Pour une approche stemmatique des copies en tissu du Saint Suaire
Essai.
Sylvain Bourgois Monique Cuer
2026
Nous proposons d’appliquer au corpus des copies en tissu une méthode inspirée de la stemmatique des manuscrits : rechercher des ensembles de caractères partagés susceptibles de révéler une même source graphique, un même atelier ou une filiation entre plusieurs copies et donc créer des groupes de copies en tissu.
Les copies en tissu du Saint Suaire ont généralement été étudiées comme des objets individuels : date, lieu de conservation, dimensions, inscription ou circonstance de leur réalisation. Mais dès les inventaires de Domenico Leone puis surtout de Luigi Fossati, des groupes de copies ont été étudiées.
Fossati définit son corpus principal comme des reproductions sur tissu de dimensions proches de l’Original, réalisées en grand nombre à partir du XVIe siècle, certaines directement devant le Suaire, d’autres à partir de modèles ou de copies antérieures.1 L’étude des copies montre que la transmission de l’image n’est donc pas nécessairement :
Original → copie mais peut être : Original → modèle → copie → copie de copie.
Nous définissons alors des copies primaires, secondaires et tertiaires, c’est-à-dire différents degrés de filiation par rapport à l’Original.
Une copie primaire est un témoin réalisé directement d’après le Saint Suaire, soit par observation de l’Original, soit, lorsque cela est explicitement documenté, par contact avec celui-ci. Une copie secondaire n’est plus exécutée directement d’après le Suaire : elle prend pour modèle une copie primaire. Enfin, une copie tertiaire dérive à son tour d’une copie secondaire. Cette distinction ne constitue donc pas un classement qualitatif : une copie secondaire peut parfaitement conserver certains caractères avec une grande fidélité.
1. Une chronologie de l’apparence du Suaire
Le premier principe consiste à ne pas confondre histoire du Suaire et généalogie des copies.
Au cours de son histoire, le Suaire a connu plusieurs déplacements et la copie de la relique sacrée s’est intégrée dans les pratiques dévotionnelles chrétiennes et les démarches diplomatiques successives qu’il faut intéger.
Mais surtout le Sindone a vécu des manipulations lors des expositions et connue des outrages matériels susceptibles d’en modifier progressivement l’apparence : ostensions répétées, pliages et dépliages, manipulations, contacts, accidents ou événements imprévisibles, dont le plus spectaculaire demeure l’incendie de Chambéry de 1532.
Ces événements constituent autant de césures potentielles dans l’état matériel et visuel de l’Original, qu’il convient de confronter aux copies.
Pour l’analyse artistique, quelques grandes césures suffisent :
avant 1357 → Lirey (1357) → entrée dans la maison de Savoie et Chambéry (1453) → incendie et réparations (1532–1534) → Turin (1578) → photographie de Secondo Pia (1898).
Nous précision que la césure 1532–1534 doit être considérée ici comme un seul événement. Historiquement, l’incendie précède évidemment les réparations des Clarisses ; mais aucune copie n’a été réalisée en 1532 et 1534. Pour l’histoire des représentations, nous passons donc directement d’un état pré-incendie à un état incendié et réparé.
De même, 1453 et 1578 ne correspondent pas à une transformation physique brutale comparable à l’incendie : ce sont surtout des changements de contexte, de lieu d’exposition et donc de milieu de production des copies.
Enfin, 1898 constitue une rupture d’une autre nature. Fossati rappelle que Carlo Cussetti et Enrico Reffo réalisèrent des copies grandeur nature pendant l’ostension de cette année. À partir de Secondo Pia, la photographie devient surtout une nouvelle source intermédiaire possible entre le tissu et sa représentation.
Les témoins « non datés » de Fossati :
un corpus désormais partiellement reclassable
L’un des principaux apports de la méthode stemmatique consiste à réexaminer le groupe des copies classées comme « non datées » par Luigi Fossati. Cette catégorie était parfaitement justifiée dans l’état de la documentation dont il disposait : elle désignait essentiellement des œuvres ne portant pas de date inscrite, même lorsque leur histoire locale, leur authentification ou certains documents permettaient déjà d’envisager une chronologie.
Sur ce point, notre approche diverge aujourd’hui de celle de Fossati, tout en prenant son inventaire comme point de départ. Les recherches effectuées depuis son travail, complétées par notre réexamen des archives, catalogues patrimoniaux, publications locales et documents d’authentification, permettent désormais de proposer une datation ou une fourchette chronologique pour une partie importante de ces témoins.
Ainsi, plusieurs copies rangées autrefois parmi les non-datées peuvent désormais être replacées avec davantage de précision : Inzago (1578–1581), Guadalupe II (1588), Ripalimosani (1594), Naples–San Paolo Maggiore (1608), Escamilla I et II et Silos I (vers 1640), Bologne–Corpus Domini (vers 1645–1653), Caltagirone (1649), Broumov (1651), Arquata del Tronto (1653), Salamanque (1655), Escalona del Prado (1657), Rabat (1663), Mondovì (vers 1690–1710), Rome–San Giuda Taddeo (1692), Agliè (1708), Finale Ligure (1728) ou encore Laguna de Cameros (1790). Certaines attributions restent naturellement plus solides que d’autres et devront être distinguées selon le degré de preuve documentaire.
Le cas d’Inzago illustre particulièrement bien cette réévaluation. Fossati la classait parmi les copies sans date inscrite ; l’histoire de sa transmission permet aujourd’hui de la situer vraisemblablement entre 1578 et 1581/1582, dans le contexte des pèlerinages de Charles Borromée à Turin. 2
Cette datation, aujourd’hui mieux établie, permet désormais de confronter ces copies aux autres témoins datés de la même période et ainsi d’en préciser les éventuelles filiations, en comparant systématiquement leurs dimensions, leurs inscriptions, l’orientation des images, la représentation des réparations, les marques en « L », les pieds, les mains, les blessures et, plus largement, l’ensemble de leurs caractères iconographiques.
Classification actuelle en groupes – Proposition
La classification proposée ci-dessous résulte de l’application systématique d’une méthode stemmatique aux copies actuellement documentées. Elle rejoint très souvent les rapprochements et conclusions des travaux pionniers de Luigi Fossati, qui comparait déjà provenance, inscriptions, caractères iconographiques et relations avec l’Original. À notre connaissance, Fossati n’a toutefois jamais désigné explicitement cette démarche comme une méthode « stemmatique » : il en a utilisé plusieurs principes de fait, sans en formaliser la terminologie ni construire un stemma général des copies.
Groupe 0 — Les traditions antérieures à Lirey ( 1357 )
Nous isolons volontairement Compiègne, Besançon et Cadouin dont l’histoire et la datation sont encore discutées mais qui constituent un groupe comparatif antérieur à l’apparition documentée du Suaire à Lirey en 1357
Caractère commun du groupe : non pas une même morphologie démontrée, mais leur antériorité à Lirey et leur appartenance à des traditions occidentales du suaire. Ils pourraient former quoiqu’il en soit un groupe comparatif historique, pas une famille stemmatique. 3
Groupe A — Les témoins de l’état pré-1532
Le premier corpus susceptible d’être étudié comme des reproductions du Suaire comprend principalement :
Xabregas ( 1507 ? ) ; Lierre (1516) ; Noalejo I ( 1527) ; Noalejo II ( 1527) ; Sanlúcar (1532), auxquels pourront être ajoutés les témoins anciens dont la datation sera suffisamment consolidée.
Fossati place Lierre 1516 en tête de son inventaire des copies portant une date inscrite sur la toile.
Ce groupe est capital parce qu’il précède la transformation de 1532–1534. Les caractères les plus utiles sont donc ceux qui peuvent documenter l’état ancien :
brûlures en « L » ; épaules ; bras ; coudes ; mains ; jambes ; pieds ; talon ; écoulements sanguins ; position relative des deux images.
Lierre montre notamment plusieurs ensembles de marques rouges disposées selon des configurations apparentées aux marques en « L ». Des marques analogues ont été signalées sur Xabregas et sur plusieurs copies ultérieures, notamment Alcoy, Guadalupe et Navarrete.
Cette observation est méthodologiquement importante : un caractère présent sur une copie ancienne puis sur des copies postérieures peut avoir été transmis, même si la nature des taches de sang sur ces copies interroge.
Au sein du groupe, deux sous-problèmes doivent être distingués :
Xabregas – Lierre : proximité à tester, sans présumer une dépendance directe ;
Noalejo I – Noalejo II : la très grande parenté des deux œuvres invite plutôt à rechercher une même main, un atelier ou un carton commun qu’à supposer automatiquement que l’une dérive de l’autre.
Ainsi, le groupe A est avant tout une famille chronologique de témoins de l’état pré-incendie, dont les filiations internes restent à établir.
4. Groupe B — Une famille chambérienne et espagnole
Le groupe suivant est beaucoup plus cohérent :
San Lorenzo de El Escorial, vers 1567 ; Guadalupe, 1568 ; Navarrete, 1568 ; Pampelune, 1571 ; Alcoy, 1571.
La relation Guadalupe–Navarrete est particulièrement forte. Les deux copies sont datées de 1568 ; leurs inscriptions indiquent une réalisation à Chambéry et un contact avec l’Original. Fossati précise qu’elles sont, autant qu’il pouvait l’établir, de la même main.
Leurs textes sont également parallèles : la copie de Guadalupe fut réalisée à la demande de Francesco Ibarra et celle de Navarrete pour Diego Gonzales, avec une formulation presque identique rappelant leur mise en contact avec le Suaire en juin 1568.
Alcoy 1571 appartient manifestement au même horizon historique et iconographique ; Fossati la place immédiatement après les deux copies de 1568 dans son inventaire chronologique.
Les caractères à comparer dans ce groupe sont particulièrement riches :
orientation des images frontale et dorsale ; inscription ; emplacement des marques en L ; traitement des pieds ; membres supérieurs ; proportions corporelles ; disposition et interprétation des dommages du linge.
Une hypothèse raisonnable est donc celle d’un prototype ou d’un atelier β, produisant plusieurs copies sœurs :
β → Guadalupe / Navarrete, avec Pampelune et Alcoy dans une branche très proche et San Lorenzo de El Escorial comme témoin potentiel plus ancien.
Il faut cependant maintenir deux niveaux : Guadalupe–Navarrete = relation forte ; élargissement aux cinq œuvres = hypothèse à tester systématiquement.
Le groupe B révèle ainsi l’existence probable d’une véritable famille de copies issue du milieu chambérien : Guadalupe et Navarrete en constituent le noyau documentaire le plus solide, tandis que Pampelune, Alcoy et peut-être San Lorenzo de El Escorial pourraient représenter des témoins apparentés dont la filiation reste à préciser.
5. Groupe C — La première tradition turinoise et lombarde
Après le transfert à Turin en 1578 apparaît un autre contexte de production.
Le principal témoin de cette phase est Inzago, probablement autour de 1578–1581. Autour de lui peuvent être examinés Mondovì, Avigliana et plusieurs exemplaires piémontais ou lombards dont la datation demeure moins assurée.
Fossati classe Inzago parmi ses exemplaires sans date inscrite, de même que Mondovì et plusieurs copies du nord de l’Italie.
Les caractères qui pourraient la distinguer du groupe chambérien sont notamment :
traitement des pieds et du talon ; écoulements du mollet ; bras ; représentation des blessures ; position des images ; manière de reproduire les réparations.
Ce groupe devient particulièrement intéressant si un ensemble de caractères rares notamment des détails anatomiques et physiologiques ( taches de sang ) précis apparaissent simultanément dans plusieurs copies lombardes ou piémontaises mais pas dans les témoins espagnols.
Le groupe C pourrait ainsi révéler l’émergence, après le transfert du Suaire à Turin en 1578, d’une nouvelle famille de copies piémontaises et lombardes : Inzago en constitue actuellement le témoin de référence, tandis que Mondovì, Avigliana et d’autres exemplaires du nord de l’Italie pourraient appartenir à des branches apparentées dont la filiation reste à établir.
6. Groupe D — La grande multiplication des copies après Turin
À partir de la fin du XVIe et surtout du XVIIe siècle, les témoins deviennent beaucoup plus nombreux. Fossati souligne que nombre d’entre eux furent mis physiquement en contact avec le Suaire lors des ostensions et que ce contact est parfois rappelé par les inscriptions. Il cite notamment Guadalupe et Navarrete, mais aussi Naples 1652.
Son inventaire des œuvres portant une date fournit une série particulièrement importante :
Puebla de los Ángeles 1594 ; Lisbonne 1620 ; Torres de Alameda 1620 ; Thores 1621 ; Logroño 1623 ; Summit 1624 ; Turin 1625 ; Rome–Oblates Augustines 1626 ; Madrid/El Escorial 1627 ; Moncalieri 1634 ; Castillo de Garcimuñoz 1640 ; copie de localisation inconnue 1641 ; Turin 1643 ; Casale Monferrato 1643 ; Acireale 1644 ; Turin–Cappuccines 1644 ; Bitonto 1646 ; Bologne 1646 ; Fabriano 1646 ; Québec 1646 ; Turin 1650 ; Naples 1652 ; Cuneo 1653 ; Savone 1653 ; La Cuesta 1654 ; Salerne 1665.
Il serait cependant méthodologiquement dangereux d’en faire une seule famille.
Ce vaste ensemble doit être subdivisé progressivement par groupes de caractères, tout en utilisant la géographie comme information secondaire :
D1 tradition ibérique et américaine : Puebla, Torres de Alameda, Logroño, Madrid/El Escorial, Castillo de Garcimuñoz, La Cuesta ;
D2 traditions italiennes : Turin, Rome, Moncalieri, Casale Monferrato, Acireale, Bitonto, Bologne, Fabriano, Naples, Cuneo, Savone, Salerne ;
D 3 – circulations hors de ces deux centres : Lisbonne, Summit, Québec et les autres exemplaires dont l’histoire doit être étudiée individuellement.
Les inscriptions elles-mêmes peuvent devenir des caractères stemmatiques. Fossati relève notamment : « Cavato dal Originale » pour Lisbonne 1620 et Summit 1624 ;
« Sacado dal Original » pour Torres de Alameda 1620 ;
et surtout la formule devenue fréquente « EXTRACTVM EX ORIGINALI TAVRINI… ».
Une formule commune n’est pas à elle seule une preuve de parenté, mais une formulation rare associée à plusieurs caractères graphiques communs peut devenir très significative.
Groupe E — Fantino : une famille d’atelier presque certaine
La famille la plus utile comme groupe de contrôle est celle de Giovanni Battista Fantino :
Imperia 1678 ; Savone 1697 ; Agliè 1708 ; Gallarate 1710 ; Badalatosa, sans date ; Finale Marina/Finale Ligure, sans date.
Fossati précise que Savone, Agliè, Gallarate et Badalatosa portent la signature de Fantino, tandis qu’il attribue également Imperia et Finale Marina au même artiste en raison de particularités graphiques propres à son dessin. C’est un point méthodologique capital.
Nous savons ici, indépendamment du seul aspect visuel, que plusieurs œuvres appartiennent au même producteur. Le groupe peut donc servir à tester les caractères réellement capables de reconnaître une parenté d’atelier.
Les traits discriminants à inventorier comprennent notamment :
organisation des silhouettes ; croisement des mains ; position de la plaie latérale ; traitement des brûlures et pièces ; inscriptions ; détails répétés du dessin.
D’ailleurs Fossati ( 1987 ) identifie comme modèle iconographique de la copie de Badalatosa attribuée à Giovanni Battista Fantino la gravure commémorative exécutée à Turin par Giovanni Testa lors de l’ostension de 1578 : il relève notamment l’identité de l’inscription, jusque dans la disposition des mots, ainsi que la proximité des instruments de la Passion. 4, avec une inscription presque identique et une disposition très voisine des symboles de la Passion.
Nous sommes donc face à une transmission potentiellement plus complexe : Original → gravure/modèle → Fantino → copie textile.
Groupe F — Les copies de copies
Cette catégorie ne correspond pas à une époque particulière. Elle constitue un mode de transmission susceptible d’exister dans plusieurs groupes.
Un des cas le mieux documenté reste celui de la copie réalisée par Conti, en 1692 : Fossati expose explicitement ces trois niveaux.
Original → copie de Conti → seconde copie → troisième copie conservée à Rome.
Une copie portant une inscription affirmant son rapport à l’Original n’a pas nécessairement été dessinée directement devant celui-ci ; Fossati observe d’ailleurs que certains exemplaires semblent avoir été faits par observation directe, mais que d’autres ont été repris de modèles ou exemplaires préexistants. Le meilleur indicateur d’une copie de copie pourrait être la répétition exacte de déformations secondaires : mauvaise forme d’une pièce, simplification d’un flux sanguin, inversion, asymétrie, erreur anatomique ou contour arbitraire.
1898 — Une nouvelle tradition fondée sur la photographie
La photographie de Secondo Pia ouvre enfin une rupture radicale dans la chaîne documentaire.
Fossati recense Carlo Cussetti et Enrico Reffo, qui réalisent tous deux des copies grandeur nature pendant l’ostension de 1898 ; son inventaire mentionne également l’aquarelle de Reffo de cette année, puis Verrua Savoia 1933.
Les copies anciennes ne reproduisent généralement pas l’image comme un négatif photographique ; Fossati insiste précisément sur ce décalage entre l’apparence du Suaire et son interprétation par les peintres.
Après Pia, une nouvelle chaîne devient possible :
Suaire → photographie → peinture / impression / fac-similé.
Les productions postérieures à 1898 doivent donc être séparées du corpus classique lorsqu’on cherche à reconstruire ce qu’un observateur pouvait discerner directement sur le linge.
Les témoins non datés pour Fossati
L’un des intérêts majeurs de la méthode stemmatique est précisément de pouvoir réexaminer les copies auxquelles aucune date n’est inscrite, mais qui possèdent des documents d’authentification ou des traditions locales. Nous divergeons par rapport à l’approche de Fossati en ce qui nous concerne.
Fossati recense notamment :
Agliè (château) ; Arquata del Tronto ; Badalatosa ; Bologne–Corpus Domini ; Broumov ; Caltagirone ; Campillo de Aragón ; Dronero ; Escalona del Prado ; Escamilla I ; Escamilla II ; Finale Ligure ; Gallipoli ; Guadalupe [autre exemplaire] ; Inzago ; Laguna de Cameros ; Lisboa-Xabregas ; Madrid/El Escorial ; Mondovì ; Naples–San Paolo Maggiore ; Rabat ; Ripalimosani ; Rome–Santo Sudario ; Rome–San Giuda Taddeo ; Salamanca ; Santiago del Estero ; Silos ; Toledo ; Turin–Santa Maria Maddalena ; Turin–Cottolengo ; les exemplaires de Cussetti et Reffo conservés à Turin ; Valladolid ; Villafalletto.
Ce corpus ne doit surtout pas être relégué dans une rubrique « autres », mais nous devons réintéger ces copies à des familles. La recherche a progressé depuis le travail de Fossati et nous avons mis à jour des documents dont nous allons faire la synthèse. Une recherche complémentaire doit être entreprise : une copie sans date peut éventuellement être rapprochée d’une famille datée grâce à ses proportions, ses erreurs, son inscription ou ses caractères anatomiques..
11. Construire une matrice de caractères
La constitution de ces groupes ne doit cependant pas devenir un raisonnement circulaire : il serait facile de réunir d’abord les copies selon leur date ou leur provenance, puis de ne retenir que les ressemblances qui semblent confirmer cette classification. Nous proposons donc de procéder dans l’ordre inverse. Avant de construire le stemma, nous construisons une matrice de caractères, inspirée des méthodes employées en stemmatique et, avec les précautions nécessaires, en analyse cladistique. Chaque témoin doit être décrit selon une grille aussi homogène que possible, indépendamment de la famille à laquelle on suppose qu’il appartient.
Cette matrice comprend plusieurs catégories de données : date et provenance ; dimensions ; orientation respective des images frontale et dorsale ; espace entre les têtes ; présence, nombre et disposition des marques en « L » ; représentation des dégâts de 1532 et des pièces de réparation de 1534 ; visibilité et morphologie des épaules, bras et coudes ; position des mains, croisement et longueur apparente des doigts ; localisation et forme de la plaie du côté et des marques de flagellation ; représentation du pied dorsal, du pied plantaire, du talon, de l’emplacement du clou et des flux sanguins du mollet ; chevelure, barbe et caractères du visage ; présence, vocabulaire et emplacement des inscriptions ; couleur des traces ; technique picturale ; enfin, existence d’une preuve documentaire de contact avec l’Original.
Tous ces caractères n’ont évidemment pas la même valeur généalogique. La représentation des réparations de 1534, par exemple, constitue d’abord un marqueur chronologique : plusieurs artistes ayant observé directement le Suaire après cette date pouvaient les reproduire indépendamment. De même, la présence d’une barbe, des cheveux longs ou des mains croisées est trop générale pour établir à elle seule une parenté. En revanche, la répétition d’un détail inhabituel — même inversion de la plaie du côté, même disposition anormale des mains, même interprétation d’une brûlure, même forme particulière d’un pied ou d’un écoulement sanguin, même omission anatomique ou même erreur dans une inscription — possède une valeur beaucoup plus importante.
L’information la plus significative n’est donc pas nécessairement un caractère isolé, mais une combinaison de caractères rares. Deux copies partageant seulement les réparations de 1534 peuvent avoir été réalisées indépendamment ; deux copies présentant simultanément la même orientation inhabituelle, la même erreur anatomique, une inscription presque identique et plusieurs détails sanguins particuliers ont beaucoup plus de chances de dépendre d’un même peintre, d’un même carton ou d’un modèle intermédiaire commun.
Cette distinction permet d’introduire une notion particulièrement utile empruntée à la critique textuelle : celle de l’erreur conjonctive. Lorsqu’une anomalie difficilement explicable par deux inventions indépendantes apparaît sur plusieurs témoins, elle peut signaler une ascendance commune. La famille Fantino fournit à cet égard un groupe de contrôle particulièrement précieux : puisque plusieurs œuvres sont signées ou attribuées au même peintre, les particularités qu’elles partagent permettent d’identifier les caractères réellement susceptibles de constituer une « signature » d’atelier. Le couple Guadalupe–Navarrete fournit un deuxième cas de contrôle, Fossati considérant les deux copies comme probablement exécutées par la même main.
À l’inverse, certaines différences ne doivent pas être interprétées trop rapidement comme des divergences généalogiques. Elles peuvent provenir de l’évolution matérielle de l’Original, de la visibilité variable d’un détail, de l’interprétation personnelle du peintre, de l’état de conservation de la copie ou encore de la technique employée. Il faut donc distinguer au moins trois niveaux : ce qui appartient au Suaire observé ; ce qui appartient au peintre ; ce qui a été transmis par un modèle intermédiaire.
La matrice doit ainsi précéder l’arbre. Les groupes proposés dans cette étude — témoins pré-1532, atelier chambérien, tradition turinoise ou lombarde, sous-ensembles du XVIIe siècle, famille Fantino — constituent des hypothèses à tester par la matrice, et non des catégories auxquelles les données doivent nécessairement se conformer.
Cette méthode présente enfin un intérêt particulier pour les nombreuses copies sans date inscrite recensées par Fossati. Une œuvre dont l’histoire documentaire est insuffisante pourrait être replacée dans le réseau grâce à une combinaison caractéristique de traits morphologiques, matériels et épigraphiques. Une copie non datée partageant plusieurs anomalies rares avec une famille bien documentée pourrait ainsi être rapprochée de celle-ci, puis faire l’objet d’une recherche historique ciblée.
Le résultat recherché n’est donc pas nécessairement un arbre unique. La documentation historique atteste l’existence de copies réalisées directement devant le Suaire, mais également de modèles intermédiaires et de copies de copies. Le résultat final pourrait prendre la forme d’un réseau stemmatique, associant filiations verticales, copies sœurs issues d’un même carton et transmissions indirectes.
Ce que la matrice doit permettre de tester
La matrice n’a donc pas pour seule fonction de décrire les copies. Elle doit permettre de confronter quantitativement les hypothèses proposées dans cet article : Noalejo I et II constituent-elles réellement une petite famille ? San Lorenzo, Guadalupe, Navarrete, Pampelune et Alcoy dérivent-elles d’un même atelier chambérien ? Inzago appartient-elle à une tradition distincte apparue autour du transfert à Turin ? Peut-on subdiviser les nombreuses copies du XVIIe siècle en ateliers jusque-là méconnus ? Certaines copies sans date peuvent-elles être replacées dans ces familles ?
La découverte la plus significative serait celle de caractères dérivés partagés qui ne s’expliquent ni par la chronologie ni par l’observation indépendante du Suaire. Plus ces caractères seront nombreux, rares et indépendants les uns des autres, plus l’hypothèse d’une filiation commune deviendra forte.
L’objectif n’est donc plus simplement de dresser un catalogue des copies en tissu, mais de passer progressivement du catalogue au corpus, du corpus à la matrice, et de la matrice au stemma.
Tableau général du corpus et des groupes proposés
| Groupe / horizon | Œuvres principales intégrées au corpus | Caractères communs ou à tester | Nature du regroupement | Solidité actuelle |
|---|---|---|---|---|
| 0 — avant 1357 | Compiègne ; Besançon ; Cadouin | tradition du suaire ; dimensions ; organisation éventuelle de l’image ; histoire de présentation | groupe comparatif, non copies démontrées de Turin | Faible comme filiation ; fort comme comparaison historique |
| A — pré-1532 | marques en L ; absence des réparations de 1534 ; bras/coudes ; mains ; pieds ; talon ; flux | témoins de l’état antérieur à l’incendie | Fort chronologiquement, filiation interne encore ouverte | |
| A1 ? | Xabregas – Lierre | marques anciennes ; organisation des silhouettes ; détails anatomiques | source ou tradition commune possible | À tester |
| A2 | Noalejo I – Noalejo II | très forte proximité graphique ; mêmes choix anatomiques | carton / atelier / copie sœur probable | Assez fort |
| B — Chambéry/Espagne | orientation ; inscriptions ; marques en L ; proportions ; pieds ; anatomie ; traitement sélectif des réparations | famille chambérienne probable | Forte, mais tous les liens internes ne sont pas égaux | |
| B1 | Guadalupe – Navarrete | même date ; inscriptions parallèles ; contact avec l’Original ; Fossati : probablement même main | copies sœurs / même peintre | Très forte |
| B2 ? | Pampelune – Alcoy | forte proximité à vérifier caractère par caractère | même modèle ou même atelier possible | Probable |
| C — Turin/Lombardie | Inzago ; Mondovì ? ; copies piémontaises apparentées | talon ; pieds ; mollet ; flux ; réparations ; orientation | tradition régionale à tester | Moyenne/faible actuellement |
| D — 1594–1665, expansion | pièces de réparation ; inscriptions ; morphologie ; erreurs communes ; proportions | macro-corpus à subdiviser, pas une famille unique | Fort comme corpus ; faible comme filiation globale | |
| D 1 – Ibérique / Amérique | Puebla ; Torres de Alameda ; Logroño ; Madrid/El Escorial ; Castillo de Garcimuñoz ; La Cuesta ; + copies ibériques non datées | espagnol/latin des inscriptions ; modèles locaux ; détails morphologiques | sous-corpus de recherche | À établir |
| D 2 -Italie | Turin 1625, 1643, 1644, 1650 ; Rome 1626 ; Moncalieri ; Casale ; Acireale ; Bitonto ; Bologne ; Fabriano ; Naples ; Cuneo ; Savone ; Salerne | inscription Extractum… ; réparations ; modèles savoyards ; ressemblances d’atelier | plusieurs familles probables | À subdiviser |
| E — Fantino | Imperia 1678 ; Savone 1697 ; Agliè 1708 ; Gallarate 1710 ; Badalatosa s.d. ; Finale Marina s.d. | anomalies et conventions graphiques récurrentes ; inscriptions ; anatomie ; brûlures | famille d’artiste | Très forte |
| F — copies de copies | chaîne Conti 1692 ; autres cas à identifier | répétition d’erreurs secondaires ; mêmes contours ; simplifications héritées | transmission indirecte | Documentée pour Conti |
| G — rupture photographique | Cussetti 1898 ; Reffo 1898 ; Verrua Savoia 1933 ; reproductions postérieures | dépendance possible à la photographie plutôt qu’à l’observation directe | nouvelle tradition documentaire | Très forte après 1898 |
Une matrice plutôt qu’un arbre imposé
Cette synthèse conduit finalement à une méthode plus prudente que celle envisagée au départ.
Nous ne cherchons plus à dessiner immédiatement un arbre généalogique des copies. Nous construisons d’abord une matrice de caractères.
Chaque témoin devrait idéalement être codé selon les mêmes critères :
date et provenance ; dimensions ; orientation frontal/dorsal ; espace entre les têtes ; marques en L ; dégâts de 1532 ; pièces de réparation ; épaules ; bras ; coudes ; position des mains ; nombre et longueur apparente des doigts ; plaie du côté ; flagellation ; pied dorsal ; pied plantaire ; talon ; clou ; flux du mollet ; chevelure ; barbe ; visage ; inscription ; vocabulaire de l’inscription ; position du texte ; couleur des traces ; procédé pictural ; preuve de contact avec l’Original.
Une ressemblance isolée a peu de valeur. En revanche, la présence simultanée chez plusieurs copies de trois ou quatre caractères inhabituels, et surtout d’une même erreur, devient beaucoup plus informative.
Le cas Fantino démontre que de telles signatures graphiques existent réellement ; le couple Guadalupe–Navarrete montre qu’elles peuvent correspondre à une même main ; le document Conti démontre enfin que la copie de copie n’est pas une hypothèse théorique mais une pratique historiquement attestée.
Conclusion
L’intérêt des copies en tissu dépasse donc largement leur fonction dévotionnelle. Considérées ensemble, elles constituent un corpus documentaire susceptible d’enregistrer à la fois l’évolution matérielle du Suaire, la perception qu’en avaient ses observateurs et la circulation des modèles iconographiques.
Le stemma définitif ne devra pas être construit d’après les dates ou les pays, mais émerger de la combinaison des caractères.
La chronologie nous donne le cadre :
avant 1357 → Lirey → Savoie/Chambéry → 1532–1534 → Turin → 1898.
Les copies, elles, permettront peut-être de reconstruire les branches de transmission de l’image à l’intérieur de ce cadre.
Bibliographie de base
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- Moretto, G. (1993). Una copia della S. Sindone datata 1650. Sindon, n.s., cahiers 5–6, 45–48.
- Fossati, L. (1994). Tre antiche copie della Sindone con la data, conservate in Spagna. Collegamento pro Sindone, janvier–février, 13–29.
- Fossati, L. (1996). Les copies du Linceul comparées à l’original et leur valeur documentaire. Revue internationale du Linceul de Turin, 1, 2–6.
- Fossati, L. (2000). La Sacra Sindone. Storia documentata di una secolare venerazione. Leumann: Elledici.
- Fossati, L. (2001). Le copie della Sacra Sindone – 1 et 2. Collegamento pro Sindone Internet. Le second volet contient les listes chronologiques et alphabétiques utilisées ici.
- Cette dernière observation est essentielle. Luigi Fossati, s’appuyant sur une lettre du carme Giuseppe Valletti, datée de Turin du 10 mars 1692 et précédemment publiée par Heinrich Pfeiffer, documente précisément un processus de transmission indirecte des images. (Valletti, lettre du 10 mars 1692, citée par Pfeiffer, 1990, pp. 18-19, puis par Fossati, 1997, pp. 12-13.)
Valletti explique que le peintre Conti avait d’abord réalisé une copie directement d’après le Saint Suaire, « che la delineò su l’istesso Sacrosanto Originale ». De cette première copie fut ensuite tirée clandestinement une autre copie, laquelle servit à son tour de modèle au « présent portrait » envoyé à Angela Caterina Valletti. (Pfeiffer, 1990, pp. 18-19 ; Fossati, 1997, pp. 12-13.)
Fossati lui-même résume explicitement cette chaîne : « la prima copia fu delineata nella visione diretta dell’Originale », puis « una seconda copia fu ripresa dalla medesima », avant une troisième copie, celle envoyée à la cousine de Valletti. (Fossati, 1997, pp. 12-13.) [↩]
- La copie aurait été offerte à Charles Borromée par Emmanuel-Philibert de Savoie lors de l’un de ses pèlerinages turinois ; son passage ultérieur par Lodovico Moneta puis par la famille Vitali permet de reconstruire une partie de sa provenance. Voir Gorla & Turconi, 1997 ; Piana, 2021.[↩]
- Fossati écartait lui-même de son étude les « suaires concurrents » et les représentations du seul visage ( Voile de Véronique, Suaire d’Oviedo ) pour concentrer son analyse sur les reproductions textiles effectivement dérivées du Suaire. [↩]
- Testa, 1578 ; Fossati, 1987, pp. 4–10.[↩]
- La chaîne est attestée par une lettre du carme Giuseppe Valletti, datée de Turin du 10 mars 1692 et jointe à la copie aujourd’hui conservée dans la paroisse San Giuda Taddeo à Rome. Valletti précise que le peintre Conti réalisa une première copie directement sur l’Original, qu’une seconde copie fut ensuite tirée clandestinement de celle-ci, puis qu’une troisième fut exécutée d’après cette seconde copie et envoyée à sa cousine Angela Cattarina Valletti. Heinrich Pfeiffer publia le texte de cette lettre en 1990 ; Luigi Fossati en résuma explicitement la filiation en distinguant « la première copie », « une seconde copie » et « une troisième ». (Pfeiffer, 1990, pp. 18–19 ; Fossati, 2001, pp. 9–10).[↩]