Le Suaire dans l’histoire de l’art
Le Suaire dans l’histoire de l’art
Les résultats récents des approfondies analyses physico-chimiques n’excluent pas que les empreintes sur le Suaire soient de nature biologique.
D’autre part, il n’en résulte pas des examens microscopiques qu’il s’agisse d’une peinture, pour laquelle aurait été nécessaire sur la toile une préparation à base de matières isolantes non absorbantes, dite imprimitura.
Si l’on n’admet ni une intervention miraculeuse ni un procédé photographique inconnu, il ne reste que deux hypothèses.
La première est qu’il s’agisse d’un tissu imprimé, technique attestée en Orient dès le IIe siècle av. J.-C., mais qui semble avoir été connue à l’époque plus ancienne 1
On note toutefois une différence entre les exemples d’étoffes imprimées médiévales et la nôtre : dans les premières, le signe est net et ferme, les contours sont bien délimités ; tandis que l’empreinte du Suaire apparaît estompée par rapport à celle des tissus imprimés, comme si l’encre s’était affadie à la suite de lavages répétés ou d’actions corrosives.
On formule donc une seconde hypothèse, que je considère plus plausible : le modèle créé par l’auteur n’aurait pas été gravé sur une matrice en bois selon la technique de l’estampe, mais directement dessiné par l’artiste sur une étoffe humide (tendue sur un support), en utilisant des terres de couleur sépia et ocre jaune dans un liquide résineux ; ce mélange, encore humide, aurait été appliqué sur le Suaire, lui aussi tendu, puis comprimé avec un poids, comme cela se faisait pour l’estampe.
La différence réside dans la matrice en tissu avec laquelle on obtient un effet de douceur que l’on n’obtient pas avec une matrice en bois.
La supposition que ce soit tout simplement le procédé qui ne vient suggérée du fait que la pellicule photographique donne un positif, au lieu d’un négatif comme cela se produit normalement ; on pourrait alors penser que l’opération, selon ma conjecture, aurait été répétée deux fois : la première avec le dessin original, la seconde avec l’original estampé ou décalqué sur la toile.
Il convient de rappeler ici combien 2 l’impression d’une empreinte légère, sur un tissu, ne pénètre pas dans les parties du textile qui sont moins compactes.
On constate en effet que la figure, sur la partie antérieure, et dans le revers, semble projetée sur la toile comme le dessin d’un papier calque ; sans que le tissu suive les ondulations et les creux d’un volume sous-jacent, véritablement enveloppé dans un drap ; et par conséquent, sans présenter les déformations qui résulteraient d’un corps en relief ainsi enveloppé.
En examinant attentivement le visage et les membres dans les parties les plus lisibles de la figure, ils apparaissent tels qu’ils sont. Ils présentent une rare délicatesse dans le tracé, une magistrale précision dans l’indication de la musculature et de l’articulation, une connaissance approfondie de la structure anatomique ; des éléments stylistiques présents dans l’art classique et paléochrétien jusqu’au XIVe siècle, qui réapparaissent dans la peinture toscane et dans la peinture italienne de la Renaissance.
Il y a en outre, comme on l’observe dans le visage, l’expression d’une personne vivante avec les signes d’une profonde souffrance non seulement physique mais spirituelle ; il y a la recherche psychologique du caractère d’un ascète. Une recherche, par conséquent, de valeurs intérieures morales, tandis que dans l’art classique les maîtres se préoccupaient seulement de rendre exacts les traits extérieurs d’un individu.
Ces caractéristiques psychologiques apparaissent dans l’art roman, évidentes par exemple chez Pietro Cavallini, chez Benedetto Antelami, et se retrouvent chez Giotto, chez Masaccio et chez les maîtres de la Renaissance.
Notre image présente tant dans les proportions allongées que dans la particularité des membres, des éléments réalistes d’une grande élégance, ainsi qu’une harmonie des formes, qui s’équilibrent dans le contraste des ombres et des lumières, à travers de suggestives vibrations de mouvement.
Création d’un grand artiste, actif vers la fin du Quattrocento et aux débuts du Cinquecento, qui a utilisé la technique du sfumato de Léonard de Vinci
Si l’on compare le Suaire au visage de Jésus dessiné pour la Cène par Léonard de Vinci nous y trouvons des similitudes de technique et de spiritualité.
Paul Vignon 3 admet que si l’empreinte du Suaire n’était pas celle du Rédempteur, l’artiste qui l’a créée devrait avoir été le plus grand génie de son temps — on ne relève toutefois aucune affinité avec le dessin léonardesque de la Cène, qui par ailleurs le reproduit 4
Si l’on tient compte des caractères stylistiques, il faut admettre que ce sont les mêmes qui apparaissent dans le Suaire présenté pour la première fois en 1356, appartenant alors à Geoffroy de Charny, puis passé à la Maison de Savoie. Il s’agirait donc d’une version postérieure d’environ cent trente ans, mais antérieure à 1532, date de l’incendie.
Le Suaire de Turin, même s’il n’était pas le Linceul dans lequel fut enveloppé Jésus, même s’il était usé par le temps ou par les vicissitudes, demeurerait toujours le témoignage d’un très haut art. Son auteur, connaisseur profond de l’anatomie, aurait su fondre en un tout la vérité et la génialité, la vibration émotive de son âme, en interprétant la signification spirituelle de la figure morale du Sauveur.
Le Suaire de Turin doit donc être considéré, du point de vue de l’art figuratif, comme un chef-d’œuvre.
Noemi Gabrielli
Membre de la Députation subalpine d’Histoire Patrie
Surintendante aux Galeries et aux Œuvres d’Art médiéval et moderne du Piémont (en retraite)
Note ajoutée aux notes …
Au Moyen Âge, le culte et le commerce des reliques de la Passion et des martyrs étaient très répandus. Un suaire sans figure figure a été donné à Charlemagne et fut ensuite conservé par les Bénédictins de Compiègne. À Byzance, on avait l’habitude d’exposer, le Vendredi Saint, avec les instruments de la Passion, un linceul où apparaissait l’image du Christ mort (Sanna Solaro, p. 15). En 1171 les chevaliers de la croisade virent à Constantinople.
Au XIIIe siècle, la pratique se diffusa aussi en France et, ensuite, dans les régions du nord de l’Italie. d’exposer aux fidèles, durant la Semaine Sainte, des linges et des étendards représentant la Passion ou le Suaire. Un Suaire était conservé au monastère de Chiaravalle, un autre à Cadouin, à Bitonto, à Besançon et dans d’autres localités (Sanna Solaro, p. 10).
Il faut supposer qu’un modèle iconographique prescrit existait, auquel les artistes devaient se conformer et qui pourrait avoir été conçu par les Byzantins, scrupuleux dans l’observation de la typologie des images.
Vignon (p. 152) nous fait connaître le nom d’un peintre, Pietro Dargenti, qui vécut au XVIᵉ siècle et qui était spécialisé dans ce type de reproductions à l’aquarelle. Même auparavant, d’autres auront peint les draps avec la figure du Christ à exposer le Vendredi saint, et il est probable qu’il s’agissait d’artistes habiles. Dürer lui-même semble avoir peint ce sujet.
Vignon cite d’autres peintres qui se sont spécialisés au XVIIᵉ siècle dans la réalisation de copies du Suaire, parmi lesquels Jean de Loiry, qui en 1630 en réalisa une du suaire de Besançon (détruit en 1793, iconographiquement semblable au nôtre), et un autre Pietro di Loiry, dont une gravure est datée de 1640. Le comte Talpone en peignit une copie en 1650 à grandeur naturelle. Une autre du même temps, toujours de mêmes dimensions, se trouve au monastère de Silos en Espagne (Vignon, p. 159-160).
Deux copies du Suaire de Turin furent réalisées en 1624 sur commande du grand-duc de Toscane. Le même Chevalier mentionne d’autres suaires, parmi lesquels certains bénédits, importés d’Orient durant la période des croisades avec la conviction qu’ils pouvaient accomplir des miracles (Chevalier, Étude critique, p. 8-20).
La toile du Suaire de Cadouin est un tissu arabe (Sanna Solaro, p. 10).
Parmi les innombrables chercheurs qui se sont occupés du Suaire de Turin, très peu se sont exprimés contre son authenticité. Parmi eux figure le chanoine Ulysse Chevalier, sur la base de certains témoignages trouvés lors de recherches dans les archives entre les années 1899 et 1902.
Par exemple :
a) Chevalier publia en 1902 des documents de Troyes, rédigés par l’évêque Pierre d’Arcis, relatifs à l’ostension, dans lesquels il est dit que le Suaire était une œuvre d’art.
b) La protestation de 1389 de Pierre d’Arcis, évêque de Troyes, adressée au pape Clément VII, soutenait que le linge exposé à Lirey était une peinture et non le véritable Suaire.
c) Les Indulgences en faveur de l’ostension de 1449 à Chimay justifiaient la vénération due à l’image du Christ représentée sur le Suaire.
d) Chevalier ajouta qu’à l’ostension de 1449 était présent le bénédictin Cornelius Zantfliet, qui commenta que la comtesse Marguerite présentait « un certain linceul sur lequel on voyait, avec admirable art, représentée la forme du corps de notre Seigneur Jésus-Christ, avec tous les membres distinctement figurés, comme s’il était réellement mort et enveloppé ; et le corps du Christ était teint d’une couleur sanglante » (Chevalier, p. 8-10).
e) Le Vendredi saint de l’année 1494, le Suaire, déjà entré en possession des ducs de Savoie, fut exposé à Verceil par la duchesse Bianca. Était présent à la cérémonie Rupis, secrétaire du duc de Mantoue, qui décrivit ainsi le Suaire dans le rapport envoyé à son duc : on présenta « un suaire, c’est-à-dire un drap dans lequel fut enveloppé Notre Seigneur dans le tombeau, où l’on voit son image ensanglantée, tant sur la partie de devant que sur la partie de derrière, et ledit linge paraît sanglant » (Sanna Solaro, p. 39-40, en note).
Il semble aussi, d’après la description susdite, que le Suaire de Turin ne puisse être le même que celui vu par Rupis.
Parmi les modernes, le docteur M. Eskenazi (1938) d’Istanbul et le père Braun (1939-40) soutiennent que la figure a été obtenue par un décalque réalisé par un artiste médiéval.
Le père jésuite Giuseppe Huby exprime lui aussi ses doutes (1948). Je rapporte ici son jugement tel qu’il a été publié par Mgr Solero, puisqu’il ne m’a pas été possible de contrôler l’original.
« Nous ne sommes pas personnellement convaincus de l’authenticité du Saint Suaire. Les esprits formés aux méthodes rigoureuses attendent que des témoignages sûrs viennent encore rompre le silence qui s’étend de la mort du Christ jusqu’au XIIIᵉ siècle.
Un tel intervalle ne peut que les mettre en difficulté. Même du point de vue de la science expérimentale, les documents photographiques ne peuvent trancher la controverse. Bien d’autres expériences seraient nécessaires pour décider si nous avons devant nous la figure d’un homme crucifié ou le décalque d’une statue. Il serait nécessaire de s’assurer que les colorations observées sur le suaire proviennent de sang ou de liquides organiques. Tant que ces vérifications ne seront pas effectuées, par les procédés que la science actuelle met à disposition, la discussion ne pourra faire aucun progrès »
(Mgr Silvio Solero, p. 194, en note, d’après Giuseppe Huby S.J., préface à l’étude de O. P. Aubert).
Je ne suis pas d’accord avec le père Huby concernant le décalque d’une statue, puisque le drap ne présente pas les bosses produites par les reliefs d’un volume. Décalque oui, je le répète, mais à partir d’une peinture.
BIBLIOGRAPHIE
Ulysse Chevalier, Le Saint Suaire de Turin est-il l’original ou une copie ?, Chambéry 1899.
Ulysse Chevalier, Étude critique sur l’origine du St. Suaire de Lirey-Chambéry-Turin, Paris 1900, Bibl. liturg., Tome 4, 1-2.
Gianmaria Sanna Solaro, La S. Sindone che si venera a Torino, Torino 1901.
Ulysse Chevalier, Le S. Suaire et les défenseurs de son authenticité, Paris 1902, Bibl. liturg., Tome 5.
Paul Vignon, Le Linceul du Christ. Étude scientifique, Paris 1902.
Paul Vignon, Le Saint Suaire de Turin devant la science, l’archéologie, l’histoire, l’iconographie, 2e éd., Paris 1939.
M. E. Sannazaro, Le Saint Suaire de Turin, Paris 1938.
F. M. Braun, Le Linceul de Turin et l’Évangile de St. Jean, in « Nouvelle Revue Théologique », Louvain 1939-40.
Giuseppe Huby, S.J., Préface au studio di O. P. Auer, L’Ensevelissement de N. S. Jésus-Christ d’après les Saintes Écritures, Marcy-l’Étoile 1948.
P. Pietro Scotti, La Sindone, in « Enciclopedia Cattolica », vol. XI, p. 595, avec bibliographie précédente.
Silvio Solero, Il duomo di Torino e la R. Cappella della Sindone, Pinerolo 1956.
BIBLIOGRAPHIE SUR LES TISSUS IMPRIMÉS
R. Forrer, Die Kunst des Zeugdrucks von Mittelalter bis zum Empirezeit, Strasbourg 1898.
G. Schaeffer, Mittelalterliche Zeugdrucke in Europa, CIBA Rundschau, avril 1938.
A. A. Schmid, Bemerkungen zu zwei spätmittelalterlichen Zeugdrucken aus dem Alpenraum, in « Artes Minores Dank an Werner Abegg », Berne 1973, avec bibliographie antérieure.
- À cette date, l’art du tissu imprimé était très répandu, tant en Orient qu’en Europe. On en trouve des exemples dans des étoffes estampées du VIe siècle à Achmîm, Sakkarah, Arles, Quedlinburg.
En Orient on utilisait surtout le coton, tandis qu’en Occident on préférait le lin et la soie, dont l’usage était plus ancien, comme en témoignent les étoffes de San Cesareo d’Arles.
Durant le Moyen Âge, l’art du tissu imprimé connut un grand développement en Europe ; en particulier dans le nord de la France et en Allemagne, où l’on imprimait des draps, des vêtements et des tentures murales.
Les étoffes imprimées étaient employées pour les usages les plus variés : pour les habits d’apparat, pour les couvertures de chevaux, pour les étendards, etc.
Des fragments imprimés médiévaux se retrouvent sur le pallium de l’évêque (aujourd’hui au Musée historique de Bâle), dans des fragments conservés dans la paroisse de Fribourg et dans ceux provenant d’Annalena, d’Augsbourg et de Ratisbonne.. S. Chmiel, Bemerungen, p. 73-113.. [↩]
- 2) Enciclopedia Cattolica, vol. XI, p. 695. [↩]
- (3)P. Vignon, p. 182. [↩]
- (3)P. Vignon, p. 192. [↩]