Le Suaire de Turin :

observations archéologiques sur le tissu et l’image

Silvio Curto :

Le Suaire de Turin :

observations archéologiques sur le tissu et l’image

Silvio Curto :

Son Éminence le Cardinal Archevêque de Turin, par lettre du 25 mars 1969, m’honora d’une demande de faire partie d’une commission d’experts, constituée « en vue de constater l’état de conservation du Saint Suaire de Turin et de promouvoir les recherches y afférentes, à mener sur des bases strictement scientifiques ».

Reconnaissant pour la confiance qui m’était témoignée, j’acceptai la charge et, sur invitation de Son Excellence le Custode du Saint Suaire et Président de la Commission, je participai aux réunions de celle-ci, tenues les 16–17 juin 1969 et le 24 novembre 1973 ; au cours de ces réunions, le Suaire fut exposé, une fois pour toutes, à l’examen direct.

En pratique, ces réunions représentaient la reprise d’un cycle d’études déjà conduit en 1931, 1933, 1939 et 1950, qui avaient été les premiers à se caractériser, au moins en partie, par des critères scientifiques modernes ¹

Au cours de ces réunions, le rôle qui m’était confié — comme il ressortait clairement de la lettre de nomination — concernait la recherche, strictement personnelle, tandis que la conservation, également sous son aspect juridique et en lien avec les fonctions de Surintendant aux Antiquités Égyptiennes, relevait d’une autre responsabilité. La charge m’était confiée en réponse au fait que les informations recueillies sur le Suaire lors des études précédentes semblaient présenter des caractères se rattachant principalement à l’Égypte et à l’Orient ancien.

Nous exposerons donc nos observations en suivant cette répartition thématique.

I – La recherche

Ayant mené l’étude par chapitres relatifs aux données historiques, aux caractéristiques du tissu, à l’image en tant que produit technique particulier, nous pouvons enfin formuler une conclusion.

A) — Quelles que soient les hypothèses relatives aux fins, aux raisons et aux modalités selon lesquelles les Évangiles furent composés et transmis, il semble indéniable qu’un certain nombre de faits réellement advenus s’y trouvent mentionnés et spécifiquement décrits — là où les quatre textes concordent, ou mieux encore, se complètent —, de sorte que ces témoignages se trouvent confirmés par des réalités extérieures.

Caractérisés par des intégrations et des correspondances étroites, ils constituent un noyau historique, point de départ de notre recherche — laquelle, à défaut d’un tel fondement, serait vaine — à savoir le supplice et l’ensevelissement du Christ, ainsi que la découverte ultérieure du tombeau ouvert et vide.

La situation peut être résumée comme suit.

Les Évangiles rapportent que le Christ fut flagellé, couronné d’épines, crucifié avec des clous et blessé au côté ²

Cela concorde avec d’autres sources qui attestent le supplice de la croix, en usage à Rome avant le Christ et appliqué pour l’attacher au patibulum, puis, à partir du Ier siècle après J.-C., parfois aussi par crucifixion complète, pratique attestée à l’époque de Constantin, au début du IVe siècle. ³

La crucifixion : des expériences anatomiques menées en 1940 ont précisé que, pour soutenir la victime, le clou devait être planté au niveau du poignet et non dans la paume de la main ⁴

Quant à la tombe, les Évangiles en donnent des indications descriptives qui concordent avec les types de sépultures juives connus. Nous laisserons toutefois cette observation en marge, comme confirmation du noyau historique mentionné plus haut, puisqu’elle ne concerne pas directement notre sujet et fera l’objet d’un examen particulier en Appendice A.

De plus, les Évangiles indiquent que le corps fut oint d’aromates et enveloppé de divers linges, mentionnés tantôt isolément, tantôt conjointement, mais qui, pris ensemble, constituent un ensemble homogène, attesté par d’autres sources comme usage rituel des Israélites. Il s’agit d’un suaire pour couvrir la tête, d’un linceul ou sindon pour envelopper tout le corps, de bandelettes qui, avant ou après, ou bien avant et après la toilette funéraire, servaient à lier le corps en plusieurs points ⁵

Un autre élément qui nous paraît pouvoir être déduit des Évangiles est que, pour celles-ci, le suaire n’avait pas une importance particulière : il est mentionné presque incidemment. Pierre, dans la reconnaissance du sépulcre, l’examine mais ne le rapporte pas ; du suaire, à ce stade, il n’est même pas question. Or, cette attitude s’explique dans le cas d’un suaire récupéré tel quel, sans image, puisque, selon cette conception juive ancienne, il ne constituait qu’un simple linge funéraire, dépourvu en soi d’une valeur particulière, sinon matérielle ou fonctionnelle ⁶. La même attitude s’explique beaucoup moins bien dans le cas d’un suaire récupéré portant une image, d’autant plus que les textes conservent, pour ce qui concerne le supplice et l’ensevelissement, une mémoire attentive à des faits par ailleurs peu significatifs.

Les informations les plus anciennes relatives au Suaire posent un autre problème : elles sont désormais rassemblées, probablement toutes, ou presque, grâce aux spécialistes de la documentation et de l’exégèse historique, pour les diverses époques auxquelles elles se rapportent. Pour ce qui nous concerne, il suffit d’établir certains faits, suffisants pour la recherche en cours.

Au témoignage évangélique, c’est-à-dire à l’épisode de la mise au tombeau et du suaire, succède un long silence, après lequel nous trouvons une mention d’un suaire en l’an 625, une autre approximativement contemporaine, peut-être avec image, et ensuite, jusqu’à la fin de 1204, où l’image est décrite clairement, on dit qu’il s’agit du Suaire (ou d’un suaire) de Constantinople ⁷ .

À cette seconde chaîne de données succède un nouveau long silence, jusqu’à une information incertaine de 1353 et une explicite de 1389, qui fait référence à un suaire avec image conservé en Champagne, dans les mains des seigneurs du lieu ; puis commence une troisième chaîne de témoignages explicites concernant un suaire avec image, qui s’enrichit au fil des années et se poursuit jusqu’au Suaire de Turin ⁸

La conclusion à ce point est évidente : les informations existantes sont longues à démontrer une identité entre les suaires pour ainsi dire successifs. Non seulement cela, mais trois constatations ouvrent la voie à d’éventuelles conclusions négatives sur cette identité.

— Le fait que la première et la seconde chaîne de données se situent à l’époque de l’essor du culte des reliques dans le monde chrétien, c’est-à-dire, comme on le sait, aux IIIe–IVe siècles, avec d’innombrables falsifications ; ⁹

— aux débuts de la seconde chaîne, en effet, apparaissent relativement nombreuses des images analogues (sindons ou suaires, avec ou sans image), généralement considérées par les fidèles comme de simples images pieuses, au même titre que, par exemple, certaines représentations du Crucifié, et seulement dans quelques cas, et à certains moments historiques, tenues pour des reliques ;

— la seconde chaîne correspond à l’époque où certaines images ou reliques deviennent, entre les mains des princes, des objets d’importance politique : ainsi, lors du transfert du Suaire de Chambéry à Turin, Emmanuel-Philibert en 1578 accompagna l’opération — non sans difficultés — par le déplacement de la capitale de la Savoie vers le Piémont.

Pour clarifier ces points, il ne suffit pas — comme nous l’avons dit — d’attendre des études spécialisées ; il faudra également tenir compte de la présence d’autres sindons et suaires : à ce propos, il a été affirmé à plusieurs reprises que certains d’entre eux apparaîtraient encore plus anciens et plus authentiques que celui de Turin ; toutefois, nous estimons qu’ils ne font que proposer des éléments de comparaison utiles, et qu’ils relèvent d’une histoire plus générale du phénomène.

B) — Ayant présenté les données externes concernant le suaire turinois tel qu’on l’a dit, il reste à examiner les données internes, c’est-à-dire à analyser l’objet et à rechercher d’éventuelles correspondances avec d’autres réalités.

Pour cette recherche, il semble opportun d’adopter comme hypothèse de travail que le Suaire est authentique, afin de vérifier progressivement dans quelle mesure les conclusions concordent avec cette hypothèse.

À cette fin, nous pouvons examiner séparément les deux éléments qui composent l’objet, à savoir le tissu et l’image.

Le linge mesure environ 4,36 × 1,02 m ; il est constitué de deux pièces : un grand tissu et une bande ajoutée sur un côté, d’environ 0,15 m. À ce sujet, les premières études ¹⁰ , ainsi que les informations courantes, faisaient généralement valoir qu’il était semblable aux tissus de l’Égypte pharaonique conservés au Musée Égyptien de Turin.

Lors de la réunion de 1969, on constata que cette analogie pouvait être retenue en ce qui concerne les dimensions : des linges de dimensions comparables existent parmi les pièces égyptiennes antiques ; pour le reste, des vérifications complémentaires s’imposaient.

Plus précisément, le Suaire avait été décrit comme étant en lin, sur la base d’un simple examen visuel : on savait d’ailleurs que les tissus égyptiens étaient tous en lin jusqu’au IIIe siècle après J.-C. (et pas seulement ceux conservés au Musée Égyptien de Turin) ; cela avait d’ailleurs été confirmé par des analyses de laboratoire effectuées sur de nombreux exemplaires ¹¹

En outre, le premier examen visuel avait montré que le Suaire était en armure « sergé » ¹² ; toutefois, il aurait suffi aux chercheurs d’observer attentivement les tissus égyptiens pour s’apercevoir qu’ils étaient en toile simple (et non en sergé), y compris ceux conservés au Musée Égyptien de Turin : les tissus égyptiens étaient d’armure très simple — outre que, dans l’Égypte antique, en ce qui concerne les étoffes ouvrées, seuls les tapisseries et tapis présentaient d’autres types de fabrication, mais ces productions relèvent d’une catégorie distincte du textile ¹³

On décida donc de procéder à une analyse technique du tissu : à cette occasion, lors de la réunion de 1973, un spécialiste du domaine, le professeur G. Raes, de l’Institut royal du Patrimoine artistique (Laboratorium de Meulemeester) à Gand, accepta de collaborer. Avec la courtoisie qui le caractérise, il effectua un examen direct du tissu, à partir d’un petit échantillon de matière et de quelques microphotographies réalisées par Giambattista Judica Cordiglia, ainsi que d’autres données techniques fournies par Raes lui-même.

Le rapport du professeur Raes fut ensuite transmis avec les résultats des analyses de laboratoire, reproduits en Appendice B avec les microphotographies.

On peut résumer ses conclusions comme suit : le tissu est en lin, avec des traces de coton dues au travail sur le métier à tisser où l’on utilisait aussi du coton ; l’armure est en sergé, et donc différente de celle observée dans les tissus égyptiens. En outre, une bande latérale est présente sur un côté ; on ne peut établir avec certitude si elle a été ajoutée avant l’apparition de l’image ou après — mais, dans le second cas, il faudrait supposer qu’il s’agissait d’une réparation, puisque l’image se trouve au centre de toute la surface du Suaire.

À titre de commentaire, nous ajoutons que l’usage textile du coton est attesté par une documentation relativement abondante, qui permet de supposer que ce matériau, dans la fabrication des tissus de lin, avait une origine orientale ; l’aire méditerranéenne, à cette époque, entretenait déjà des contacts étroits avec ces régions (époque impériale romaine dès le Ier siècle) ¹⁴

Quant à l’armure, il convient de préciser ce qui a déjà été signalé : tous les tissus de l’Égypte pharaonique, ainsi que ceux de l’époque ptolémaïque et romaine, présentent une armure simple, et le type le plus simple, « à toile » ou « toile » (« plain weaving »), avec trame alternée dessus-dessous constituant une configuration perpendiculaire à la chaîne. Le Suaire présente une armure dérivée, de type « sergé », appelée « spigato » ou « chevron » ou « zig-zag » ¹⁵.

Or, sur les armures dérivées du sergé, les connaissances historiques sont encore très limitées ¹⁶ : il suffit de rappeler la notion générale de tissages raffinés de l’Antiquité attestés à l’époque impériale romaine ¹⁷ , ainsi qu’une information spécifique, évoquée entre les deux réunions d’experts par le professeur Savio, selon laquelle un linceul de momie d’Antinoé, daté après 136 ap. J.-C. et au plus tard vers 200, est en lin à armure sergée ¹⁸ , tandis que les autres tissus en sergé sont généralement plus tardifs ¹⁹. L’origine de cette technique ne semblerait pas égyptienne, mais plutôt syrienne ou mésopotamienne ²⁰

On parvient ainsi à une première conclusion : le tissu du Suaire pourrait remonter à l’époque du Christ. Préciser davantage la datation nécessiterait, selon beaucoup, des analyses au radiocarbone ; toutefois, une telle méthode n’apporterait pas, en l’état actuel, de certitude absolue — d’autant plus qu’elle ne serait pas exempte de difficultés techniques particulières ²¹ . En conséquence, si l’on met entre parenthèses cette impossibilité, l’hypothèse de travail demeure intacte.

C) — Considérons maintenant l’image comme produit technique, c’est-à-dire en elle-même.

Il suffit de rappeler que sur l’axe longitudinal du tissu s’étend l’image double d’un corps humain nu et allongé, vu de face et de dos, disposé tête contre tête : la stature du corps est d’environ 1,82 m ; les deux têtes sont séparées par un espace d’environ 18 cm.

Le corps apparaît comme enveloppé dans un linceul qui, très léger, n’est visible à l’œil nu que dans certaines conditions de lumière. Sur le corps, des traces plus sombres, tirant vers le brun, représentent des écoulements de sang ou de sérum provenant de blessures ; on distingue également des traces de couleur carmin, imitant des coulées de sang — lesquelles apparaissent ouvertes, précises et brunes ; ces dernières traces auraient donc été ajoutées ultérieurement par une intervention artistique.

L’image elle-même n’est délimitée par aucun contour net, mais par un clair-obscur très atténué ; elle est en « négatif », à l’exception des deux traces ajoutées de couleur carmin.

Les traits de la figure sont perceptibles sur les photographies en noir et blanc réalisées en 1934 ²² par Giuseppe Enrie, avec une habileté prodigieuse dans l’accentuation des contrastes.

En revanche, pour documenter l’aspect réel du tissu, il convient d’utiliser les photographies en couleur prises en 1969 et 1973 par Giambattista Judica Cordiglia ²³

L’examen visuel — dont on trouve déjà des témoignages fixés depuis 1600 dans de nombreux tableaux et fresques représentant une sindon avec image, y compris celle conservée à Turin ²⁴ — suffit à démontrer que l’image est un portrait frontal, c’est-à-dire le résultat d’une projection orthogonale des surfaces saillantes du corps sur le tissu, dans une parfaite fidélité à la forme. L’image, tant dans les vues de face que de dos, présente une coloration d’intensité uniforme.

Le tissu avait été consolidé dans le passé, par des reprises sur les bords et en plusieurs points à l’intérieur de la surface, sur un autre tissu de support : au cours de notre exploration, une petite zone du tissu récent fut retirée ; l’image apparaissait fixée sur une seule face du tissu original, sans pénétrer dans l’épaisseur du textile. Les analyses récentes de laboratoire effectuées sur des échantillons prélevés aux points de coloration plus intense ont ensuite démontré, avec une certitude suffisante, l’absence d’imprégnation des fils par une quelconque substance (cf. Appendice B). Il est donc infiniment probable que l’image soit constituée d’une simple altération superficielle, c’est-à-dire entièrement en surface.

[la formation de l’image ]

À la lumière de ces constatations, il convient d’examiner quatre descriptions proposées pour expliquer la genèse de l’image.

1. Selon certains auteurs du passé du Suaire, l’image résulterait de l’empreinte d’un cadavre en contact avec le tissu, produite par des baumes, des sueurs, du sang répandu ou similaires, ou encore par l’évaporation de tissus et de substances organiques internes ou des baumes.

Or, déjà de simples constatations visuelles montrent que cette hypothèse est irréaliste. En effet, le Suaire du Christ aurait enveloppé un corps ²⁵, ou aurait été posé sous le cadavre, qui aurait alors nécessairement reposé entièrement sur lui. Dans ce cas, l’image devrait être plus intense sur le dos que sur la face, et apparaître sur le tissu étendu comme une tache continue — ainsi que, pour illustrer immédiatement, les empreintes des clous, aplaties puisqu’elles sortaient du dos.

En acceptant cette genèse, nous serions en présence d’un phénomène impossible selon les lois naturelles, et qui s’écarterait également des cas analogues, toujours surnaturels mais non contraires à la nature — du moins selon notre connaissance de la doctrine, que les experts ont par ailleurs laissée aux théologiens.

Une seconde circonstance infirme cette hypothèse génétique : si le corps avait été enveloppé dans un suaire, comme le rapporte Jean (20,7), et si l’on voulait en admettre l’usage, les empreintes et les traces d’évaporation devraient apparaître moins évidentes dans la région de la tête ; or il n’en est rien.

Troisième circonstance : le fait que l’image soit en négatif oblige à supposer, avec le processus d’empreinte ou de trace, un mécanisme de réversion qu’il semble difficile d’isoler dans le domaine physico-chimique.

Nous laissons sur ce dernier point la parole aux spécialistes, même si une considération critique s’impose : les recherches menées entre 1930 et 1950, selon une méthodologie scientifique alors récente, consistaient seulement à approcher les faits, sans parvenir à des conclusions définitives. De notre côté, nous tentons de reprendre la recherche avec un critère récent de l’archéologie, qui adopte comme guide le rationalisme, tout en conservant l’empirisme comme vérification des théories, même les plus vraisemblables.

Ainsi, la projection qui apparaît dans l’image n’exclut pas la possibilité d’une empreinte ou d’une trace ; toutefois, aucune preuve expérimentale décisive n’a été fournie. Il conviendrait de la vérifier par l’examen d’un autre cas analogue, par exemple celui d’un suaire portant l’empreinte du corps d’un martyr du IXe siècle, conservé d’abord à Rome, dans l’église de Sainte-Agathe des Goths à la Suburre, et actuellement aux Musées du Vatican ²⁶.

Nous ne pourrions exclure non plus que des traces d’empreinte ou d’évaporation puissent être mises en évidence à l’avenir grâce à des instruments plus sensibles ; même si, franchement, nous craignons qu’il ne s’agisse là d’un espoir infondé.

2. D’autres chercheurs ont proposé au contraire une exécution artistique, au pinceau et aux couleurs, c’est-à-dire selon la technique de la peinture proprement dite ; ils ont soutenu une datation possible à l’époque du Christ, rappelant que l’Égypte romaine, tout comme le monde païen, a produit des portraits en pied, peints sur toile, utilisés comme linceuls

Cette hypothèse doit être écartée sans hésitation, en raison de l’absence constatée de substances, même colorantes, ayant imprégné les fibres du Suaire plus précisément encore, parce que la production égyptienne était de nature différente : les portraits sont tous à couleurs vives et à contours nets, représentant une personne vivante, vêtue de riches habits ; presque tous montrent le visage de trois quarts et le corps en légère torsion ; enfin, ils étaient exécutés avec le sujet encore en vie, puis utilisés comme linceuls ²⁷

Quant à l’autre tradition du portrait existant à l’époque du Christ, c’est-à-dire la tradition grecque et romaine, on n’y trouve jamais le portrait d’un cadavre.

3. L’image aurait été exécutée artistiquement par un procédé d’estampage. Cette suggestion n’est pas la nôtre, mais celle d’une collègue de la Commission, le professeur Noemi Gabrielli, qui en traitera plus amplement dans une autre partie du présent volume ; nous nous limiterons ici à en rappeler brièvement les termes.

La technique de l’estampage existait en Orient méditerranéen et en Égypte déjà au temps du Christ : les matrices étaient généralement gravées en creux ou en relief vif, produisant des images aux contours nets ; on connaît aussi des matrices à relief modelé continu, produisant des images plus douces, mais plus rares, et d’apparition plus tardive. Cette technique aurait probablement une origine perse et se serait diffusée dans l’ensemble du bassin oriental ; une légende persane chrétienne rapporte que le Christ adolescent aurait appris un art mécanique, ce qui expliquerait qu’il ait été considéré comme patron des artisans ²⁸

Il convient toutefois de noter un fait important : les matrices connues à l’époque du Christ sont en bois et ne dépassent pas quelques dizaines de centimètres de côté ; des matrices d’un mètre ou davantage — telles qu’il en faudrait pour imprimer l’image double, de face et de dos — appartiennent à une période postérieure, liée au perfectionnement des techniques, probablement à la Renaissance.

4. Pour notre part, nous pensons qu’une autre hypothèse peut encore être avancée : on aurait étendu un demi-linceul sur le lit funéraire, posé le cadavre dessus ; l’autre demi-linceul aurait été ramené sur la tête et étendu sur l’ensemble du corps, avant de l’envelopper. Au moment même de cette extension, l’image se serait produite, par un phénomène que l’on pourrait comparer à un processus photographique, tant pour la face que pour le dos.

Cet instant est représenté — et certainement non sans intention dictée par l’expérience et l’observation de l’image sur la Sindone turinoise — dans un tableau de G. B. della Rovere, conservé à la Pinacothèque Sabauda de Turin.

Il convient de noter que cette genèse pourrait également s’être produite sur une statue du Christ déposée ²⁹

En résumé, les genèses proposées se répartissent en deux catégories :
— celles attribuées à des phénomènes mécaniques (empreinte, vaporisation, « photographie ») ;
— celles attribuées à une exécution artistique (peinture, estampage).

D) — Examinons maintenant l’image comme type. Nous relevons qu’elle représente un homme étendu et allongé, comme un cadavre ; toutefois, notre impression est que le sujet adopte plutôt la posture d’un vivant dans l’attitude véritablement d’un défunt, mais nous laissons au médecin et au critique d’art le soin de juger en dernier ressort. Le corps est nu et composé de pieds à mains ; les traces qui reproduisent des coulées de sang ou de sérum précisent qu’il s’agit d’une victime de crucifixion, qui a été clouée aux mains et aux pieds, frappée au côté et blessée par des coups à la tête. Les deux premières données peuvent se rapporter à n’importe quelle victime de ce supplice ; la troisième renvoie seulement au Christ couronné d’épines selon le récit évangélique.

Un élément important concerne les mains, traversées non pas dans la paume, mais au niveau des poignets : or, l’on sait que dans la tradition figurative du Crucifié, le Christ a les paumes percées. La notation présente sur la Sindone ne peut provenir que d’une observation directe d’un homme crucifié, vivante et réelle. En effet, en raison des traces de la couronne d’épines, l’observation d’un crucifié aux clous plantés dans les paumes ne pourrait correspondre à un corps suspendu ; observation qui ne put être faite qu’aux premiers siècles et, de façon moderne, sur le plan scientifique, lors des expériences de 1940 ; elle est absente des premières représentations artistiques qui commencent au XIVe siècle avec Donatello et Masaccio. Il est vrai que les images du Crucifié que nous connaissons aujourd’hui ne montrent pas les mains transpercées dans la paume, mais cela relève d’une tradition iconographique, excluant l’intervention d’un artiste particulièrement attentif, déjà à la Renaissance.

Il faut également souligner qu’à un portrait du Christ mort, on n’attribuerait guère une genèse quelconque, et encore moins une exécution artistique. Cela tient au fait que, déjà mentionné, jusqu’au IIIe siècle, la culture méditerranéenne et proche-orientale ignorait en général la figure du cadavre ; ce type ne fut créé que plus tard, dans le cadre de la nouvelle culture chrétienne, précisément pour représenter le Christ déposé (comme le Crucifié dans le cycle de la Passion).

E) — L’image présente un visage aux traits reconnaissables, avec une chevelure longue tombant sur les épaules et une barbe bifide ; elle apparaît fortement personnalisée et impressionne d’un point de vue psychologique : c’est un véritable portrait.

La question qui se pose immédiatement est la suivante : s’agit-il d’un portrait d’après modèle ? Malheureusement, ce point doit être laissé sans réponse, faute de références externes.

Les Évangiles, en effet, ne mentionnent jamais l’aspect physique du Christ (ni ses autres caractéristiques, telles que la voix, l’allure ou des traits similaires), et il n’existe pas de portraits contemporains de Lui.

Des descriptions de Son aspect furent données ultérieurement, mais elles ne sont en rien fiables ³⁰

Plus précisément, dans les premiers siècles, Ses figures présentent un visage rond et imberbe, ou légèrement creusé, avec une barbe courte ; parfois Il est représenté comme un héros antique, tel Hélios triomphant sur son char ou trônant, ou encore comme un maître. Les deux types fusionnèrent ultérieurement, lorsque le Christ adopta des modèles spécifiques : les plus anciens d’entre eux sont le « Bon Pasteur » et le « Crucifié » ; ce dernier apparaît pour la première fois dans deux exemplaires bien connus : dans l’église de Sainte-Sabine à Rome, vers 430, et sur un ivoire du British Museum, contemporain, où les mains sont encore transpercées dans la paume ³¹

Ce n’est que plus tard, à partir du XIIIe siècle, que ces modèles spécifiques deviennent normatifs.

On a observé que la production archaïque, qu’il s’agisse de types génériques ou de modèles spécifiques, relève d’une école occidentale, héritière de l’Antiquité ; à celle-ci se juxtapose probablement une école archaïque syro-palestinienne, dont la physionomie demeure pour nous obscure, mais qui aurait influencé la phase ultérieure de personnalisation occidentale des figures du Christ.

Quoi qu’il en soit, nous ne pouvons affirmer que l’ensemble de la production figurative du Christ se serait inspiré de Son véritable visage ; on peut même douter que ce fût le cas, puisque le visage de la Sindone ne correspond pas au type le plus fréquemment répété ³² .

Conclusion

Nous pouvons à présent rassembler les indices certains ou les plus probables recueillis dans les examens précédents.

Le tissu pourrait remonter à l’époque du Christ.
L’image représente le Christ lui-même déposé et constitue un portrait.

Ce portrait peut être :

1. authentique du Christ, issu d’un processus mécanique agissant comme une photographie, au moment de la déposition ;
2. ou bien un « modèle » quelconque, issu d’une exécution artistique par technique d’estampage, et non antérieure au Xe siècle.

Pour résoudre le dilemme, en l’état actuel de la documentation, on ne peut s’en remettre qu’au critique d’art : celui-ci pourra examiner si les qualités esthétiques de la figure relèvent plutôt d’une reproduction mécanique ou d’une exécution artistique, et, dans ce second cas, préciser l’époque. Il restera toutefois, quoi qu’il en soit, une réponse toujours subjective ; la méthode ne pourra jamais aboutir, sur ce point, à une certitude absolue : l’image apparaît comme celle d’un cadavre (en s’appuyant alors sur l’hypothèse d’authenticité) ou comme celle d’un vivant.

Pour ce qui relève de notre compétence, nous dirons que nous inclinons vers l’hypothèse d’une exécution artistique ; et, dans cette hypothèse, le style de la figure, en raison de l’expression psychologique du visage et de la justesse anatomique, ne peut être défini comme tardif ; avec une certaine latitude, on pourrait même le situer dans un contexte pleinement médiéval, en tenant compte du fait que la perforation des poignets n’apparaît qu’à partir du XIIIe siècle et postérieurement.

Reste néanmoins la réponse au dilemme mentionné, toujours ouverte et vérifiable : l’avenir pourra fournir des moyens de datation du tissu par des procédés physiques et objectifs. S’il devait s’avérer qu’il remonte à l’époque du Christ, alors l’image devrait être considérée comme authentique, et il deviendrait invraisemblable de la faire remonter à une falsification antérieure au XVIIIe siècle ; la question se déplacerait alors vers l’identification précise du tissu, c’est-à-dire vers la détermination de l’année de la mort du Christ.

Si, en revanche, l’hypothèse d’une exécution récente devait prévaloir, resterait encore la possibilité qu’elle se soit inspirée d’un modèle ancien du même type, peut-être une ébauche d’un premier et authentique portrait du Christ, qui aurait été ensuite reproduit selon une modalité tardive. Il n’est pas facile, en effet, d’imaginer un prototype perdu, exécuté selon un mode italique, c’est-à-dire en tirant du cadavre un masque qui était ensuite traduit en portrait comme vivant, généralement en sculpture.

À ce sujet, nous croyons devoir ajouter un corollaire. Implicitement, nous avons indiqué ici quelques orientations pour la recherche future. Pour celle-ci, une mise en garde s’impose : les biblistes ont généralement recherché des confirmations aux données rapportées dans l’Ancien Testament dans la culture matérielle de l’Égypte pharaonique (par exemple seulement dans les commentaires à la reconstruction du temps de Salomon) ; mais il faut rappeler que la culture égyptienne a exercé une forte influence sur la culture cananéenne, puis, à travers elle, sur la culture israélite, et ensuite directement sur la seconde (celle qui s’exprime dans les récits de l’Exode et de Moïse), apportant des éléments non négligeables de matrice mésopotamienne (voir l’histoire d’Abraham d’Ur) dans toutes ses phases paléobabyloniennes et médio-araméennes.

Une erreur méthodologique analogue se remarque dans les études néotestamentaires, où l’on prend généralement comme point de référence l’Égypte pharaonique, alors qu’il conviendrait de considérer l’époque ptolémaïque et romaine (fort différente de la précédente, notamment parce que des éléments indigènes s’y mêlèrent à des influences d’origine orientale), et, à l’intérieur de celle-ci, d’accorder un poids particulier aux apports directs, locaux et généralement orientaux. Quant à ce que nous avons dit du Sépulcre dans l’Appendice A, cela montre suffisamment quel est le type de documentation à prendre en considération.

Canaan fut toujours un véritable melting pot de toutes les cultures environnantes : aussi bien celles d’origine littéraire — comme on le savait déjà — que celles que les recherches archéologiques ne cessent de mettre en évidence.

Enfin, pour les comparaisons avec l’Égypte, il faut tenir compte d’une masse d’apports encore largement inconnus, qu’il convient de rassembler et d’analyser, et qui, à travers le paganisme romain, parvinrent au christianisme occidental dès ses origines — emblématique à cet égard l’histoire de la Fuite en Égypte, qui, selon certains exégètes, aurait été élaborée seulement pour complaire à l’Église d’Alexandrie.

II – La conservation

En référence aux procès-verbaux des deux séances de la Commission, le soussigné, remplissant également l’obligation légale déjà indiquée, confirme ce qui suit :

1. La manipulation de la Sindone au cours des deux présentations, et de l’ostension qui précéda la seconde, fut effectuée avec soin, de sorte qu’aucun dommage ne fut causé à l’objet. À cela contribua aussi la durée très brève de l’ostension.
2. Le prélèvement d’échantillons du tissu, effectué durant la seconde séance, fut disposé de manière à ne pas altérer l’objet, sinon dans une mesure infinitésimale.

L’argument des circonstances décrites, concernant la conservation extraordinaire, conduit à considérer celle-ci comme ordinaire.

Étant du pur lin, il est en pratique exempt d’altérations dues à des parasites, des germes pathogènes ou à l’humidité, puisque non supérieurs à 90 %, et aux moisissures consécutives ; mais il supporte moins bien le smog sulfureux, phénomène récent et massif surtout pour les choses anciennes à Turin. Quant à l’image, elle pourrait souffrir de la lumière solaire ou artificielle et de radiations analogues.

Ces constatations sont présentées par le soussigné en qualité d’expert en textiles, compte tenu de l’expérience acquise dans la conservation du Musée Égyptien de Turin et des nombreux tissus qui y sont déposés, remontant jusqu’à 2800 av. J.-C.

En résumé, il paraît irréprochable, du point de vue de la conservation, le mode actuellement adopté pour conserver la Sindone : enroulée autour d’un cylindre, sans pressions ni frottements, et enfermée dans un double coffre pratiquement étanche, placé dans la Chapelle, en un lieu aéré et frais, exempt d’excursions thermiques excédant la plage comprise entre +5° et +20° C.

Pour ce qui concerne une hypothèse avancée durant les réunions de la Commission, dans le cas où l’Autorité préposée à la Sindone déciderait un jour de l’exposer à nouveau, il semblerait conseillé de la conserver étendue, posée sur un plan horizontal, non fixée d’aucune manière, à l’intérieur d’un conteneur étanche, dont le fond et les parois seraient en métal inoxydable, la face supérieure constituée d’une seule plaque en cristal suffisamment épaisse pour supporter des chocs et des pressions modérées (comme celles d’un visiteur s’y appuyant avec les coudes), recouverte d’une autre plaque de cristal spécial, imperméable aux radiations de la lumière solaire, tel qu’il s’en produit depuis quelques années en Angleterre, mais dont les capteurs ne répondent pas aux exigences indiquées.

Les cristaux devraient être placés à une hauteur du tissu d’environ 5 cm, afin de ne pas troubler la visibilité par des reflets et de ne pas l’écraser ; l’intérieur devrait être rempli d’un gaz inerte à légère pression, selon un système mis au point par l’architecte C. Volpiano, qui s’est révélé totalement exempt de parasites, de germes et d’humidité, de sorte que le matériau contenu ne subisse aucune altération thermique, pourvu que la température reste comprise entre –1° et +30° C ³³

Nous avons exclu de ce schéma de conteneur une structure également en cristal au fond, destinée à rendre visible le revers de la Sindone (un tel dispositif serait complété en plaçant l’ensemble sur des chevalets, eux-mêmes posés sur un miroir pour deux raisons) :
— le conteneur serait moins solide et plus difficile à construire et à tenir étanche, compte tenu de ses dimensions considérables ;
— la Sindone est apparue, lors des récentes observations de la Commission, dépourvue de traces chromatiques au revers ; en outre, elle fut consolidée autrefois sur une autre toile, avec des coutures réparties sur les bords et en plusieurs points de la surface, qu’il n’est pas possible d’enlever sans danger pour la Sindone elle-même.

En revanche, serait à condamner résolument une exposition prolongée (au-delà de 24 heures) de la Sindone en position oblique ou verticale (même si les côtés longs sont horizontaux) : le tissu tendrait de toute manière à s’affaisser vers le bord supérieur, avec un dommage inévitable pour ce bord ; de plus, le poids de la partie pendante pourrait provoquer des déformations après un certain temps irréversibles.

Décembre 1974

Prof. Silvio Curto
Chargé d’égyptologie à l’Université de Turin
Surintendant aux Antiquités Égyptiennes

— Notes —

1. Les résultats de ces études 1931-1939, exposés dans le volume La Santa Sindone nelle ricerche moderne, Turin, I éd. 1941, II éd. 1950, sont synthétisés par G. Judica Cordiglia, La Sindone, Vicenza 1961, p. 78 s. [↩]
2. Flagellation : Matthieu 14,26 ; Marc 15,15 ; Jean 19,1. Couronnement d’épines : Matthieu 27,29 ; Marc 15,17 ; Jean 19,2. Crucifixion : les quatre Évangiles. Clouage : Luc 24,39 ; regardez mes mains et mes pieds ; Jean 20,20 et 25 et 27 ; surtout selon le second passage où Thomas dit : « Si je ne vois pas dans ses mains la marque des clous et si je ne mets pas ma main dans son côté ». Blessure au côté : Jean 11 c. et 19,34. [↩]
3. J. L. Binswanger, Der Prozess Jesu, Ratisbonne, 1960.[↩]
4. J. Binet, Sindone, p. 122, rapportant des observations du chirurgien Barbet, 1940. [↩]
5. A. Rinaldi, « Sindone », dans Enciclopedia della Bibbia (1971), apporte un document qui nous paraît décisif pour éliminer l’apparente antinomie entre les informations concernant la mise en linceul du corps, rapportées d’une part par les Synoptiques et d’autre part par Jean, et pour recomposer, comme on l’a dit, l’ensemble du tableau. L’article présente seulement une mention allusive comparant ce type d’ensevelissement à celui de la momification égyptienne, qui est en réalité tout à fait différent. [↩]
6. L’ensevelissement du Christ, s’il est de type juif comme le souligne Jean 19,40, n’est toutefois pas différent de celui en usage, très simple et dépourvu de significations particulières, chez d’autres peuples méditerranéens, y compris les Grecs à partir du VIᵉ siècle. Cf. P. Estreich, « Sepultura », dans Enciclopedia della Bibbia (1971) ; « Man, Bestattung », dans Real-Encyclopädie Pauly-Wissowa (1938).[↩]
7. V. P. Savio, Ricerche sulla Santa Sindone, Turin, 1957 ; une synthèse de l’ouvrage dans Judica, Sindone, p. 46 s. [↩]
8. V. Savio, Sindone, p. 55 ss. ; un autre compte rendu plus ample dans G. M. Pungnini, La Santa Sindone che si venera a Torino, Turin, 1961, complété par une documentation exhaustive des représentations du Suaire dans des tableaux et des fresques à partir du XVIᵉ siècle.[↩]
9. G. P. Kirsch, « Reliquie », dans Enciclopedia Italiana, 1936. [↩]
10. Voir en particulier la contribution de T. Timosi, « Analisi del tessuto della Santa Sindone », dans le volume cité La Santa Sindone nelle ricerche moderne, p. 105 et suiv. [↩]
11. W. A. Lucas, Ancient Egyptian Materials and Industries, IVᵉ éd. (1962), p. 142 et suiv. [↩]
12. Judica, Sindone, fig. 6.[↩]
13. (13) Cf. Singer-Holmyard-Hall, History of Technology, I, Oxford, 1954, p. 449.[↩]
14. Cf. Lucas, op. cit., p. 147 et suiv. [↩]
15. Nous donnons cette description selon les dénominations techniques — d’ailleurs non identiques — utilisées dans l’Enciclopedia Italiana, article « armatura », 1929, et dans l’Encyclopaedia Britannica, article « weaving », 1963.[↩]
16. Dans la History of Technology citée, vol. II ; le chapitre consacré au tissage, qui devrait en principe servir de référence sur ce point, est — contrairement au chapitre du vol. I — extrêmement sommaire. [↩]
17. Cf. Daremberg-Saglio, Dictionnaire des Antiquités, etc., 1909, article « stratum ».[↩]
18. A. P. Savio, Ricerche sul tessuto della Santa Sindone, Grottaferrata, 1973, p. 47.[↩]
19. W. F. Volbach, I tessuti del Museo Egizio Vaticano, Cité du Vatican, 1942, p. 35 et suiv., et 42 et suiv.[↩]
20. J. Strzygowski, dans Jahrbuch der preussischen Kunstsammlung 24 (1903), p. 154.[↩]
21. Cf. la revue de ces auxiliaires de l’archéologie présentée par A. Duccio, La Scienza e la Sindone, Turin, 1955. [↩]
22. On y rappelle le témoignage d’Enrie lui-même concernant son travail, dans le volume cité La Santa Sindone nelle ricerche moderne ; les photographies sont reproduites dans Judica, Sindone. [↩]
23. Un exemplaire de ces photographies se trouve dans Judica, La Sindone (1975), pl. I et II ; mais le négatif est difficilement reproductible dans les ouvrages imprimés en typographie ; nous renvoyons donc au volume précédemment cité. [↩]
24. V. P. Savio, La Santa Sindone che si venera a Torino, passim.[↩]
25. A. Rolla, art. « Sindone », dans Enciclopedia della Bibbia, 1971, p. 511, 1ʳᵉ col.[↩]
26. W. Volbach, I tessuti del Museo Egizio Vaticano, p. 157.[↩]
27. V. G. Rigollot, « Lexicologie e lessici egiziani nel Primo secolo d.C. », dans Rivista di Filologia e di Istruzione Classica, 1907 ; cf. A. Battaglini, La Sindone di Torino, Paris, 1910, p. 5 et suiv., avec la description de certains instruments en bois en forme de croix trouvés à Achmîm et Antinoé, ainsi que d’une tunique en bambou figurée et grossièrement tissée avec motif en relief, trouvée à Antinoé.[↩]
28. V. La Santa Sindone, Turin (1973), p. 9. Sur le modèle d’une image du cadavre, on a également discuté d’un possible processus physico-chimique analogue à celui qui aurait été observé après l’explosion d’Hiroshima — phénomène qui aurait produit une sorte d’empreinte sur des surfaces proches — mais l’hypothèse reste très controversée ; cf. M. Murray, My First Hundred Years, Londres, 1965, p. 175 et suiv. [↩]
29. Cf. ce lien avec une image tridimensionnelle ou une statue, dans le cadre de laquelle on pourrait envisager l’empreinte d’un corps disposé horizontalement. [↩]
30. Cf. la discussion relative à la « vexata quaestio » du visage du Christ dans les premiers siècles, avec références à F. M. Braun, La Sacra Sindone, etc., dans Revue Biblique, 1931, p. 345 et suiv.[↩]
31. W. Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana, Sansoni, 1958, pl. 105 et 98. [↩]
32. Pour ce qui concerne les premières représentations iconographiques du Christ, Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana, cité ; cf. aussi Judica, Sindone, fig. 18, où l’on observe une tradition iconographique différente du VIIᵉ siècle, avec un visage frontal. [↩]
33. Cf. F. Neri, Il Vangelo di Gesù, édité par Enrico Galbiati, 5ᵉ éd., MIM, Milan, 1966, p. 349. [↩]