins sur le Saint-Suaire original; nous avons décrit cette tache d’eau, que tant de personnes ont prise pour la cicatrice faite par la chaîne qui aurait lié le Christ à la colonne de la flagellation. Dans la manière dont le copiste a disposé les pieds, on doit signaler une infidélité; le peintre, au lieu de laisser les pieds allongés côte à côte dans leur position normale, a cru devoir les croiser l’un sur l’autre. (Comparez ma figure 33, reproduisant un Calvaire de Taddeo Gaddi.) Enfin revenons encore en France pour appeler, en terminant, l’atten- (1) F. de Mély. L’histoire d’un Suaire. Le Saint-Suaire d’Enxobrégas. (Revue archéologique de 1902. I, pages 55-61.)

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tion sur une gravure très fantaisiste exécutée au XVII® siècle (1). Nous y voyons jusqu’à quel point les copistes ont pu parfois en prendre à leur aise avec la réalité. Cette gravure étant assez connue, nous tenons à avertir le lecteur qu’en dehors de la position générale des deux corps elle n’offre point de rapport avec le modèle. Il n’y reste aucune trace du négatif. On croirait voir la copie d’une statue qui aurait été exécutée dans le style Louis XIV le plus pur.

* * Le témoignage que nous ont apporté les copies et les descriptions du Saint-Suaire est d’une valeur considérable : tous les détails importants se trouvent authentifiés, si bien que, grâce à ces documents, nous possédons les éléments d’une connaissance pour ainsi dire parallèle à celle que nous avons acquise en examinant les photographies. Mais, ne l’oublions pas, les copistes ou observateurs n’ont pu nous apprendre que ce qu’ils savaient eux-mêmes : l’œil ne voit bien que ce que l’esprit comprend au moins par à peu près ; quiconque veut amasser des faits précis doit leur tracer des cadres. En admettant que, par un coup de fortune, nous ayons rencontré quelque part, réunies sur une seule copie du Saint-Suaire, toutes ces particularités qui réellement ne se sont montrées à nous que disséminées sur un grand nombre de documents, le Suaire ainsi reconstitué n’aurait été que l’ombre du linceul original. Nous ne puiserions dans son examen qu’une connaissance stérile, parce que cette image négative, matériellement complète en apparence, serait encore foncièrement inexacte, antiartistique et antiscientifique dans toutes ses parties. Par conséquent ce copiste idéal, ce copiste complet que nous avons vainement cherché à Besançon, à Chambéry, à Turin, impuissant à reproduire le Suaire réel, n’aurait pas su mieux que les autres le créer de toutes pièces.

(1) Reproduite dans la collection Baluze, volume CXLIV, folio 222.

CHAPITRE V

EXAMEN DU SAINT-SUAIRE AU POINT DE VUE ESTHÉTIQUE. Le linceul du Christ ne porte pas seulement une empreinte qui intéresse la physique, la chimie, la biologie : traduite par la photographie qui en renverse le modelé, cette empreinte devient un portrait. Quelle place ce portrait prendra-t-il parmi les effigies du Christ? Il nous suffirait de nous appuyer sur les conclusions scientifiques auxquelles nos recherches nous ont conduit, pour avoir le droit d’affirmer que cette image ne doit point recevoir une place à côté des autres, puisqu’en réalité elle est l’unique portrait que nous ayons du Christ : elle seule n’est point une trans- position de la nature vue par l’œil d’un peintre ou d’un sculpteur; elle seule n’est pas une œuvre d’art. Or nous ferons volontiers abstraction, pour un instant, des certitudes que nous avons pu acquérir dans l’ordre scientifique, pour soumettre notre thèse à une épreuve nouvelle, à celle d’un examen esthétique. Voyons donc, en toute liberté d’esprit, quelle sorte de témoignage rendent les produits de l’art, quand on les place à côté de l’empreinte mécanique que porte le linceul. Bien entendu, nous ne présentons qu’une courte esquisse. 1 Il faudrait tout un livre pour faire connaître l’iconographie complète du Christ (1). La dissertation pure y servirait de peu : l’ouvrage achevé constituerait plutôt une vaste galerie. (1) Je pense ici à une iconographie esthétique, et non pas à une étude archéologique. On connaît les publications dans lesquelles Didron, Grimoüard de Saint-Laurent ou d autres ont amassé une foule de documents curieux, principalement relatifs au symbolisme Je l art chrétien. Au point de vue artistique proprement dit, ces ouvrages sont restés extrêmement incomplets. Il ne pouvait en être autrement, avant les facilités de tous genres que le perfectionnement des procédés photographiques donne à quiconque veut étudier ou reproduire les œuvres d’art.

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Cette histoire par l’image serait extrêmement complexe. Il n’existe pas une courbe simple qui exprime l’évolution du type du Christ : pour la litté- rature, peut-être en est-il ainsi; pour l’art, c’est un faisceau inextricable de rameaux divergents. En dehors des époques immobiles, tout artiste libre a créé un type du Christ, répondant à d’inconscientes sympathies. Néanmoins, sauf exceptions, il a cru rester fidèle au type normal. De même, en face du portrait du Saint- Suaire, on peut croire tout d’abord qu’il s’agit du Christ de tout le monde. Physionomie noble, visage allongé, nez un peu aquilin, bouche petite et bien faite, barbe demi-longue, cheveux partagés sur le front et tombant en boucles sur les épaules : voilà, semble-t-il, ce qu’on peut en dire et ce qu’on dira de tous les autres. — Mais non, la phrase qui précède ne constitue pas un portrait; ce n’est qu’un cliché littéraire, qui a trouvé sa forme définitive dans la célèbre et fausse lettre de Lentulus. L’art, on le sait, n’est pas chose de description. L’artiste ressent une émotion plastique, qu’il fixe grâce à sa technique propre. Nous participons à cette émotion; puis nous la transposons; nous en faisons un quelque chose qui s’exprime par des mots ; mais les plus brillantes variations littéraires sont un pur hors d’œuvre et la traduction reste banale, si l’on n’a pas pensé en peintre avant d’écrire. Inversement, une même description verbale pourra inspirer les œuvres d’art les plus diverses. Le portrait lui-même, s’il est sincère, ne sera pas conventionnel : ce qui est bien vite monotone, ce sont les phrases par lesquelles on essaye d’expliquer une œuvre d’art à qui ne l’a pas vue, ou qui, devant cette œuvre, n’a rien senti. C’est pourquoi une monographie des portraits du Christ, souvent essayée par fragments, serait, s’il fallait la faire complète, parmi les livres les plus difficiles à composer; on devrait traduire en mots nouveaux chaque interprétation originale d’une même figure et rajeunir chaque fois la phrase de Lentulus. Mais ce livre, s’il se rencontrait quelqu’un qui crût pouvoir l’entreprendre, nous donnerait la synthèse des efforts faits pour matérialiser la plus pure beauté morale. Efforts, il est vrai, incomplets chaque fois : comment rendre visible sur un visage humain la puissance mise au service des faibles,

devenue vraiment faible elle-même par la souffrance acceptée? Comment concilier l’autorité avec l’abnégation qui pardonne à ceux qui ne savent ce qu’ils font? Telle est bien la figure traditionnelle du Christ, celle que l’art doit connaître et exprimer. Quand bien même on ne devrait pas retrouver, dans l’art, l’image parfaite du Christ, il serait encore intéressant de chercher comment chacun a rêvé ce type à peu près inaccessible, ou tout au moins si complexe, qu’il paraît impossible de le reproduire intégralement sur une œuvre unique. Nous espérons qu’il se trouvera pour faire ce livre un écrivain, moraliste, psychologue, au moins autant qu’historien ou critique d’art. Eh bien! au milieu de l’amoncellement des matériaux, ce penseur rencontrera-t-il une œuvre plus digne d’exprimer le Christ vrai, que cette tête, dominatrice et douce, ravagée et apaisée, cette tête de cadavre, que la photographie, serviteur impassible du moderne positivisme, lit aujourd’hui sur un linceul? L’image de Turin ne porte la marque d’aucune époque. Le génie, fougueux et inégal, n’y a pas mis son empreinte; pourtant on n’y reconnaît pas la servilité des écoles qui se constituent afin d’exploiter les créations du génie. Pour le critique d’art comme pour le savant, c’est bien là le rendu simple et direct de la nature. Nul praticien n’a travaillé ici de son métier; il nous livrerait bien vite ses recettes. Il aurait été bien plus correct aussi. Il aurait donné à ce corps les contours dont nous n’avons nul besoin. Il aurait rectifié, sur l’image antérieure, le galbe de ces membres; mais nous connaissons la cause de leurs déformations et nous n’en sommes pas choqués. Il aurait ajouté un cou et des oreilles, des épaules surtout. Il aurait mieux écrit ces narines, ces yeux, cette barbe, introduit quelque variété dans ces deux pauvres mèches de cheveux coagulées par le sang et par la sueur. En honnête fraudeur, il aurait mieux gagné l’argent de son patron. Mais est-ce dans l’ombre louche du château féodal que nomment les historiens, ou dans celle d’un cloître asservi, qu’il aurait rencontré cette inspiration sereine et majestueuse, cette expression qui ne réside en rien que l’analyste puisse saisir? Comment aurait-il atteint le réalisme le plus cruel sans

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se laisser effleurer par aucune vulgarité? Comment aurait-il évoqué ce grand corps, qui paraît sortir de la nuit et qui se matérialise de mieux en mieux à mesure qu’on le regarde davantage? Eh bien si! il paraît que cette besogne était à la portée de tous. 11 paraît qu’on y reconnaît spécialement la marque du moyen âge, et même, puisqu’il faut préciser, celle du XIV® siècle et non d’un autre! Oui dit cela? C’est M. le chanoine Chevalier. Lisez plutôt V Etude critique, à la page 55 : « Au point de vue archéologique, le Christ du Suaire n’a ni le galbe du I er siècle, ni le type oriental. Les proportions du corps ne répondent pas à l’équation du beau, tracée par le génie de Michel-Ange. C’est le type du xiv e siècle, tel qu’on l’admire dans le Beau Dieu de la cathédrale d’Amiens. » Laissons cette phrase où tout nous surprend, y compris la date assignée au Beau Dieu d’Amiens. M. Chevalier l’a écrite; mais est-ce bien lui qui l’a pensée (1)? M. le chanoine Chevalier interroge ses amis; nous laisserons parler les œuvres.

Les quelques pages qui vont suivre ne seront pas autre chose qu’une revue rapide; nous regrettons de ne pouvoir faire plus et surtout mieux. Nous rattacherons les portraits du Christ aux œuvres païennes; nous parcourrons le moyen âge, où nous rencontrerons le Beau Dieu d’Amiens, entre autres œuvres dignes de remarque; dépassant l’époque de Lirey, nous conduirons l’art jusqu’aux figures, peut-être trop classiques, que nous a

(1) Certaines personnes ont affirmé à M. Chevalier que le Saint-Suaire est« une œuvre d’art dont on peut scientifiquement déterminer la date ». (Réponseaux observations de Mgr Colomialti, page 2.) Nous connaissons quelques-unes de ces personnes; M. Chevalier nous en « dénonce » [?] une autre encore : Nous lisons dans l’opuscule de 1902, page 32 : « le R. P. Hartmann Grisar ne m’en voudra pas trop, je l’espère, de le dénoncer aux partisans de l’authenticité. Professeur d’histoire ecclésiastique à l université d’Inspruck, auteur d’une admirable Histoire de Rome et des Papes au moyen âge, ce savant jésuite jouit d’une réputation scientifique infiniment supérieure à celle du P. S. S. » (Il s’agit ici du P. Sanna Solaro.) Voici maintenant la traduction de la lettre allemande que le P. Grisar, ainsi dénoncé, avait adressée à M. le chanoine Chevalier : « J’écrirai très volontiers un rapport sur votre belle

EXAMEN ESTHÉTIQUE. 161 léguées le XVII® siècle, et là nous nous arrêterons, sans analyser les œuvres des artistes contemporains (1).

*** L’art grec, dans la grande époque, a été uniquement religieux ou héroïque ; il exprimait alors avec une parfaite noblesse les sentiments et les idées les plus générales, associant toujours la sévère beauté des statues au style impeccable des temples doriques. C’est alors que chez les plus grands dieux de la mythologie, les Jupiters ou les Neptunes, cet art exprime la volonté sereine et irrésistible. Les sculptures de cette période, exécutées souvent en matériaux précieux lorsqu’elles ne faisaient pas partie intégrante du monument, ne nous sont guère connues que par des copies très inégales. Bientôt l’art grec devient humain, purement formel, sensuel même. Cependant quelques portraits, dont les attributions sont douteuses, nous montrent les sages, philosophes ou poètes, atteignant à la vie morale, d’une façon bien réelle et puissamment expressive. Sans nul doute si, dans l’époque classique, les anciens avaient pu deviner la physionomie du Christ, plus complète que ne tend à la réaliser leur Esculape, ils l’auraient adaptée à leur usage; ils eussent accepté intégralement le thaumaturge, le grand prêtre; mais ils auraient déformé leur modèle en exagérant en lui la part du penseur qui cherche, doute et trop souvent se referme sur lui-même. Ils eussent complètement méconnu le bon Pasteur qui ne guérit le corps que pour atteindre l’âme; ils eussent méprisé sans doute la victime expiatoire, volontaire et sans orgueil. De fait, dans leur art, nulle figure n’est vraiment comparable à celle du Christ. œuvre concernant le soi-disant Suaire, d’autant plus que j’ai, moi aussi, des preuves à faire valoir contre l’opinion turinoise populaire, preuves empruntées à la photographie elle-même. Je suis allé à Turin et, après une étude exacte du négatif, j’ai été fort surpris que, même dans des cercles instruits, on puisse prendre pour l’image merveilleuse du Sauveur, remontant au jour de sa mort, une œuvre picturale dont on peut, grâce à l’histoire de l’art, préciser l’époque tardive. » Nous serions curieux de savoir comment le R. P. Grisar se sert des arguments photographiques, scientifiques, ou même esthétiques, pour dater de la sorte l’image du Saint-Suaire. (1) M. Georges Franck, professeur d’histoire au lycée Lakanal et d’histoire de l art à la Société des cours de la Sorbonne, fils du maître César Franck, a bien voulu me faire connaître une série d’œuvres très intéressantes des XIII® et XIV® siècles. Je suis heureux de lui exprimer à ce sujet toute ma gratitude.

LE LINCEUL DU CHRIST.

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LE LINCEUL DU CHRIST.

Ne parlons pas, si vous voulez, du Bacchus indien, tel qu’on le voit à Naples, au musée national. Sa noblesse est faite d’immobilité, sa pensée est nulle. C’est un mage égoïste. Mais voici, dans le même musée, le Neptune Farnèse, qui serait tout aussi bien un Jupiter. La statue est riche en vie intérieure. La bouche et le regard ordonnent. C’est bien un Immortel. Sera-ce un Christ? Jamais ce dieu ne compatira aux maux des hommes; il les ignore. Le Christ, au contraire, attire plutôt encore qu’il ne commande. L’exécution matérielle est, ici comme dans toutes les œuvres fortes, mise étroitement au service de l’expression voulue. Chez le dieu grec tout est

Fig. 17. – Neptune Farnèse, musée de Naples. formule : voyez le nez droit, lourdement attaché, la bouche dédaigneuse et implacable, les cheveux qui sont eux-mêmes dominateurs ; voyez le travail robuste de

la barbe. Certes, si l’art est puissant, il ne cherche pas à se cacher; il étouffe même la nature. Si ce n’est pas chez les dieux, est- ce parmi les penseurs que nous trouverons, dans l’antiquité, l’équivalent du Christ? Nous ne croyons pas que le beau buste en bronze du musée de Naples soit un Platon : c’est sans doute, lui aussi, un Bacchus barbu. Mais voici peut-être des portraits : le Sophocle du musée de Latran à Rome, le Démos- thène du Vatican, l’Eschine de Naples. Le Sophocle, en admettant que la

Fig. 18. — Eschine, musée de Naples.

statue soit bien nommée, est surtout

un bel homme, sûr de lui-même, conscient du pouvoir qu’il exerce sur les foules avides de beauté tragique. Il se campe dans sa toge et prend une pose.

Le Démosthène du Vatican est admirable; nous le mettrons en parallèle avec l’Eschine, parce que les deux têtes se complètent : chez l’une et l’autre, on sent la science de la vie et l’habitude de la pensée profonde. Le type d’Eschine est encore nettement antique; la tête de Démosthène paraît toute moderne. Elle est adoucie par un certain renoncement. L’œil fixerait sans crainte la misère des autres; la bouche serait, s’il le fallait, celle d’un consolateur. Et pourtant ce n’est pas chez ces hommes que nous irons chercher le Christ. La tête de notre Suaire, quoique morte, regarde plus haut, derrière ses paupières closes. Bref, dans quelques ligures anti

Fig. 19. — Démosthène, musée du Vatican.

ques, les caractères du Christ se laissent pressentir, mais épars et incomplets.

On sait que les Chrétiens des catacombes n’ont pas cherché à reproduire les traits du Christ : le bon Pasteur, jeune et imberbe, qui rapporte sur ses épaules la brebis égarée, n’est qu’un symbole. D’ailleurs, parmi les documents des catacombes il n’y a pas d’œuvre d’une portée artistique réelle. Les premiers Christs dignes de figurer dans une histoire de l’art sont des ligures orientales. Nulle part, dans l’art classique, n’apparaît le modèle des Christs byzantins. Pour établir ce type qui a prédominé pendant tant de siècles, il fallait quitter Rome ou Athènes, passer en Syrie et marquer fortement du caractère sémitique tous les traits du visage. Nous trouverons, dans un examen rapide de l’art grec ainsi transformé, un intérêt notable, parce que

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LE LINCEUL DU CHRIST.

l’image du Saint-Suaire est, avec évidence, celle d’un homme appartenant à quelque race d’Orient. Les Christs byzantins, quoique coulés dans des moules assez pareils,

Fig. 20. — Portrait d’un grand personnage phénicien. (Collection Théodore Graf.)

ne sont pas sans présenter des différences individuelles. Il y en a, comme le Christ de Cephalu, en Sicile, qui sont réellement beaux. Nous donnons ici trois exemples qui suffisent à faire entrevoir les caractères de cet art, parfois puissant. Nous reproduisons en même temps un de ces remarquables portraits anciens, fruits de la civilisation gréco-égyptienne, trouvés dans des nécropoles de la Haute Egypte et qui constituent la très intéressante col- lectiondeM. Théodore Graf, de Vienne. Ce portrait, comparé avec le Christ de Ravenne, nous prouvera comment, à partir d’un personnage civil de race sémitique, on peut aboutir très directement à un Christ byzantin (1). En réalité les deux types sont identiques. Pour le front bas, les sourcils (1) Au sujet de la collection Graf, voyez le catalogue, dressé par M. F.-IL Richter, de Vienne et M. le baron von Ostini, de Munich. A Paris, chez Ed. Morin; à Vienne, chez M. Graf. La collection dont nous parlons a été expo-

cèdre, qu’on disposait par-dessus logue, dans l’introduction : « Ces

syro- sée à Paris, pendant l’année 1901. Elle se compose de ces portraits funéraires, peints à l’encaustique ou à la détrempe sur des planchettes de bois de la tête de la momie. Voici comment s’exprime le cata- tableaux ont été recueillis en Égypte, où, on le sait, les

classes élevées, dès le III® siècle avant Jésus-Christ, avaient adopté la civilisation grecque. Ils nous ont été conservés, grâce à l’ancien usage chez les Égyptiens de reproduire, à la tête du cercueil ou sur la momie, les traits du défunt. L’Égypte gréco-romaine avait conservé cet usage, mais, aux têtes sculptées que l’on plaçait sur les cercueils, elle substitua des têtes peintes qui finirent par être le véritable portrait du mort…. Ce portrait, … on l’attachait avec les bandelettes de la momie, en dissimulant les bords, de sorte que la surface peinte

EXAMEN ESTHÉTIQUE.

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arqués, le nez long et droit, un peu a bouche à la lèvre épaisse, ainsi que pou même superposables. Ce qui fait que que l’autre est un portrait individuel, Somme toute, les cheveux et la barbe diffèrent seuls avec la pose générale et l’expression. D’ailleurs le mosaïste chrétien a moins de talent que le peintre gréco-égyptien. Il donne au Christ une expression vague et étonnée qui nous choque comme un véritable non-sens : tout au contraire, le personnage du Faijum a posé devant son peintre avec l’assurance qui convient à un homme d’un rang élevé. Nous pourrions croire que la grandeur excessive des yeux trahit une convention artistique; mais il n’en est rien. Le catalogue de la collection Graf nous renseigne à cet é lière des yeux s’explique par cette depuis les temps les plus reculés jus

rrondi à sa partie inférieure, pour la * l’ovale du visage, ces figures seraient ‘une d’elles devient un Christ, tandis ce sont des détails sans importance.

Fig. 21. — Le Christ de Ravenne (VI® siècle).

gard, page 5 : « La grandeur s ingu- coutume, qui a subsisté en Egypte u’à nos jours, de farder les yeux avec

fût seule visible. Il semblait ainsi que le mort regardât encore par l’ouverture pratiquée dans les bandelettes. Il était d’usage, d’ailleurs, pour les parents, d’aller visiter les momies ainsi préparées, car on plaçait ces momies dans des boîtes en bois, carrées, dont le couvercle, en partie mobile, s’ouvrait exactement au-dessus de l’endroit où se trouvait le portrait…. Quelques momies de ce genre avaient déjà été rencontrées, il y a quelque dix ans, dans les champs de repos de Memphis et de Thèbes; mais c’est tout récemment seulement qu’on en a découvert un grand nombre dans deux localités de la province d’el Faijum, contrée quieut autrefois une forte colonie grecque. Les tableaux ci-après ont été recueillis à Rubaijat, à trois lieues au nord-est de l’ancienne capitale du Faijum…. Quelques portraits seulement… représentent authentiquement des Égyptiens; d’autres figures — telles, les n os 4 [celui que nous reproduisons], 5, 12 — offrent tous les caractères du type sémitique; ce sont sans doute Mes Syriens ou des Phéniciens »…. Voici des renseignements sur le n° 4, représenté ici : «… Une couronne de lauriers dorés ceint le front; en travers du buste, partant de l’épaule droite pour aboutir à la hanche gauche, court un ruban étroit, sorte d’écharpe ornée de boutons d’or et d’argent, probablement l’insigne d’une haute dignité…. Procédé : la tête paraît être peinte à l’encaustique, au couteau; les étoffes parle même procédé, au pinceau. »

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LE LINCEUL DU CHRIST.

une couleur noirâtre qui les grandit ». Cette tradition ne s’est pas conservée

Fig. 22. — Le Christ de la Martorana, à Palerme (xn* siècle).

longtemps dans l’art byzantin : on peut s’en assurer en jetant un coup d’œil sur les deux figures de Christs plus récentes, que nous représentons également. Ainsi donc en résumé le Christ de Ravenne résulte de l’adaptation, tout extérieure et très simple, d’un type fréquemment rencontré dans la vie réelle. Le peintre n’était qu’un froid décorateur, il n’a pas pu donner à son Christ une âme d’apôtre et de martyr. À Palerme, au XII® siècle, dans l’église de la Martorana ainsi que dans la chapelle palatine, nous rencontrons deux Christs supérieurs, par leurs caractères ethniques, au type que nous avons présenté en premier lieu. Les yeux ont perdu leur fard grossier;

la lèvre s’est spiritualisée. Le galbe sémitique s’est affiné. Si la mosaïque de la Martorana est d’un art médiocre et d’une expression fade et hésitante, le Christ de la chapelle palatine, qui nous regarde au centre de la coupole, paraît vraiment recevoir du haut d’un trône céleste les prières des humains. On y trouve cependant quelque lourdeur. On s’aperçoit de suite qu’au point de vue ethnique le Christ du linceul est apparenté à l’une quelconque de ces trois têtes, sans

Fig. 25. — Le Christ de la Chapelle palatine, à Palerme (xii° siècle).

équivaloir précisément à aucune d’elles. Cette constatation faite, nous ne

nous attarderons pas à mettre en lumière la supériorité artistique écrasante que possède le portrait du linceul. Identifiable avec la nature même, il accentue par contraste le hiératisme byzantin. Le parallèle rend même sensible une stylisation qui commence à se révéler sur la tête du Faijum, pour qui observe les sourcils trop égaux, le nez aux arêtes trop rectilignes, sous lequel aucune saillie osseuse ne se laisse soupçonner. Personne au reste ne s’avisera de retrouver, sur le Saint- Suaire, les procédés traditionnels de l’art byzantin. Où sont les traits sertis durement? où

Fig. 21. — Christ du xii’ siècle, au musée

de Cluny.

est l’ovale toujours appointi par le bas, où

sont les cheveux toujours séparés correcte-

Fig. 23. — Christ de la cathédrale de Chartres (XII® siècle).

meut sur le front, avec la petite mèche supplémentaire qui s’échappe à la naissance de la raie? A Byzance, on rencontre parfois la grandeur dans la rigidité symétrique; sur le linceul, la majesté naît de la vie intérieure intense qui était celle de l’homme vivant; les traits ont conservé cette majesté dans la mort.

Et maintenant que nous connaissons les origines orientales de l’homme qu’a enveloppé le linceul de Lirey, retournons en Occident. Après une demi-obscurité de plus de huit cents ans, l’art commence à y reprendre, au xii c siècle, les traditions des belles époques. Mais ce n’est qu’un début. Le Christ du narthex de Vézelay, par exemple, est encore tout à fait archaïque. L’artiste fait des efforts infruc-

168 LE LINCEUL DU CHRIST. tueux pour donner à ce corps démesurément long un équilibre stable. La tête est sans intérêt. Il en est à peu près de même du Christ du musée de Cluny, que nous reproduisons ici. Dans le Christ qui orne le tympan du portail du milieu, sur la façade occidentale à Chartres, l’art en est aussi à ses premiers balbutiements, malgré quelques progrès. Le xm e siècle, comme on sait, marque l’apogée d’une première renaissance toute française qui déjà, au xiv e siècle, en est à son déclin. C’est une époque admirable que celle qui a produit le saint Firmin d’Amiens, par exemple, ou le saint Théodore de Chartres, non moins que l’Eve de Reims, cette femme inquiétante qui porte le démon incarné dans une salamandre fantastique, et qui ne paraît pas éloignée d’accepter la pomme que la bête tient dans sa gueule. Qu’on aille admirer, à Cluny, la statue drapée qui provient de la Sainte-Chapelle de Paris, et à laquelle on a remis une tête (n° 380) : la draperie est d’une exécution large, nerveuse et souple; aucune maigreur, aucune affectation; c’est la perfection même. Evidemment tout n’est pas également beau. Les Christs, surtout, laissent souvent à désirer. Le Christ bénissant, à Saint-Père-sous-Vézelay, regarde les visiteurs d’un air tranquille, un peu penché en avant dans avec des yeux à fleur de tête. Néanmoins la bouche,

quoique des plus sommaires, est vraiment parlante. Un tel souffle d’art soulevait les hommes du XIII® siècle que, même lorsqu’ils ignoraient presque tout de leur métier, ils n’étaient jamais absolument gauches et jamais froids. Voici qui est mieux déjà : le Christ enseignant qu’on voit à la cathédrale de Chartres sur le portail sud, est tout à fait vivant. C’est un apôtre, aussi persuasif que convaincu. Ce n’en est pas moins un homme tout simple et sans génie propre, de la race française la plus ordinaire, un artisan rencontré au hasard d’une promenade à travers la ville, et qu’aucun rayonnement intérieur n’élève au-dessus de son humble condition. Mais, au xm e siècle, le Christ classique que nul ne doit oublier, c’est le

Beau Dieu d’Amiens. C’est celui que M. le chanoine Chevalier admire à bon droit, tout en ayant grand tort de vouloir le comparer au Christ du Saint- Suaire. Certes, il est beau; non pas bien entendu d’une beauté grecque, non pas même peut-être d’une beauté plastique. L’impression que nous ressentons

Fig. 27. — Le Beau Dieu d’Amiens (XIII® siècle).

en le voyant résulte tout entière de la sérénité supérieure dont la tête est empreinte. Nous avons dit que le Neptune Farnèse domine l’humanité du haut de son Olympe inaccessible, sans même daigner jeter les yeux sur elle. Or il y a bien quelque indifférence aussi dans le regard fixe et vague du Christ d’Amiens. Du moins ce regard est-il sans orgueil. Si ce Christ paraît par trop étranger à l’humanité, c’est parce qu’il ignore jusqu’au nom que nous donnons à nos passions terrestres. On regrette que l’écho de nos luttes ne monte pas mieux jusqu’à lui : jamais il ne songera à se sacrifier pour nous apprendre tout le mérite de la douleur. LE LINCEUL DU CHRIST. 22

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LE LINCEUL DU CHRIST.

Voici donc le premier trait essentiel : une excessive impassibilité. Ce premier caractère n’est pas d’un Christ. Qu’on se rappelle le geste timide de la femme qui ose à peine effleurer le manteau de Jésus : ce geste n’échappe pas.

Fig. 28. — Christ enseignant , cathédrale de Bourges (XIII® siècle).

cependant, à celui qui ne veut que soulager. Et voici le second trait. La bouche, c’est bien certain, ne laissera tomber que des paroles d’une exquise pureté : mais cette bouche est sans grandeur. Elle n’est ni d’un maître, ni d’un prophète. Cherchons sur cette tête quelque inspiration vraiment forte, nous ne l’y trouvons pas. Il sera donc impossible de tracer, du Christ du Saint-Suaire et du Beau Dieu d’Amiens, un même portrait moral. Nous pourrions terminer là notre réponse à M. Chevalier; car une œuvre d’art est suffisamment définie quand elle a livré son âme. Mais en outre, au point de vue technique, les deux têtes sont éloignées de toute la distance qui sépare une conception vaguement mystique d’une agonie soufferte réellement. Autant la tête de Lirey est pour ainsi dire ravinée dans sa chair par le supplice, autant la tête d’Amiens est proche du rigide bloc de pierre dont on l’a tirée. Ici point d’os à briser, de nerf qui puisse souffrir, de sang qu’on puisse répandre. Et encore, entre ces deux figures, aucun rapport de race. Le Christ d’Amiens est-il français? Sans doute si l’on regarde le nez droit, légèrement relevé du bout, s’arrêtant court, c’est là un homme du nord de la France; sa placidité est bien flamande. La bouche est nettement occidentale. Les sourcils en

arc sont du nord, eux aussi, si l’on veut : du moins les reverrons-nous chez des Flamands; ils sont surtout mystiques. La barbe est d’un style parfaitement déterminé, et d’un style français : à Bourges nous allons en retrouver le calque exact. Dans tous ces traits, il n’y a rien de sémitique ou d’oriental.

Vraiment la statue d’Amiens était la dernière œuvre à laquelle on pût être tenté d’assimiler l’image du linceul! La formule artistique à laquelle obéit le Christ d’Amiens ne se dégage pas complètement dès le premier coup d’œil et tant que l’œuvre reste isolée de ses voisines. Mettons donc le Beau Dieu en parallèle avec une autre statue du xin° siècle, avec le Christ du portail central de Bourges. Nous ne parlons pas du Christ archaïque placé sur le tympan, mais bien de la figure élégante et un peu mièvre, dressée contre le pilier qui sépare les deux portes. Cette statue est, elle aussi, celle d’un Christ enseignant. Certainement elle n’est qu’une réplique affadie du Beau Dieu d’Amiens. Les draperies sont pareilles : à Bourges, les mouvements sont seulement un peu moins naturels et moins heureux. La tête n’est pas belle, parce qu’il s’y introduit de la maigreur avec quelques incorrections. Néanmoins, pour qui analyse les traits, ce sont les mêmes : voyez les sourcils, les yeux, le nez. La bouche dérive de celle d’Amiens, avec des lèvres plus fortes, vulgarisées. Les cheveux et la barbe sont identiques : il faut signaler spécialement les moustaches rares et retombantes, qui se courbent en dedans vers leur extrémité pour former une petite boucle assez laide. La barbe déroule, sur le menton des deux statues, des volutes rigoureusement équivalentes. Tournons-nous maintenant vers le Christ du Saint-Suaire, nous y retrouverons la nature même. Dans cette esquisse sommaire des Christs du XIII® siècle, nous n’avons pas parlé des corps. C’est à dessein : toutes les statues que nous avons citées étaient drapées. Nous ne pensons pas qu’aucun artiste de cette époque ait jamais peint, ciselé ou sculpté une académie qu’il puisse y avoir un intérêt quelconque à comparer avec l’image du Saint-Suaire, si réelle, si admirablement proportionnée.

Si le Christ du Saint-Suaire se tient dans des régions incomparablement supérieures à celles où vivent les Christs du XIIIe siècle, à plus forte raison dominera-t-il les œuvres du siècle suivant, œuvres inégales, parfois très belles

172 LE LINCEUL DU CHRIST. dans le portrait, mais d’un souffle médiocre. L humanité se repose de l’élan qui l’élevait naguère; elle renonce à se nourrir de mysticisme et raconte volontiers des anecdotes. Voici poindre même une mignardise insupportable : nous pensons à la statue d’apôtre, provenant de l’ancienne église Saint-Jacques et qui se trouve aujourd’hui conservée au musée de Cluny. Nous la reproduisons, ne serait-ce que pour faire aimer l’austérité du siècle précédent et pour faire connaître l’une des faces de l’art

musée S qui florissait dans la France du nord à l’époque où les Charny fondèrent l’abbaye de Lirey. Les artistes du xiv e siècle étaient donc tout disposés à tomber dans la grâce langoureuse et affectée. Parfois aussi ils se contentaient de la laideur vulgaire. Allons voir, à Notre-Dame de Paris, les scènes de la vie du Christ, sculptées et peintes sur le pourtour du chœur; dans l’après-midi, celles de droite se détachent dans une lumière crue qui nous aide à les juger. Nous représentons ici le Christ en jardinier, tel qu’il apparaît à la Magdeleine (1). Il est permis de penser que l’un des premiers maîtres de cette époque avait été chargé d’entreprendre cette série de scènes, où ne manquent pas les épisodes curieux; mais on y cherche en vain la noblesse et la profondeur. Ne croyez pas que l’ar- liste ait fait le Christ aussi vulgaire parce qu il lui met une bêche à la main. Non, cette tête qui écrase le corps, ce nez trop court et maladroit, ces sourcils qui se contractent sous un front proéminent, avec une expression qui n’est pas celle de la domination, mais qui trahit plutôt un entêtement borné,

(1) La photographie est celle du moulage qu’on voit au musée du Trocadéro; la peinture en est absente.

Fig. 50. — Le Christ en jardinier, à Notre-Dame de Paris (xIV® siècle).

toutes ces pauvretés enfin se retrouvent aussi dans les autres scènes. Au milieu même du triomphe de la résurrection, quand le Christ apparaît aux disciples, fortifie leur courage, leur assigne une tâche qui n’est autre que la conquête du monde, le personnage auquel il faut bien donner le nom du Christ garde une expression médiocre, à la fois étonnée et satisfaite, empreinte sur ses

Fig. 31. — Le Christ et Saint Thomas, Semur en Auxois (xiv e siècle).

yeux écartés et sur toute sa face plate. Voilà un art auquel toute eurythmie est si prodigieusement étrangère que le mot même sonne ici comme une note fausse. A regarder ces choses, nous éprouvons comme un malaise; il semble que nous chargions des pantins de déclamer des vers du Cul. Et cependant nous n’avons point encore descendu toute la pente qui mène à la laideur. Voyez ce groupe, sur lequel le Christ fait toucher à saint Thomas la plaie de son côté : il nous ramène en pleine barbarie. Il provient de Semur en Auxois, ville qui a cependant une jolie cathédrale. Nous sommes là, me direz-vous, dans une province reculée, où l’art avait le droit d’être plus sommaire que dans l île de France. Mais la ville de Troyes, le chef-lieu de la province où se trouvait Lirey, était-elle donc un tel centre artistique?

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LE LINCEUL DU CHRIST.

Fig. 32. — Christ en bois, à Pontoise (xiv’ siècle).

L’homme qui a sculpté ce saint Thomas n’était pas d’ailleurs un ignorant : la figure de l’apôtre est d’une jeunesse un peu fruste, mais sympathique. Et cependant, dans quel bas-fond va-t-il chercher le type du Christ! On voit, tant à Paris qu’à Semur, que les contemporains du soi-disant faussaire de Lirey ne plaçaient pas leur idéal très haut. Avec le Christ en bois de Pontoise, nous remontons cependant à un niveau plus élevé. Ce buste révèle même un effort sincère qu’a fait l’artiste, pour réaliser, dans quelques-uns de ses traits, le caractère ethnique du Christ. C’est bien là, de la part du sculpteur, un essai individuel : il suffit de revoir les types dont nous avons déjà rendu compte pour comprendre à quel point l’artiste s’écartait des habitudes reçues. Le nez droit, un peu relevé du bout, tel que l’affectionnait le XIII® siècle, n’était point passé de mode; nous le revoyons sur plusieurs statues du XIV® siècle, et sur beaucoup de miniatures. Le long nez aquilin du Christ de Pontoise n’est, du reste, pas moins différent de celui que nous avons trouvé chez l’apôtre de l’ancienne église Saint-Jacques, que de celui du Beau Dieu d’Amiens. Voici donc un

artiste qui creuse un sillon personnel; quel va être le résultat de son effort? Hélas! aucune expression intéressante ne se dégage de cette tête. Sans même parler de ce qu’a d’indécis et de pauvre le dessin des sourcils ou de la bouche, les yeux bridés n’expriment ni l’intelligence, ni l’amour, ni la pitié. Jamais un pareil Christ n’inspirera le respect. La maladresse qui se trahit dans l’exécution de la barbe prouve d’ailleurs à quel point le sculpteur était desservi par sa technique. On estimera peut-être que nous nous attardons à citer des œuvres médiocres, alors que la seconde partie du XIV® siècle appartient à un véritable maître, André Beauneveu, de Valenciennes. Pour apprécier cet artiste, au moins partiellement, nous avons sous les yeux la statue funéraire de Charles V, à Saint-Denis, et aussi quelques reproductions de

miniatures que donne M. P. Durrieu, dans une intéressante étude (1). Le Charles V couché est superbe ; mais il faut bien noter que c’est là du portrait direct. De l’examen que nous ferons subir à une miniature qui orne les Très Belles Heures du duc de Berry, nous retirerions en effet, s’il en était besoin, cet enseignement très net : tel maître réaliste, capable d’exécuter un portrait excellent, tâtonne et finalement échoue, dès que la vision directe de la nature ne le soutient plus. Sur la miniature à laquelle nous faisons allusion, Charles V en prières, vu de profil, occupe le premier plan. Ce portrait est excellent de tous points. En arrière du roi, deux figures de saints animent le fond de la composition. Sans nul doute Beauneveu aura exécuté avec amour cette image où le roi se trouve représenté ; voyons donc comment il a peint les deux saints du second plan. Hélas! tous deux sont d’un style bien inférieur. Que de gaucherie dans l’attache du nez ou le dessin de la bouche, chez saint Jean-Baptiste! Son pied est tout à fait ridicule et il en est à peu près de même de la main de saint André. Lorsque ensuite M. Durrieu attribue à Beauneveu les Petites Heures du Duc de Berry et reproduit une miniature singulière sur laquelle l’artiste a représenté la Trinité, sans nous permettre de nous prononcer sur la légitimité de cette attribution, nous ne nous dissimulons pas que les deux vieillards, placés ici pour symboliser Dieu le Père et Dieu le Fils, sont de bien médiocres enluminures, à l’expression triste et maussade. Certainement leurs traits sont analogues à ceux qui, tout à l’heure, ne nous ont point séduit chez le saint Jean-Baptiste ou le saint André de Beauneveu (2). Dans la Gazette des Beaux-Arts de 1898 (premier semestre), on trouvera deux articles de M. A. de Champeaux, consacrés à l’historique de toute cette ancienne École des peintres bourguignons ou flamands. Il y a là des œuvres que nous ne nous attarderons pas à examiner en détail : vraiment, quand le Christ y est représenté, il n’est pas beau. Nous signalons spécia- (1) P. Durrieu. Les Miniatures d’André Beauneveu. Paris, 1894. (2) De l’école de Beauneveu, nous avons, au musée de Cluny, un petit groupe en marbre. C’est une Circoncision. La Vierge est ordinaire; par derrière, on aperçoit saint Joseph, qui, lui, est d’un art remarquable. Mais voici le vieillard qui reçoit l’enfant : il a cette physionomie étriquée et camarde que nous venons de trouver chez plusieurs personnages que le maître passe pour avoir peints lui-même.

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LE LINCEUL DU CHRIST.

lement un Christ mort, soutenu par Dieu le Père, de Malouel (vers 1400), et aussi un Christ en croix, par Henri de Bellechose (vers 1415) : tous les deux sont fort laids (1). Et combien d’autres aussi mauvais ne pourrait-on pas citer! En résumé, ce n’est ni à André Beauneveu, ni à quelque peintre ou sculpteur du même ordre, que nous consentirions à accorder l’envergure artistique qui eût été indispensable à l’auteur du Saint-Suaire, à celui que, faute de connaître son nom, nous devrions désigner sous le titre de Maître du linceul du Christ. Grand maître, en effet, qui aurait dépassé singulièrement les plus fameux artistes de son temps! Au reste, voyez-vous quelqu’un des peintres ordinaires du duc de Bourgogne, demandant à son seigneur un congé afin d’aller tracer une image sur une relique frelatée, pour le compte des chanoines de Lirey? On nous dira peut-être que les Charny entretenaient, eux aussi, des peintres à leurs gages : la chose nous est indifférente; car à coup sûr le portrait du Saint-Suaire n’est pas de leur façon !

Nous nous ferions une idée par trop incomplète de ce que pouvait réaliser l’art du XIV® siècle si nous limitions noire étude à la France. La première Renaissance française ne nous a pas semblé digne d’avoir produit l’œuvre dont on veut lui faire honneur : mais que faut-il penser des maîtres italiens tels que Giotto, Duccio ou quelques autres? Nous rappellerons ce Calvaire de l’Eglise supérieure d’Assise, dont nous avons reproduit, sur notre planche VI, le fragment le plus curieux. Est-il de Cimabué? On ne le pensera pas; il semble bien qu’il faille rajeunir celle œuvre de près d’un demi-siècle. La fresque, disions-nous, extrêmement détériorée, n’attire guère les regards; mais, en outre, comme elle a viré au négatif en grande partie, il faut savoir la lire. Toute une légion d’anges vole autour d’un Christ de taille surnaturelle; ces anges sont fort bien groupés et se soutiennent dans l’air avec beaucoup de légèreté. Malheureusement nous (1) Nous avons déjà signalé le Christ d’Henri de Bellechose, à la page 116, quand nous avons lait mention de quelques Christs représentés tout nus sur la croix.

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EXAMEN ESTHÉTIQUE. n’entrevoyons plus rien des traits mêmes du Christ; à ce point de vue renseignement est incomplet. Nous ne pouvons pas douter que l’artiste n’ait excellé dans la reproduction des têtes énergiques; car, dans le groupe des ennemis du Christ, relégués à gauche, il y a des portraits remarquables : sur le fac- similé de notre cliché négatif, le lecteur aura fait les découvertes les plus inattendues. Cependant telle figure de jeune homme est bien sommaire encore, et nous montre combien le peintre aurait été impuissant à modeler un visage d’une expression à la fois délicate et élevée. Giotto était sans doute à peu près contemporain de l’auteur du Calvaire d’Assise. On sait que, pour l’arrangement dramatique ou pittoresque des scènes et pour le mouvement général, ses œuvres sont fort intéressantes. Toutefois ses Christs sont d’une faiblesse extrême, les têtes aussi bien que les académies. J’ai vu, à Padoue, le Christ ressuscitant Lazare et j’en si encore la photographie sous les yeux : il est grossièrement et maladroitement esquissé, ainsi d’ailleurs que toutes les autres ligures de la même fresque; mais le groupement des personnages et leurs gestes sont excellents. Au point de vue qui nous occupe, les deux peintures les plus instructives de Giotto sont la Déposition de croix et la Mise au tombeau, toutes deux à l’église inférieure d’Assise. D’une façon générale les qualités et les défauts y sont les mêmes que dans la fresque de Padoue; toutefois on reconnaît spécialement combien le dessin de l’artiste est encore dans l’enfance, quand il s’efforce de reproduire le corps du Christ, soutenu par les disciples et porté jusqu’au tombeau. Je sais bien que ces attitudes sont d’un rendu très difficile; mais les Christs en croix, que le peintre a prodigués, sont tout aussi mauvais. En parallèle avec le Calvaire d’Assise, nous aimerions à placer celui que Duccio di Buoninsegna a peint à Sienne. On verrait que l’art y manifeste des progrès rapides. Dans le groupe des Pharisiens, il se rencontre des têtes d’une force singulière. Cependant, dès que l’artiste aurait besoin de spiri- tualiser les physionomies, la mollesse apparaît dans l’exécution : les saintes femmes et les amis du Christ sont médiocres; le Christ lui-même est incorrect, sans puissance, sans beauté, sans émotion. A Assise même nous rencontrerons, quelques années après Giotto, un peintre énergique et inégal, Taddeo Gaddi. Voici une scène toute simple où nous verrons jusqu’où parfois peut s’élever un art encore incomplet et LE LINCEUL DU CHRIST. 23

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comment, tout à coup, inégal à sa tache, il retombe lourdement dans la laideur. C’est encore un Calvaire; mais l’artiste ne s’embarrasse pas dans les accessoires superflus : la composition est réduite aux personnages essentiels, le Christ, la Vierge, saint Jean. C’est donc la preuve que le peintre

Fig. 55. — Le Calvaire, par Taddeo Gaddi, à Assise (xIV® siècle).

ambitionne de concentrer sur ces trois ligures toutes les ressources de sa technique. De fait, certains morceaux sont ici d’une vérité saisissante. Le saint Jean est hors ligne. Jamais, dans les plus belles époques, on ne trouvera une attitude plus dramatique; jamais une draperie plus expressive ne soulignera un geste plus sincère. La tête est d’une force incroyable. La Vierge cependant est déjà moins bien venue; l’artiste force l’expression de la douleur et rend la face grimaçante; le geste est étriqué. Mais ces deux personnages ne sont encore que l’accessoire : venons au Christ. C’est

ici que l’impuissance est manifeste. La tête est taillée comme à coups de hache; le corps, qui veut être vrai, reste affreusement vulgaire. Sans doute Taddeo Gaddi s’est appliqué à rendre la musculature; il n’a oublié ni les veines saillantes, ni les mamelons des pectoraux, ni la torsion des pieds ramenés l’un sur l’autre : tous les détails anatomiques sont au complet; mais l’ensemble est repoussant. C’est le supplice d’un portefaix grossier. Tout à l’heure avec Giolto, avec Duccio, le peintre, au moment de représenter le Christ, fermait les yeux pour se pénétrer d’une vision intérieure : la traduction restait insignifiante. A présent en Taddeo Gaddi nous rencontrons un artisan robuste qui travaille d’après le modèle, même lorsqu’il fait le corps du Christ : inhabile encore à user des moyens d’expression que lui offre la nature vraie, il tombe dans les outrances du naturalisme et a peur de passer pour timide. Et pourtant, à cette même date, le Christ du linceul évite à la fois la fadeur et la brutalité.

Voici que nous avons dépassé la date fatidique de 1353. En France, l’auteur de l’image funéraire du Christ ne s’est pas fait connaître. En Italie, nous n’avons rencontré aucune œuvre qui pût se poser en rivale du Saint- Suaire. Il nous sera très utile de parcourir encore, rapidement, les productions des siècles ultérieurs. En France, nous citerons V Ensevelissement du Christ, à l’abbaye de Solesme : c’est un groupe important de la fin du xv e siècle; chacun peut en voir le moulage au Trocadéro. Il y a de forts bonne parties : le corps du Christ est une belle statue couchée; mais la tête est froide et ordinaire. Une scène assez analogue est la Mise au tombeau de Saint-Mihiel, à l’église Saint- Etienne, groupe du xvi e siècle par Ligier-Richier. Le moulage est également au musée de la sculpture comparée. L’artiste est parfaitement maître d’une technique minutieuse et savante. Mais comme le Christ est lourd! C’est une face large, sans rayonnement. Notons au passage 1c Christ de Puget, dont l’original est à Marseille : l’artiste tombe dans la beauté conventionnelle et sentimentale dont lexvif siècle a abusé.

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Nous avons laissé passer, afin de lui marquer une place à part, un Christ en pierre, de la fin du xv e siècle, qui est au musée du Louvre. Cette tête représente un type désormais classique et qui se retrouve, à peine modifié, sur une foule de crucifix : en la reproduisant nous en faisons connaître beaucoup d’autres. Ce qui prouve combien est forte l’influence d’une mode, c’est que nous verrions, dans une région toute différente et à une époque bien plus tardive, Guido Reni dessiner ou peindre des têtes tout à fait similaires, avec un peu moins

Fig. 54. — Christ en pierre, au musée du Louvre (xv° siècle).

force cependant (1). C’est donc bien là un cliché artistique, à peu près universellement adopté. Il exprime un instant amer dans l’agonie du Christ, celui où la victime crie vers son père : « Pourquoi m’avez-vous abandonné? » Or, ce n’est là qu’un épisode: les artistes diminuent donc leur modèle quand ils choisissent, pour peindre la face Christ, la minute précise où elle semble

refléter un désespoir absolu. De là vient l’impropriété de tant de peintures religieuses modernes.

Nous nous convaincrons facilement que ce ne sont pas les écoles flamandes qui pourront nous donner le Christ, héroïque et charitable tout à la fois.

Le Christ vu de face, par Van Eyck, est bien connu : c’est une peinture que le grand artiste exécuta sans doute vers 1138 et qui est au musée de Berlin. Rien de plus froid que ce Flamand impassible, au front démesuré, aux sourcils minces uniformément arqués, relevés très haut au-dessus des yeux petits et fixes. L’homme ne pense à rien, la bouche n’a rien à nous apprendre. Rogier van der Veyden, élève de Van Eyck, est plus ému. A la National Gallery on admire de lui un Christ couronné d’épines. Des larmes coulent de

(1) Voir, entre autres, un dessin au pastel, à Bologne. Les deux tètes sont à peu près superposables. On ne s’étonnera cependant pas d’apprendre que le Guide a alangui le type créé par le xv° siècle.

ses yeux, les sourcils se froncent dans la douleur qui relève un peu l’attache du nez; la bouche s’entr’ouvre, c’est, on le sent, pour pardonner. Mais l’homme est malingre, la tête trop longue, la bouche trop loin du nez, les yeux trop petits et bridés : toute grandeur tragique est absente. Ce Christ subit un martyre

Fig. 55. — Le Christ bénissant, par Quentin Matsys, au musée d’Anvers (xvr siècle).

auquel il n’eut pas eu le pouvoir d’échapper : c’est un rêveur, victime d’illu- sions humanitaires. Ailleurs le peintre a pu représenter le Christ plus misérable encore, par exemple sur le triptyque des Sept Sacrements, qui est au musée d’Anvers. Il s’agit là d’un Christ en croix. Dans la Mise au tombeau de la National Gallery, la victime est vraiment morte d’épuisement : plus de muscles sur’ce bassin ni sur ces jambes de phtisique. Voici, au xvi e siècle, le grand maître Quentin Matsys. Nous n’aimons pas beaucoup son Christ sauveur du monde, à la National Gallery : en face d’une

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Vierge exquise, un Christ volontairement dur et immobile. Nous apprécions moins encore la Sainte Face du musée d’Anvers, tête grimaçante et sans reflet, où s’ouvre une bouche singulièrement déformée (‘). En revanche, nous nous arrêtons devant deux têtes que Matsys eût peut- être aimé à placer lui-même côte à côte, pour exprimer le double caractère de son modèle, vivant et mort. Le Christ bénissant , du musée d’Anvers, se dresse

dans une lumière d’apothéose, ou plutôt il est lui-même la lumière. Cepen-

Fig. 56. — Le Christ mort, fragment du triptyque d’Anvers, par Quentin Matsys (xvi” siècle).

dant, malgré l’effort du peintre, on voudrait que la puissance fût mieux exprimée ; en outre on cherche en vain sur le tableau ce qui a caractérisé la vie du Christ : le sacrifice. Voici maintenant, au centre de l’admirable triptyque d’Anvers, le Christ mort. Certes le peintre est génial : une tendresse désespérée se lit sur tous ces visages dont les regards sont fixés sur le cadavre. C’est bien là un chef-d’œuvre de l’art flamand. Mais regardons le Christ : son affaissement est sans lendemain; l’espérance est morte avec le corps. Deux toiles n’ont donc pas suffi au peintre pour exprimer

la physionomie complète de son modèle : chez le vivant glorieux, il n’a pas vu la pitié, ni chez le mort la force latente qui a changé le monde.

Nous n’avons plus rien à dire des artistes flamands de second ordre, ni des maîtres allemands du xv e siècle auxquels nous amèneraient facilement Rogier van der Veyden, ou encore Bouts, avec son Christ en croix, du musée de Berlin. Partout, même devant le Maître de la vie de Marie qui a peint à Cologne un saint Jean admirable, soutenant la Vierge au pied de la croix, il faudrait, en parlant des Christs, signaler la pauvreté et la laideur. Zeitblom, au musée de Berlin, a fait une Sainte Face indifférente et figée. Le Christ bafoué, que peint le Maître de la Passion de Lyversberg, ressemble beaucoup à la tête de Zeitblom. C’est dans un compartiment latéral de la même œuvre

(1) A quelle inspiration le peintre a-t-il donc obéi en contractant de cette façon l’orbi- culaire des lèvres? D’ailleurs, pour le dire en passant, les peintres n’ont pas été heureux avec les Saintes-Faces.

qu’on voit le Christ flagellé, reproduit dans cet ouvrage au chapitre III : cette tête médiocre nous apprendra tout ce que nous avons besoin de savoir sur la conception (pie se faisaient du Christ une foule de peintres, dans les Flandres ou en Allemagne, au XVI® siècle. Avec Rubens et Van Dyck nous trouvons des maîtres trop sûrs de leur science picturale, chez qui le décorateur prestigieux a vite fait taire l’homme de foi modeste, tel que nous le rencontrions souvent dans les écoles moins habiles. Nous passerons donc devant tant d’œuvres consacrées, qui ne nous émeuvent pas. Mais nous saluerons avec respect l’incomparable Christ à Emmaüs, de Rembrandt. Oui, c’est bien là le Christ infiniment bon, portant encore les traces de la Passion subie, mais entouré déjà de clartés mystérieuses. Néanmoins en quittant les Pèlerins d’Emmaüs, nous aimons à revenir au Christ du Saint-Suaire : de plus que le Christ de Rembrandt, il a la majesté terrestre et je ne sais quel calme qui, si nous sommes sensibles aux émotions d’art, apaise en nous toute inquiétude. C’est en hésitant que nous nous engagerions dans le dédale des écoles italiennes, au xv e et au xvi e siècle. Comme partout, au reste, les beaux Christs y sont rares. Nous ne serions pas en peine de montrer que Verrocchio, Piero della Francesca, Mantegna et tant d’autres ont bien insuffisamment rendu le type du Christ. De Ghirlandajo, le musée de Berlin possède une Pietà où le Christ, cadavre élégant, repose on ne sait trop comment sur les genoux de sa mère, tête, pieds et bras pendants : la figure est bien froide. Tel n’est pas le reproche que nous adresserions au Christ à la colonne du Sodoma, la célèbre fresque de Sienne : c’est un admirable torse d’athlète vaincu, mais il est si païen que devant lui nous nous prendrions à regretter les Christs misérables des flamands du xv e siècle. Sa douleur languissante nous regarde d’un œil mouillé, tandis que les lèvres s’entr’ouvrent et laissent voir les dents. Cette œuvre, puisqu’elle veut représenter un Christ, est fausse, affectée et presque irrespectueuse : le Christ réel ne mendie pas notre pitié. Voici un Christ mort de Giovanni Bellini, le maître vénitien. Dans le tableau la Vierge soutient son fils et saint Jean paraît, assez gauchement, s’adresser au public pour lui expliquer la scène. Nous reproduisons un

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fragment où l’on admirera la douleur anxieuse de la mère : elle épie, sur les lèvres de son fils, le dernier souffle d’une vie bien définitivement éteinte. Le Christ est profondément humain et résigné. Mais cet homme a donné sa vie avec une infinie tristesse, convaincu de l’inutilité de son sacrifice, ne doutant

Fig. 37. — Christ mort, par Giovanni Bellini, à Venise (xv° siècle).

plus de l’échec trop certain de sa mission, n’ayant plus rien à demander à son Dieu, ni pour lui-même, ni pour ceux qu’il a vainement essayé d’élever à lui. Signalons au passage la tyrannie d’une formule artistique à laquelle se plient trois peintres aussi différents que le Pérugin, Fra Bartolommeo et Andrea del Sarto : Le Christ mort est assis de profil. La Vierge ou saint Jean soutiennent son buste, tandis que divers personnages se groupent dans des attitudes choisies. C’est la traduction italienne, trop banale, de la même scène que Quentin Matsys exprime avec tant de force et d’émotion. Aucune spontanéité chez les trois peintres que nous venons de citer : pour rendre les traits du Christ, ils rivalisent de mollesse et de nonchalance. Chez Andrea del Sarto, ce n’est rien de plus qu’un pauvre mendiant, tombé d’épuisement

sur le bord du chemin, autour duquel les passants charitables s’empressent pour le réconforter. Est-ce à Raphaël que nous irons pour trouver le chef-d’œuvre des Christs

Fig. 58. — Le Christ de la Cène, dessin, au musée Brera de Milan, par Léonard de Vinci (xv“ siècle).

italiens? Ni dans la Cène de Florence, ni dans la Tramfiguration du Vatican, le peintre n’a fait d’efforts pour magnifier les traits ou l’expression du Christ. Le Christ n’est, dans ces œuvres, qu’un personnage comme les autres, jouant son rôle dans la composition décorative au même titre que les apôtres ■et le reste des assistants.

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Arrêtons-nous donc de préférence, pour clore notre revue, devant le Christ de Léonard de Vinci. Nous aurons à juger si le peintre était dans la vérité, quand il proclamait son impuissance à rendre un tel modèle. Voici l’ébauche de cette figure, telle que nous la conserve le dessin du musée Brera, à Milan. La tête achevée est devenue à peu près invisible à Sainte-Marie-des- Grâces; les copistes, à en juger par les divergences qui se manifestent dans leurs ouvrages, semblent l’avoir refaite à leur façon. C’est donc l’ébauche seule qui devra nous renseigner sur l’idéal que poursuivait l’artiste. Si la pensée était élevée et très pure, la forme est restée indécise. Tout d’abord, sur cette physionomie adoucie nous croyons lire l’abnégation totale, à défaut de la puissance absente; mais bientôt dominent la morbidesse et la sentimentalité. L’artiste, c’est trop certain, avait perdu tout contact avec la nature vraie. C’est pourquoi les sourcils ont cette ligne médiocre, les yeux sont des globes vaguement saillants, le nez s’arrondit mollement et les lèvres gardent une courbe banale et hésitante. Oui, Léonard a échoué, ainsi qu’il en exprima souvent la crainte. Notre examen comporte une conclusion très nette, qui ne changerait pas devant les œuvres contemporaines, malgré qu’il en soit de fort belles Selon nous, la critique esthétique confirmera les enseignements de la science pure. Parmi les œuvres sculptées ou peintes, le portrait du Saint- Suaire ne rencontrera ni son maître, ni son similaire, ni son dérivé. Seule reproduction directe des traits du Christ, il nous le fait connaître à la fois vivant et mort, puisque tout l’héroïsme et toute la bonté de l’apôtre semblent encore perceptibles sur le cadavre. A son contact, les portraits qu’ont imaginés les artistes livrent le secret de leur imperfection. Il est donc le document unique et définitif que les peintres pourront consulter, non pas pour le copier, mais pour connaître l’expression vraie de leur modèle et pour juger la valeur de leurs propres créations.

CHAPITRE VI

l’histoire ET LE SAINT-SUAIRE Les documents historiques proprement dits, à savoir les textes, sont nettement défavorables à l’authenticité du linceul de Turin. Nul historien, s’il n’est qu’un érudit, c’est-à-dire s’il ne veut connaître que les écrits contemporains des événements, ne pourra souscrire à nos conclusions. 11 en ira tout autrement si nous parlons d’un historien complet, habitué à peser la valeur des témoignages humains en les mettant en balance avec le témoignage des faits scientifiques et positifs. Juger la vraisemblance d’un témoignage humain : mais la véritable histoire ne s’édifie pas autrement. Il faut bien l’avouer, il n’est pas toujours possible de contrôler la sincérité ou la logique des témoignages. Supposons qu’au lieu qu’il soit ici question d’une étoffe qui porte des images, nous nous occupions de quelque robe ou tunique attribuée au Christ et supposons encore qu’un historien, un de ceux qui ne veulent pas être autre chose que des érudits, vienne nous dire en nous parlant de cette relique présumée : « J’en ai suivi l’histoire pas à pas, depuis l’an 400 par exemple, depuis le premier siècle même. » Cet historien sera-t-il scientifiquement autorisé à proclamer qu’un tel objet aura servi au Christ? En aucune façon. À son tour, le Saint-Suaire, s’il avait ses parchemins bien en règle depuis sainte Hélène ou même saint Paul, serait-il authentique par cela seul? Non, il ne le serait pas, si la science d’observation y découvrait quelque signe manifeste du travail d’un fraudeur; si, par aventure, les deux têtes étaient trop rapprochées, au lieu de présenter entre elles l’écart qui inquiète Al. de Mély! Si ces mêmes images, sans aller jusqu’à porter la trace évidente d’une fraude, étaient absolument incompréhensibles, — je ne dis pas seulement obscures, mais en apparence irrationnelles, absurdes et contraires aux données que la science croit jusqu’ici certaines, — eh bien ! s’il en était ainsi, la

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science expérimentale se réserverait; elle mettrait le Suaire en observation et laisserait les érudits proclamer que, selon les textes, la relique serait authentique. Or, ici c’est l’inverse, exactement, qui est vrai. Les images sont scientifiquement très rationnelles. Ce qui est absurde, ce qui est contraire à tout ce que sait la science, c’est l’hypothèse du fraudeur. Comment peut-on penser que nous l’accepterons? Tout nous en détourne; rien ne vient nous contraindre à lui donner notre adhésion. Cette thèse du fraudeur est, il est vrai, fondée sur des témoignages respectables en eux-mêmes, respectables du moins jusqu’à preuve du contraire. Mais, sans vouloir mettre en doute la sincérité des témoins, qui nous assure qu’ils étaient éclairés suffisamment? Nous savons bien que le problème excé- dait singulièrement leur compétence. D’ailleurs les contemporains de tous les copistes qui ont exécuté les images ridicules de Besançon ou de Xabregas, ainsi que toutes les mauvaises répliques que nous avons fait connaître, les contemporains de ces hommes qui n’ont pas trouvé le Suaire de Besançon si indigne de leur respect, ont perdu à nos yeux tout droit à venir nous donner leur opinion sur le Suaire de Lirey. Comme juges et critiques, ils sont disqualifiés. Mais on nous rappellera qu’il ne s’agit pas ici de jugements techniques ou esthétiques : les adversaires du linceul, au XIV® siècle ou plus tard, l’ont condamné sévèrement, parce qu’il leur semblait trop évident que cet objet ne présentait aucune caution. Vraiment, pour une relique, il abusait de la permission de ne point faire connaître son histoire! — C’est donc, dirons-nous, que ses papiers se seront perdus en route. Il faut les chercher. Si on ne peut pas les trouver, si on renonce à savoir ce qu’il advint du Suaire avant 1200, ou encore entre 1205 et 1353, il faudra se résigner à se passer de la caution des textes, pourvu toutefois que la science positive parle assez haut. * * * Quoi qu’il en soit de l’insuffisance foncière des textes lorsqu’il faut trancher une question technique et scientifique, nous devons à nos lecteurs de leur présenter une chronologie résumée du Saint-Suaire. Nous le ferons en empruntant nos renseignements à l’adversaire le plus récent, et non le moins

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L’HISTOIRE ET LE SAINT-SUAIRE. passionné peut-être, delà relique, nous voulons dire à M. le chanoine Chevalier. A peine nous permettrons-nous, de loin en loin, quelques objections; ce ne seront point là observations d’historien, puisque nous n’avons pas le plus faible droit à ce titre; ce seront simples réflexions de lecteur attentif. * L’histoire du Suaire de Turin commence scientifiquement à l’année 1353, date à laquelle un grand seigneur de Champagne, le comte Geoffroy 1 er de Charny, en fit don à une abbaye qu’il venait de fonder à Lirey, petite localité voisine de la ville de Troyes. Ce seigneur était gouverneur de Picardie; il avait accompagné le dauphin Humbert II à la croisade de 134G; cependant rien absolument ne prouve qu’il eût rapporté l’objet d’Orient. En 1355, le roi de France Jean II lui conféra la charge de porte-oriflamme; il fut tué aux côtés du roi, le 19 septembre 1356, à la bataille de Poitiers. Comme le comte de Charny ne donna aucun renseignement précis sur la façon dont le Suaire était entré en sa possession, il est à craindre que l’histoire de cet objet ne puisse jamais remonter, d’une façon absolument scientifique, au delà de 1353. La famille de Charny se contenta de dire que le linceul était un butin de guerre, ou encore que Geoffroy I er l’avait reçu en récompense de sa valeur. Dès maintenant, les érudits ont beau jeu à nier l’authenticité d’un objet qui fait son entrée dans l’histoire par une si petite porte, d’autant plus qu’on ne connaît pas même la pièce relatant la donation faite aux chanoines de Lirey. On ne peut révoquer en doute que celte donation n’ait eu lieu réellement; mais, ainsi que le dit M. Chevalier (1), il semble que le Saint-Suaire « fut adventice. » (2) (p Étude critique, page 23. (2) M. de Mély se demande si réellement les Charny ont bien fait don du Suaire à l’abbaye qu’ils ont fondée. S’il n’est pas convaincu de la réalité de cette donation, nous nous bornerons à le renvoyer à la lecture des travaux de M. Chevalier. Les pièces que M. de Mély a citées dans la Revue critique du 24-31 décembre 1900 sont sans valeur au point de vue particulier qui nous occupe en ce moment. Voici d’abord « une lettre d’indulgences signée de douze évêques qui, en 1357 (un an donc après la mort de Geoffroy), accordent des indulgences aux pèlerins qui viendront vénérer, à certains jours, les reliques de la collégiale, reliques qui y sont énumérées, et du Suaire, il n’est pas mention » (page 506). M. de Mély a-t-il donc oublié que, dès 1355, les Charny prirent le Suaire en dépôt et le gardèrent jusqu’en 1389? En second lieu, on mentionne « l’obit de Geoffroy de Charny, inscrit au nécrologe de la collégiale, qui ne parle pas du Suaire » (ibidem). Nous avons demandé à M. de Mély

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C’est ici que nous présenterons une première remarque. Le silence ou, si l’on veut, les réticences du comte de Charny, ne prouvent pas plus qu’il eût fait peindre le Suaire pour l’offrir à l’abbaye, que des récits pleins d’assurance ne démontreraient la bonne foi du donateur. Nous pensons même que Charny eût été d’autant plus empressé à répandre une fable merveilleuse, sur la façon dont il aurait conquis le Suaire, qu’il aurait eu, par ailleurs, de meilleures raisons pour savoir que c’était un document fabriqué. Ses réticences pourraient avoir une signification quelque peu différente : supposons que le Suaire fût en la possession des siens depuis un certain temps et que l’origine de cette propriété fût peu avouable. Dans ce cas, Charny aurait gardé sans doute un silence prudent. On voudra savoir si la date de 1353 est la première à laquelle il soit fait mention, sinon du Suaire même de Lirey, tout au moins du linceul du Christ. Autrement dit, est-ce à cette date récente qu’on s’avisa tout à coup qu’il pouvait bien y avoir un linceul au nombre des reliques de Jésus-Christ? Nous n’avons qu’à nous reporter aux pages 9 et suivantes, dans VEtude critique, pour trouver résumés une série de textes, dont le plus ancien remonte à l’année G70. Dans un certain nombre de ces écrits, on parle d’un Suaire (sudarium), en spécifiant qu’il s’agit de celui qui fut placé sur ou par-dessus la tête du Christ (1); dans d’autres, on trouve expressément le mot sindon ; dans d’autres encore, on parle simplement de linges sans spécifier davantage. C’est au xi c siècle que les pèlerins commencent à citer des linges sépulcraux du Christ, parmi les reliques que possédait l’empereur à Byzance. En 1150, un pèlerin anglais mentionne : « Sudarium, quod fuit super caput ejus »; tandis qu’en 1171, Guillaume de Tyr écrit expressément: « syn- quels étaient les dons faits par Geoffroy I er et mentionnés sur l’obit. Il paraît que cette pièce n’en cite aucun et se borne à dire que Geoffroy a été le bienfaiteur de la collégiale. S’il en a été le bienfaiteur, il faut qu il ait fait certains dons, et si l’obit ne mentionne aucun de ces dons, nous ne sommes plus en droit d’induire de son silence à l’égard du Suaire que Geoffroy n’a pas fait présent de cet objet aux chanoines. Ce qu il est légitime de penser, c’est que l’importance du présent qu’avait fait Geoffroy 1 er décrut singulièrement après l’interdiction prononcée par Henri de Poitiers en 1355. Même, pendant trente-quatre ans, l’effet de la donation fut pratiquement annulé, puisque les donateurs étaient rentrés en possession du Suaire. (1) On voudra bien se reporter, dans notre chapitre ni, à la discussion relative au verset de saint Jean et au sens que l’apôtre donne au mot sudarium.

donem ». En vingt et un ans, un petit mouchoir (sudarium) ne se serait sans doute pas transformé en un grand linceul (syndonem), ce qui prouve qu’il ne faut pas attacher une importance excessive au mot précis dont se servent ces anciens écrivains. La mention la plus intéressante, et c’est aussi la dernière, est celle que fait Robert de Claryen 1203. Je cite d’après M. Chevalier : « … Et entre ches autres en eut j[un] autre des moustiers, que on apeloit Medame Sainte Marie de Blakerne, où li Sydoines, là où Nostre Sires fut envolepés, i estoit, qui cascuns devenres se drechoit tous drois, si que on i pooit bien veïr le figure Notre Seigneur; on ne sent on onques, ne Grieu ne Franchois, que chis Sydoines devint, quand le vile fu prise. » Ce texte est d’une importance capitale : il y avait à Constantinople, en 1200, conservé dans la chapelle impériale, un sindon (et non un sudarium) que l’on vénérait comme le linceul du Christ. Sur ce linceul, la figure de Jésus- Christ était visible, pour qui « se dressait tout droit ». Et maintenant, supposons que le linceul de Turin soit le même que celui de Constantinople, pendons-le à une muraille : il faudra d’autant plus se dresser tout droit pour voir la tête, que sans nul doute on ne laissera pas les pieds au niveau même du sol. Quant au corps, il est beaucoup moins visible que la tête. Dans le récit de Robert de Clary, nous rencontrons encore une mention intéressante : en 1205, au moment du sac de la ville par les Latins, le sindon disparut; personne ne sut ce qu’il était devenu. Pour les personnes que notre étude scientifique aura convaincues que le linceul de Turin est nécessairement authentique, je mentionnerai l’hypothèse, peut-être radicalement fausse, peut-être seulement invérifiable à tout jamais, par laquelle le P. Solaro tente de combler la lacune de cent cinquante années qui subsiste entre 1205 et 1353. Aux yeux des érudits purs, la supposition qu’émet l’auteur italien est sans intérêt comme elle est sans valeur démonstrative. Pour nous, elle est quelque chose comme une possibilité. En effet, pour les historiens, il n’y a aucune espèce de raison pour essayer d’identifier les étoffes de Constantinople et de Lirey, puisqu’aucun témoignage ne les relie l’une à l’autre. Pour nous au contraire cette raison existe, du moment que nous estimons nécessaire de faire remonter l’étoffe de Turin jusqu’à la

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mort du Christ, et que, d’autre part, la description sommaire qu’on nous a faite du sindon de Constantinople se rapporterait tout aussi bien au linceul de Lirey. Voici donc comment raisonne le P. Solaro( 1 ) : Les Croisés mirent à sac la ville de Constantinople, mais ils respectèrent la chapelle des Blachernes : la chose est historique et se trouve confirmée par le comte Riant dans ses Exuviæ. Un évêque de Troyes, Garnier de Trainel, qui faisait partie de l’expédition, fut chargé de conserver dans son habitation toutes les reliques que la chapelle impériale renfermait. 11 en disposa à sa convenance et sans avoir aucun compte à rendre à ce sujet : c’est encore ce qu’affirme le comte Riant. L’évêque fit parvenir en Europe un grand nombre d’objets précieux; on connaît les listes de ces objets; le Suaire n’y ligure pas. C’est ici que commence l’hypothèse. Le P. Solaro estime que l’évêque Garnier de Trainel aura conservé le Suaire par devers lui : peut-être était-il dans l’in- tention de le rapporter lui-même en Occident. Or, l’évêque mourut à Constantinople dans l’année même de 1205. A ce moment peut-être le Suaire devint-il, d’une façon illégitime, la propriété d’un de ses officiers. On connaît les noms de ces derniers : c’étaient des seigneurs champenois ; l’un d’eux au moins était apparenté avec un ascendant du comte de Charny. C’est ainsi que le Suaire aurait passé dans la famille de ce dernier. On pensera de cette hypothèse ce qu’on voudra (2). Revenons à l’histoire authentique du Suaire, à partir de 1353. Presque aussitôt, dès 1355, l’évêque de Troyes, Henri de Poitiers, s’oppose aux pèleri-

(p Voir dans son ouvrage de 1901 déjà cité, le chapitre vï, pages 24 à 27. (2) M. Chevalier, dans sa dernière brochure de 1902, est très sévère à l’égard de la théorie du P. Solaro : il estime que son récit renferme des impossibilités morales. Voici comment il s’exprime : « Comment l’évêque de Troyes, s’il a eu à sa libre disposition une relique de premier ordre, comme aurait été le Saint-Suaire, n’en a-t-il pas gratifié sa cathédrale ou un autre sanctuaire vénéré, au lieu de l’abandonner à un obscur seigneur champenois? Comment a-t-on fait de la transmettre en Occident, sans munir le porteur d’une attestation en règle de son authenticité, suivant l’usage? Comment surtout la relique, parvenue à sa destination, a-t-elle pu demeurer ignorée pendant cent cinquante ans, sans être l’objet d’aucun culte ?… » (page 19). Ainsi qu’on s’en rendra compte, M. Chevalier ne répond pas directement au P. Solaro : l’hypothèse de ce dernier est que, la mort de l’évêque étant survenue, la relique aurait été conservée subrepticement par un de ses familiers.

L’HISTOIRE ET LE SAINT-SUAIRE. 193 nages, estimant que rien ne vient confirmer l’authenticité de la relique. « Elle fut enlevée du trésor de l’église et remise sans doute au donateur, qui la conserva durant cette période où la Champagne fut affligée de la guerre et de la peste. Pendant trente-quatre ans il n’en fut plus question ( l ). » En 1389, les ostensions solennelles reprennent et l’autorité épiscopale renouvelle son interdiction. C’est alors que commence un procès compliqué, accompagné de menaces d’excommunication adressées, soit aux chanoines par le nouvel évêque de Troyes, Pierre d’Arcis, troisième successeur d’Henri de Poitiers, soit à ce même Pierre d’Arcis par le pape alors reconnu en France, l’antipape Clément VII d’Avignon. La lutte se poursuit pendant quelques mois, avec des alternatives de succès et de revers pour l’une et l’autre des deux parties en présence : les chanoines de Lirey et Geoffroy II de Charny d’une part, l’évêque de Troyes d’autre part. Les chanoines se défendirent énergiquement, si bien que Pierre d’Arcis parut avoir le dessous. Mais, ainsi que s’exprime M. Chevalier, page 26, ce dernier « ne se tint pas pour battu…. Réduit à l’impuissance de ce côté, l’évêque s’entoure d’une commission de théologiens et rédige un mémoire explicite sur la question : d’un côté, il établit que le suaire de Lirey n’est pas le vrai Suaire de Jésus-Christ, mais qu’il en est seulement une image ou représentation et qu’il a été peint de main d’homme; d’un autre côté, il montre que toutes les cérémonies qui accompagnent l’ostension de ce suaire exposent les âmes faibles et ignorantes au péril de l’idolâtrie. Ce mémoire dut parvenir à Clément VII vers la fin de l’année 1389. » Cette lettre de Pierre d’Arcis est, selon M. Chevalier, le document capital (pu achève de démontrer la fausseté du Suaire de Lirey. En effet elle contient une phrase qui pourrait passer pour terrible. L’évêque de 1389 rapporte que son prédécesseur de 1353, ayant procédé à une enquête attentive, obtint l’aveu même du faussaire qui avait exécuté les images : « Et tandem, solerti diligencia precedente et informacione super hoc facta, finaliter reperit frau- dem et quomodo pannus ille artificialiter depictus fuerat, et probatum fuit (1) Étude critique, page 24. A cette époque, le Suaire fut conservé par les Charny à Saint- Hippolyte, sur les bords du Doubs.

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194 ‘ LE LINCEUL DU CHRIST. eciam per artificem qui ilium depinxerat, ipsum humano ope factum, non miraculose confectum vel concessum » (1). Voilà bien, dit M. Chevalier, l’aveu même du peintre : qu’est-il besoin d’en demander davantage ? Nous serons cependant un peu plus difficile. Accordons que si l’enquête scientifique était défavorable au Suaire, il y en aurait bien assez long dans la phrase qui précède, pour le condamner sans appel. Quant à nous, qui n’avons pas grande confiance dans la valeur intrinsèque de l’enquête à laquelle Henri de Poitiers put procéder, à l’égard d’une impression chimique négative, nous ne voyons pas ici l’aveu même du faussaire : nous lisons, très clairement, une simple allusion faite à de prétendus aveux, trente-quatre ans après la date à laquelle on les aurait obtenus, et faite par quelqu’un qui n’avait pas les pièces du procès sous les yeux. Comment! voilà Pierre d’Arcis qui lutte depuis de longs mois contre les chanoines de Lirey et les Charny : il s’est même laissé imposer, par le pape, un silence perpétuel relativement à l’interdiction qu’il réclamait (2), et il n’a pas, dès le début de ce procès nouveau, imposé lui-même silence à scs adversaires, en leur rappelant les circonstances du premier procès de 1355, celles où ils auraient été mis en si mauvaise posture, par le fait de l’aveu même du faussaire? Et il n’a pas immédiatement écrit au pape une lettre très nette en lui envoyant copie de la scène des aveux? Tout au contraire, dans cette fameuse lettre, destinée à frapper un coup décisif, il se laisse entraîner à écrire six pages d’allusions et d’accusations vagues, comme le font les avocats quand le sac aux arguments est vide! Et ces aveux mêmes, comment les mentionne-t-il? Toujours au moyen d’une allégation que rien n’authentifie. On nous permettra de le dire : les archives de l’officialité de Troyes étaient bien mal tenues, si, après trente-quatre ans, il ne restait plus aucune trace écrite d’une scène juridique qui aurait dû se passer avec une véritable solennité, afin de détromper les pauvres abusés. Le pape, d’ailleurs, dans ses réponses très aimables pour les Charny et pour les chanoines, ne fait aucun état de la scène des aveux; il impose même encore une fois le (*) Elude critique. Document G, page VIII, 8 e ligne et suivantes. (2) Étude critique, page 25 : « de plus le pape imposait à l’évêque perpetuum silentium sur cette question ».

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perpétuant silentium à l’évêque, touchant sa demande d’interdiction ( l ). Toutefois, Clément VII exige qu’on présente le Suaire comme une copie, ce qu’il avait déjà ordonné avant de recevoir la fameuse dénonciation émanée de Pierre d’Arcis. C’était là une attitude sage, puisque le Suaire ne présentait aucune garantie historique; mais ce n’était pas l’interdiction pure et simple que les Charny et les chanoines eussent méritée, si, dès 1355, il avait été officiellement et solennellement établi qu’en 1353 ils s’étaient audacieusement moqués du monde. Le pape, me dira-t-on, tenait à ménager les chanoines et la famille de Charny? Je le vois bien, et c’est la preuve que leur fourberie n’avait pas éclaté au grand jour d’un tribunal ecclésiastique (2). Nous ne sommes pas le seul peut-être à estimer que les aveux, ainsi (*) Etude critique, appendice 0. « eidem episcopo super inhibitione prædicta perpetuum silentium imponentes », page XXI, en haut. (2) On comprendra toute l’importance qu’il y a, au point de vue historique, à spécifier nettement que nous ne connaissons pas l’enquête de l’évêque de 1355, Henri de Poitiers, mais simplement ce que son troisième successeur veut bien nous dire au sujet de celte enquête. Bien des lecteurs de M. Chevalier s’y sont trompés, et voici sans doute la cause de leur erreur : à la page 23, M. Chevalier nous parle de l’enquête d’Henri de Poitiers, comme s’il la connaissait directement. C’est alors qu’il écrit, dans son texte : « On finit d’ailleurs par obtenir la confession du peintre qui avait artistement confectionné le Suaire ». Sans doute les lecteurs attentifs voient, en se reportant aux notes, que M. Chevalier parle ici d’après Pierre d’Arcis. Plus tard, ces mêmes lecteurs auront le droit de s’apercevoir que Pierre d’Arcis avait, lui-même, fait parler Henri de Poitiers sans citer aucune référence. Mais enfin nous aimerions que, dès cette page 23 et d’une façon bien claire, on nous avertît que l’enquête d’Henri de Poitiers est connue seulement de seconde main. Veut-on la preuve que tous les lecteurs n’ont pas, d’eux-mêmes, remis les choses exactement au point? Dès 1900, dans le numéro de la Revue critique que nous avons cité déjà, M. de Mély écrit ccs lignes : « Pierre d’Arcis, évêque de Troyes, interdisant de nouveau l’ostension du Suaire en 1389, reproduit dans son mémoire l’enquête faite par l’évêque Henri de Poitiers, et on y lit : Reperit fraudem… » (page 507). Du coup, voici les lecteurs de M. de Mély induits tout à fait en erreur! Ne vont-ils pas croire qu’on leur sert une tranche de l’enquête faite par Henri de Poitiers en 1555 et qu’on y lit : Reperit fraudem..d Or, nous ne connaissons pas une ligne de l’enquête faite par Henri de Poitiers. Voici qui est encore pire : Dans le Gaulois du dimanche du 29-30 mars 1902, M. de Mély continue sa campagne contre le Suaire de Turin. Nous citons textuellement : « Pouvait-on prévoir la communication, à un travailleur, du dossier , dans lequel se trouve, parmi les pièces de l’enquête faite sur le Suaire, par Henri de Poitiers, évêque de Troyes, et reproduite dans le Mémoire de Pierre d’Arcis, évêque de Troyes, soumis au pape en 1389, la confession du peintre qui déclarait avoir

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présentés, reluisent d’un éclat insuffisant (*). En réalité ce qui leur donne tout leur relief, c’est la faiblesse historique de la cause du Saint-Suaire, prise dans son ensemble. Il y a deux ans, on put croire que quelque pièce nouvelle, plus décisive que la lettre de l’évêque, allait être jetée dans le débat. Voici en effet comment s’exprime M. de Mély, dans le compte rendu critique qu’il consacre à la brochure de M. Loth (2) : « Incontestablement M. Loth a puisé à l’École des Chartes l’amour de la critique saine et scien- tifique; que n’a-t-il donc assisté à cette séance des Sociétés savantes où il fut parlé de sa brochure? Il aurait non seulement écouté avec un vif intérêt M. le chanoine U. Chevalier, mais il aurait entendu M. Gauthier, l’érudit archiviste du Doubs, signaler, sans vouloir cependant citer ses sources, un document du xiv c siècle, où, dans une déclaration positive, reçue par un official, le peintre qui avait exécuté le pseudo-suaire de Lirey se faisait connaître. » Cette fois, semble-t-il, nous allions enfin connaître les aveux mêmes, et non plus une allusion à ces aveux. Continuons à écouter M. de Mély : « Ainsi présentée, la chose n’était pas assez précise pour en tirer argument. Mais M. B. Prost, le si savant collaborateur de la Chronique, celui qui a découvert la pièce et va prochainement la publier, a bien voulu m’écrire qu elle était insérée dans l’enquête faite par Jean[?] de Poitiers, évêque de Troyes, vers 1355, où se trouvait la Confession de Vartificis qui ilium depinxerat. La cause est donc ainsi définitivement entendue. » On le comprend, j’ai désiré connaître celle pièce. J’ai vu M. Gauthier, à Besançon, et M. Prost, à Paris. Le premier m’a peint le Suaire? » (Page 2, colonne 2.) Nous regrettons d’avoir à rappeler à l’auteur de ces lignes que la confession du peintre est un document jusqu’ici tout à fait inconnu. C’est le cas de répéter la phrase classique : Et voilà comment on écrit l’histoire ! Si c’est ainsi qu’on l’écrit en 1902, nous sommes en droit de nous méfier de la façon dont on l’écrivait en 1389. D’ailleurs, puisque l’occasion se présente de parler du numéro du Gaulois du dimanche du 29-30 mars 1902, nous ne dissimulerons pas l’étonnement que nous avons éprouvé, en voyant figurer en belle place, au beau milieu de la première page, un dessin complètement fantaisiste, avec cette légende : le Saint-Suaire de Turin, tête du Christ. Les yeux y sont ouverts et les prunelles visibles! Tout le reste est à l’avenant. Il aurait peut-être été bon de prévenir les lecteurs du Gaulois du dimanche, qu’on ne leur offrait pas précisément un fac-similé photographique. Nous savons que M. de Mély a regretté le lait de cette reproduction. ( l ) On voudra bien lire, dans l’ouvrage du P. Solaro, les réflexions que l’auteur présente au sujet du procès de 1355-1389. ( 8 ) Chronique des arts et de la curiosité, année 1900. n » 29.

L’HISTOIRE ET LE SAINT-SUAI RE.

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renvoyé au second, en me disant que lui-même ne savait rien. Le second a bien voulu m’assurer qu’il n’y avait dans cette nouvelle machine de guerre qu’un simple malentendu : la pièce soi-disant inédite n’était autre que la phrase reperit fraudem… que nous avons lue déjà dans la lettre de Pierre d’Arcis. il se peut que le document décisif, qu’on nous avait promis en 1900 et que nous attendons encore en 1902, voie le jour tôt ou tard. Nous avouons cependant que nous ne croyons pas à son existence : qui donc l’aurait mieux connu que Pierre d’Arcis lui-même? (1) Quelle serait notre attitude, si les aveux officiels du peintre étaient versés aux débats? Nous ne modifierions en rien notre manière actuelle de penser. Le peintre aurait avoué? Fort bien, s’il a pu exécuter les images du linceul : ces dernières seraient alors définitivement datées de 1353. — Les images sont-elles au contraire tout autre chose que des peintures? Alors les aveux officiels seraient unis. La partie intéressante de l’histoire du Suaire de Lirey, du moins telle qu’on la connaît jusqu’à présent, lient tout entière entre les dates de 1353-55 et 1389. Nous n’avons plus qu’à mentionner très rapidement ce qu’il advint de lui par la suite (2). En 1418, les chanoines de Lirey confient pour un temps leur étoffe (devenue officiellement, depuis la bulle de Clément VII, une représentation du Saint-Suaire) au gendre et successeur de Geoffroy II de Charny, Humbert comte de la Roche, seigneur de Villersexel et de Lirey. La veuve d’Humbert, Marguerite de Charny, s’obstine à ne pas restituer le dépôt. Finalement, en 1452, elle s’en dessaisit au profit des ducs de Savoie. Peu à peu le souvenir de la période difficile de 1355-1389 s’affaiblit; un culte solennel renaît. Le 11 juin 1502, on dépose le Suaire dans la Sainte- (‘) Nous savons que quelques personnes ont les regards tournés du côté de certaines très riches archives particulières, s’attendant toujours à en voir sortir la fameuse confession. D’avance, on prépare cette publication sensationnelle. Si nous sommes bien renseigné, la confession ne se trouve pas dans les archives auxquelles on fait de si fréquentes allusions. (2) Elude critique, p. 31 et suivantes.

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LE LINCEUL DU CHRIST.

Chapelle du Château de Chambéry. En 1532, le feu dévore en partie la chapelle et le Suaire manque de rester dans cet incendie, dont il porte les traces. En 1534 les Clarisses le réparent. En 1578 on le transporte à Turin, pour éviter un voyage fatigant à l’archevêque de Milan, saint Charles Borromée. Le Suaire reste désormais en Italie, où nous ne pénétrerons pas dans les détails de son histoire purement anecdotique.

* * * Remarquable au point de vue scientifique, dénuée de toute garantie au point de vue historique, telle se présente à nous l’étoffe de Turin. C’est donc à cette étoffe, nous le répétons en finissant, qu’il appartient d’écrire sa propre histoire. Esl-il permis d’affirmer que cette histoire soit tracée en caractères si nets, que tout le monde doive la lire ainsi que nous l’avons lue nous-même? Le lecteur en jugera, Comment faut-il caractériser les recherches que nous venons d’exposer? Serait-ce, ainsi qu’on nous l’a dit parfois, que nous présentons simplement un tissu d’hypothèses concordantes? Nous n’acceptons pas le mot hypothèse; quant à la concordance, elle est incontestable. Ce n’est pas par hypothèse que les images sont des négatifs; la conclusion que nous tirons de là, à savoir qu’elles sont des empreintes et des empreintes à distance, n’est pas hypothétique. Rien là dedans qui dépasse les données de l’observation immédiate. Là au contraire où nous avons rencontré des hypothèses, c’est quand on a essayé de nous prouver que le Suaire porte une peinture. Nous n’avons pas eu de peine à constater que la main d’un peintre ne se trahit nulle part sur les images. Ce n’est pas par hypothèse que les empreintes montrent, en outre de leur modelé négatif général, des blessures (pii désignent immédiatement le Christ : ici encore nous n’avons qu’à constater. Mais c’était une hypothèse, et une hypothèse insoutenable, que de venir nous dire : les empreintes sont bien des impressions chimiques; quant aux blessures, elles ont été ajoutées, soit par un peintre sur l’étoffe, soit par un simulateur sur un cadavre. Finalement notre élude n’est pas un tissu d’hypothèses, mais bien un faisceau d’observations.

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L’HISTOIRE ET LE SAINT-SUAIRE. Et, cependant, il est une observation que nous n’avons pas faite encore : c’est l’observation directe du Suaire. Cette dernière étude, nous souhaitons de pouvoir y procéder II appartient au gouvernement de Sa Majesté le roi d’Italie d’autoriser une commission officielle à examiner de près et en détail un objet qui, dès maintenant, ne semble rien avoir à redouter d’une pareille visite. Nous savons aussi bien que possible, par les épreuves de M. Pia, comment les images sont faites. Si les plaques de M. Pia avaient elles- mêmes besoin d’une authentification, nous la trouverions dans les nombreuses étoffes que nous avons vues être toutes des copies, avouées ou dissimulées, du linceul type. Il est vrai, nous n’avons pas examiné le tissu du linceul : cet examen permettrait-il d’en affirmer, soit l’âge relativement récent, soit la haute antiquité? En aucune façon. Au point de vue du tissage, les toiles de lin, du moment qu’elles ne portent aucune armure, se ressemblent toujours. Un linon moderne un peu grossier ne se distingue par aucun caractère fondamental d’un linceul trouvé dans une tombe égyptienne. L’usure de la toile des Charny est-elle celle de six siècles ou celle de deux mille ans? Nul ne saurait le dire. N’ayant même pas vu le Suaire, nous n’avons, bien entendu, procédé à aucune analyse chimique; certaines personnes nous le reprochent sévèrement. Il faut nous expliquer à cet égard. Une analyse chimique ne donnerait un résultat que si, sur le Suaire, il y avait des matières colorantes minérales, du sulfure de mercure ou du carbonate de plomb par exemple. Mais des substances de ce genre, nous savons pertinemment qu’il n’y en aura pas. Alors, faudrait-il analyser quelque teinture végétale? La chose serait impossible, tout simplement. Les analyses organiques, très délicates, se font en mesurant les nombres relatifs des atomes de carbone, d’hydrogène, etc…. Ce sont à peu près toujours les mêmes corps simples; mais les proportions varient indéfiniment. Cette mesure difficile devient impraticable quand la substance est le fait d’un mélange, quand elle est incorporée à de l’huile, salie par le temps, etc.; dans de pareilles conditions, il est absolument inutile de tenter l’expérience. C’est pourquoi nous pensons que le drap ne sera jamais analysé chimiquement.

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LE LINCEUL DU CHRIST.

Est-ce à dire que la science moderne ait le droit de renoncer à examiner sur place le document que nous avons déchiffré sur les photographies de M. Pia? Nous n’aurions garde de le croire. Quoiqu’il soit difficile peut-être de tracer, par avance, le programme détaillé d’une pareille enquête, chacun sent qu’un examen physique minutieux continue de s’imposer. Nous avons assez travaillé à préparer cet examen pour ne garder aucun doute sur la nature du jugement qui sera porté à Turin même. Bientôt le Saint-Suaire entrera définitivement dans l’histoire, par la porte que lui aura ouverte, toute grande, la science positive. /AaQtF,,

TABLE DES MATIÈRES

Introduction • 1 PREMIÈRE PARTIE Chapitre I. — Description générale et Étude physique des images visibles sur le Saint-Suaire 1 1. Aspect et disposition des images, 5. — II. Les images sont actuellement des négatifs, 15. — III. Impossibilité d’une peinture en négatif, 22. — IV. Impossibilité d’une transformation chimique, 28. — V. Le Suaire a gardé l’empreinte d’un corps, 38. Caractères des impressions par contact, 4L — VI. Les images résultent d’une action à distance, 50. Chapitre II. — Recherches expérimentales sur les empreintes négatives qui résultent d’actions chimiques exercées à distance 75 1. Action des vapeurs de zinc sur la plaque sensible, 75. — 11. Action des vapeurs ammoniacales sur l’aloès, 85. Chapitre III. —- Les raisons qui nous déterminent à attribuer au cadavre du Christ les impressions chimiques produites sur le Saint-Suaire. . 95 1. Les stigmates du Christ, 96. — II. Examen des stigmates marqués sur le corps, 98. — III. Etude des textes relatifs à l’ensevelissement, 119. LE LINCEUL DU CHRIST. 26

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TABLE DES MATIÈRES.

DEUXIÈME PARTIE

Chapitre IV. — Étude archéologique des copies et des descriptions du Saint- Suaire 129

Chapitre V. — Examen du Saint-Suaire au point de vue esthétique 157

Chapitre VI.

UHisloire et

Saint-Suaire

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TABLE DES PLANCHES

Planche I. — Le Saint-Suaire. Miniature, par Giulio Clovio (xVIe siècle). Planche II. — Le Saint-Suaire. Tête. Fac-similé photographique (Héliogravure). Planche III. — Le Saint-Suaire. Tête. Fac-similé du cliché photographique négatif (Héliogravure). Planche IV. — Le Saint-Suaire. Fac-similé photographique. Face et dos (Héliogravure). Planche V. — Le Saint-Suaire. Fac-similé du cliché photographique négatif. Face et dos (Héliogravure). Planche VI. — Le Calvaire. Fragment. Fresque de l’église supérieure, à Assise. La fresque dans son état actuel. Le cliché négatif de la fresque. Planche VIL — Empreintes prises sur une tête vivante enduite de sanguine. Trois spécimens d’empreintes. Fac-similés photographiques. — Les mêmes empreintes. Fac-similés des clichés négatifs. Planche VIII. — Impressions chimiques obtenues dans V obscurité avec les vapeurs de zinc. Médaille du Campo dei Fiori (xvi e siècle?). Fac-similé de l’impression chimique. Inversion photographique de l’impression chimique. Tête de Christ (moulage en plâtre). Impression chimique. Inversion photographique de l’impression chimique. Planche IX. — Copie du Saint-Suaire. Aquarelle de couleur sépia, faite sur toile, conservée dans l’église de Notre-Dame, à Chambéry.

TABLE DES FIGURES

Figure 1. — Coupe transversale schématique du visage GO — 2. — Action produite à distance par un point sur un plan 61 5. — Formation de l’image négative d’une surface concave A, A Z , A » sur le Suaire. 62 — 4. — Image négative produite sur le Suaire par deux plans inégalement fuyants 65 5. —- Production d’une teinte dégradée sur le pourtour de l’image. . 64 — 6. — Jonction naturelle du drap supérieur et du drap inférieur sur les côtés du corps. Production d’un dégradé périphérique sur l’une et l’autre des empreintes 64 7. — Sections schématiques pratiquées par le travers des cuisses, des mollets et des chevilles. Dispositions du drap inférieur et du drap supérieur dans ces différentes régions 68 — 8. — Profil d’une jambe, exécuté par la méthode des projections. 71 9. — Section pratiquée au travers d’une goutte de sang qui a séché sur une surface imperméable 100 — 10. — Type des blessures faites par la flagellation. Schéma de l’in- strument ayant pu faire ces blessures. Bouton métallique terminant le flagrum romain 108 — 11. — La flagellation, par le Maître de la Passion de Lyversberg (fragment^ musée de Cologne (xve siècle) (Photogr. A’ ôrhing) . . . 110 — 12. — Les Suaires de Besançon et de Turin placés côte à côte, d’après une gravure de l’ouvrage de 155

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TABLE DES FIGURES.

Figure 15. — Croquis montrant comment le Suaire de Besançon dérive du linceul de Lirey-Turin 140 — 14. — Le Suaire de Besançon, d’après une gravure du XVII® siècle (?). 141 — 15. — Le Suaire de Besançon, d’après la photographie d’une peinture sur étoffe 145 — 16. — Le Suaire de Besançon, d’après une peinture sur toile, exécutée à l’aquarelle, en couleur sépia, par Pierre Dargent (xvi e siècle) 144 — 17. — Neptune Farnèse, musée de Naples (Photogr. Alinari) 162 — 18. — Eschine, musée de Naples {Photogr. Sommer) 162 19. — Démosthène, musée du Vatican [Phologr. Alinarï) 165 — 20. — Portrait d’un grand personnage syro-phénicien (Collection Graf) 164 — 21. — Le Christ de Ravenne (vi e siècle) (Photogr. Alinari) 165 22. — Le Christ de la Martorana, à Païenne (xn e siècle) (Photogr. Alinari) 166 — 25. — Le Christ de la Chapelle Palatine, à Palerme (xn e siècle) (Phologr. Brogi)………………… 166 — 24. — Christ du xn e siècle, au musée de Cluny (Photogr. Giraudon). . 167 -— 25. — Christ de la cathédrale de Chartres (xn e siècle) (Photogr. N. D., Trocadéro) 167 — 26. — Christ enseignant, à la cathédrale de Chartres (xiii c siècle) (Photogr. F. M. S.) 168 — 27. — Le Beau Dieu d’Amiens (xm e siècle) 169 — 28. — Christ enseignant, cathédrale de Bourges (xmnI® siècle) …. 170 — 29. — Statue d’apôtre, au musée de Cluny (xiv e siècle) (Photogr. Leroy) 172 — 50. — Le Christ en jardinier, à N.-D. de Paris (xiv e siècle) (Photogr. Giraudon) 172 — 51. — Le Christ et Saint Thomas, Semur-en-Auxois (xiv e siècle) (Photogr. N. D., Trocadéro) 175 — 52. — Christ en bois, Pontoise (xiv e siècle) (Photogr. F. M. S.). … 174 — 55. — Le Calvaire, par Taddeo Gaddi, à Assise (xiv e siècle) (Photogr. Alinari) 178 — 54. — Christ en pierre, au musée du Louvre (xv e siècle) (Photogr. Giraudon) 180

TABLE DES FIGURES.

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Figure 35. — Le Christ bénissant, par Quentin Matsys, au musée d’Anvers (xvi e siècle) (Photogr. Eyre et Spothsivoode) —- 56- — Le Christ mort, fragment du triptyque d’Anvers, par Quentin Matsys (xvi e siècle) [Photogr. G. II.) — 57. — Le Christ mort, par Giovanni Bellini, à Venise (xv e siècle) (Photogr. Brogi)…………………

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— Le Christ de la Cène, dessin au musée Bréra de Milan, par Léonard de Vinci (xve siècle) [Photogr. Anderso

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47654. — Paris, Imprimerie Lahure, 9, rue de Fleurus..

Le Linceul du Christ : Etude scientifique

Voir éventuellement