Recherches et investigations de laboratoire
sur les photographies réalisées en 1969.
Giovanni Battista Judica Cordiglia
1987 – Syracuse, Italie.
Numérisation Monique Cuer
Galerie photographie :
Recherches et investigations de laboratoire
sur les photographies réalisées en 1969.
Giovanni Battista Judica Cordiglia
Photographe officiel du Suaire (Commission des Experts, 1969), Turin
La sindone, indagini scientifiche :
atti del IV congresso nazionale di studi sulla sindone,
Siracusa 17-18 ottobre 1987
Afin d’obtenir des photographies en noir et blanc du Suaire techniquement parfaites et aussi fidèles que possible à l’original, il était nécessaire de procéder de manière à réaliser un contraste équilibré : ni insuffisant, pour ne pas appauvrir l’image de ses nuances les plus délicates, ni excessif, pour ne pas étouffer la figure dans son ensemble.
Souvent, les photographies de paysages apparaissent décevantes précisément parce qu’elles sont « graphiquement » pauvres en équilibre contrasté. Il fallait donc contrôler attentivement que le contraste, c’est-à-dire la différence de luminosité entre les différentes zones, maintienne une échelle tonale précise, indispensable pour soutenir les sensations de rondeur, de plasticité et de profondeur.
Tandis que le peintre parvient à produire ces effets dans son dessin grâce à des nuances qu’il crée en utilisant des ombrages et des hachures, c’est-à-dire en variant l’épaisseur des traits, dans le cas d’un négatif, l’échelle des tons dépend du dépôt d’argent. La variation et le contrôle de la densité peuvent produire des images totalement différentes : avec un faible nombre de tonalités intermédiaires, elles deviennent rigides, tandis qu’avec un grand nombre de gradations douces, elles gagnent en richesse. Dans le premier cas, la définition est faible, mais l’image est dure et vigoureuse ; dans le second cas, la définition est élevée, et l’image est riche en nuances de gris et en douceur.
La prise de vue photographique du Suaire était bien différente d’une prise de vue ordinaire. En examinant attentivement les plaques réalisées par Enrie en 1931, on remarqua qu’elles présentaient une parfaite différence de luminosité, parfaitement compatible avec les plaques orthochromatiques utilisées à l’époque. Cependant, avec des émulsions pancromatiques – alors indisponibles – il aurait été possible d’obtenir des reproductions moins contrastées, mais plus riches en tons, c’est-à-dire en nuances de gris, notamment dans les zones de transition entre les contours de la figure et l’arrière-plan de la toile, ou à proximité des ombres et des lumières.
Les nouvelles photographies, conformément aux exigences, devaient offrir aux chercheurs des images aussi fidèles que possible, même si elles étaient traduites dans l’échelle des gris, allant du blanc pur au noir absolu.
Enrie avait utilisé des plaques orthochromatiques, sensibles à toutes les couleurs, à l’exception du rouge, qui apparaît noir sur le négatif, beaucoup plus sombre que dans la réalité, et qui sont excessivement sensibles au bleu, qu’elles rendent trop clair. Il avait ainsi obtenu, comme cela s’est effectivement produit, une image très nette, bien mise en évidence sur le fond, mais au détriment d’un rendu optimal des tons intermédiaires. Son objectif s’était limité à produire de bonnes photographies, supérieures à la première réalisée par l’avocat Pia en 1898.
L’idée de réaliser de nouvelles photographies exprimait le désir de vérifier si des détails non enregistrés en 1931 pouvaient apparaître grâce aux progrès technologiques de la photographie.
L’adoption de pellicules pancromatiques fut donc considérée comme plus appropriée, car sensibles à toutes les couleurs. Bien que les rouges et les bleus soient légèrement plus clairs que dans la réalité, le résultat global serait une image plus douce, permettant une meilleure traduction en nuances de gris des différentes couleurs. En atténuant le contraste et en veillant à un équilibre correct, il aurait été possible d’obtenir une reproduction à la fois plus douce et plus fidèle.
La séparation des « formes » sur le tissu est effectivement obtenue grâce à une séparation efficace des couleurs et donc des gris. En cas de besoin, il serait possible d’accentuer le contraste au moment de l’impression par diverses expérimentations, tout en disposant toujours d’un négatif parfait.
Après plusieurs expérimentations en phase de prise de vue, sans utiliser de filtres correcteurs, un bon équilibre du contraste fut obtenu en variant, entre autres, la sensibilité chromatique, la gradation du négatif, le positionnement des sources d’éclairage, la qualité de la lumière, l’exposition en relation avec le développement, et enfin, la gradation du papier utilisé pour imprimer les épreuves.
À ce jour, les expériences et observations menées en laboratoire concernent le visage, car il est particulièrement riche en nuances, en détails, en ombres et en lumières mesurées, ainsi qu’en plasticité d’ensemble. Avec une intervention adéquate, il aurait peut-être été possible de mettre davantage en évidence ses caractéristiques spécifiques (traumatismes, contusions, coulures de sang).
Lors de l’impression de certaines photographies, on nota qu’alors que le liquide de développement agissait sur la copie pour révéler l’image latente et l’amener à une intensité normale, les détails du visage apparaissaient avec des intensités différentes et à des moments divers, devenant plus visibles, notamment dans les zones de contusions et d’éraflures.
Cependant, l’action du liquide sur la copie effaçait de petits détails, un fait inévitable pour obtenir des copies présentant une densité et un contraste normaux.
Une série de tirages fut programmée, tous exposés avec des temps de pose identiques, mais extraits du bain de développement à des moments différents, allant de 15 secondes à 1 minute et 55 secondes. Cette dernière valeur permettait d’obtenir une copie pleinement développée avec un équilibre correct entre les blancs, les gris et les noirs.
Contrôle des paramètres
Pendant les opérations, les paramètres susceptibles d’interférer même marginalement avec le résultat final furent maintenus constants : la stabilité de la source lumineuse de l’agrandisseur, la température du bain de développement, la quantité suffisante de liquide pour éviter tout affaiblissement de son action sur les quelques copies produites, et un bain d’arrêt efficace pour interrompre le développement.
Aucune masquage n’a été utilisé lors de l’agrandissement, ce qui aurait pu entraîner de légères différences entre une copie et la suivante. Comme on peut l’observer, les temps de séjour des copies dans le bain de développement n’étaient pas fixes : chaque copie était extraite au moment où certains détails, révélés par l’expérience précédente, devenaient visibles.
Le papier sensible choisi pour les tirages fut le numéro 3 de la marque Ilford, considéré comme de type normal, avec une légère accentuation du contraste, en utilisant un négatif d’intensité normale. Le négatif du visage fut réalisé avec des radiations ultraviolettes pour la fluorescence.
Considérations sur les photographies :
L’image apparaît faiblement, avec une densité non uniforme. L’intensité des gris est à peine perceptible, et les noirs profonds sont absents. Les coulures de sang sur les cheveux sont à peine visibles, principalement sur la gauche et sur le front à droite. Le gonflement sur l’arcade sourcilière droite est très marqué, de même que sur la pommette gauche. Une zone blanche intense est également visible sur la moustache et la partie terminale de la barbe.
La définition de l’image dans son ensemble s’accentue. L’intensité des gris reste toutefois incomplète, et les noirs profonds sont toujours absents. Les taches de sang et les contusions sur le sourcil droit deviennent plus visibles, tandis qu’elles apparaissent plus légères sur le sourcil gauche. Les paupières gauche et droite sont également plus marquées.
L’image présente une légère différence par rapport à la précédente. La luminosité du blanc sur la pommette droite est évidente, tandis que la zone correspondant à la partie terminale de la moustache droite s’estompe jusqu’à la fin de la barbe, sur le côté droit. La partie droite des cheveux, bien visible dans l’image précédente, s’efface progressivement en raison de l’augmentation de la densité de la couleur de fond.
L’image prend une intensité de fond plus marquée. Alors que les coulures de sang dans les cheveux restent presque inchangées, les zones claires sur l’arcade sourcilière droite se réduisent, et celles sur l’arcade gauche disparaissent presque. La paupière gauche est moins visible. Un léger éclaircissement persiste sur la pommette droite (déjà visible dans les images précédentes). La zone claire de la partie terminale de la barbe diminue. La partie droite des cheveux redevient plus visible avec de petites taches claires, qui disparaîtront presque complètement dans l’image finale. L’apparition de la trame du tissu est notable.
Nous estimons qu’il apparaît clairement, à travers la succession des diverses copies, qu’au-delà de ce que l’on peut considérer comme une bonne photographie en noir et blanc de la figure du Suaire, de nombreux détails ont échappé à l’observation. Il serait donc sans aucun doute intéressant de réaliser de nouvelles prises de vues du Suaire, visant à mettre en évidence ces détails et d’autres encore, tant sur le côté ventral que sur le côté dorsal. Les observations effectuées ont également conseillé d’accorder une attention particulière aux prises de vues en couleur afin de rechercher d’autres éléments. Dans ce cas, il a été décidé de prendre en considération l’ensemble de la figure.
La gamme de contraste offerte par une pellicule en couleur est bien moins large que celle d’une pellicule en noir et blanc, et de modestes erreurs d’exposition suffisent à compromettre irrémédiablement une prise de vue. Le matériau sensible ne réagit pas de la même manière que l’œil humain, et l’image imprimée peut présenter un contraste différent de l’original. Ce n’est qu’en exploitant de manière adéquate les contrastes chromatiques du sujet que l’on peut obtenir des contrastes fidèles à l’original. S’il est possible, avec une image issue d’un négatif couleur, de corriger certains détails en augmentant ou en diminuant le contraste, voire en ajustant de légères erreurs de surexposition ou de sous-exposition, cela n’est pas réalisable avec des pellicules inversibles.
Le fond tend à prendre les caractéristiques d’un noir. Une plus grande séparation des zones claires (qui conservent une intensité quasi constante) est mise en évidence grâce à l’accentuation de la couleur de fond. De nombreuses taches claires, vraisemblablement dues à du sang, sont bien visibles, ainsi que les lèvres.
Similaire à l’image précédente quant à la couleur de fond, la partie droite des cheveux est plus visible. Une obscurité notable apparaît dans la zone comprise entre le côté droit du nez et la paupière gauche. De nombreuses petites taches blanches sur le côté gauche de la barbe sont identifiables, bien qu’elles soient destinées à disparaître dans l’image finale.
[ pellicule inversible]
Les photographies réalisées sur pellicule inversible en 1969 se sont révélées correctes, tant en termes de rendu chromatique que de gamme de contraste, au point de permettre des agrandissements fidèles à l’échelle 1:1. Les diapositives présentent un avantage indéniable : elles évitent le passage négatif-positif, qui implique une décomposition des couleurs conduisant inévitablement à des imperfections dans la reproduction sur papier. Une image sur pellicule inversible est donc bien plus fidèle à l’original, à condition que les opérations de prise de vue et de développement aient été correctement effectuées.
La prise de vue en couleur – comme nous l’avons mentionné – par rapport à celle en noir et blanc, présente une capacité moindre à rendre les contrastes. Dans une prise de vue d’un sujet ordinaire, des ombres noires et profondes n’indiquent pas une réussite parfaite de la photographie. En règle générale, la définition des formes des objets doit être rendue par des nuances chromatiques délicates, et non par un simple contrôle du clair-obscur. Une lumière diffuse et douce génère souvent une variation plastique et harmonieuse des teintes, tandis qu’un éclairage cru et violent distord les zones trop claires et trop sombres : les couleurs claires apparaîtront trop saillantes, tandis que les couleurs sombres deviendront oppressantes, voire complètement noires.
La zone centrale est nettement assombrie. La visibilité de la partie droite des cheveux, de la moustache, et des gonflements des pommettes droite et gauche a diminué. La trame du tissu est davantage accentuée.
La gamme tonale du fond de la photographie est mise en évidence. La trame du tissu est visible et transparaît même dans les zones claires correspondant à des taches de sang. De nombreuses zones claires se sont atténuées, tandis que la trame du tissu devient plus évidente.
Pour ces raisons, les prises de vue sur pellicule inversible ont été réalisées avec un éclairage diffus, c’est-à-dire des sources lumineuses tamisées par des diffuseurs, permettant ainsi d’obtenir une image douce et harmonieuse, sans variations violentes de couleur, comme l’est le Suaire dans la réalité.
Cependant, cela a pu nuire à la texture du tissu, qui aurait été moins évidente qu’avec un éclairage cru et rasant. Les prises de vue effectuées sur pellicule inversible auraient permis de mener des expériences qui, à notre connaissance, n’avaient jamais été réalisées auparavant : imprimer sur papier à partir d’une diapositive, ce qui, en plus d’offrir une plus grande netteté, aurait permis d’explorer de nouvelles possibilités.
L’image a presque atteint sa tonalité finale. De nombreuses zones claires ont vu leur intensité diminuer, laissant transparaître la trame du tissu. Certaines zones claires ont presque complètement disparu.
L’image apparaît dans sa tonalité et sa densité définitives.
Un original non décomposé en couleurs complémentaires (diapositive) était disponible, ce qui le rendait plus fidèle dans les tonalités et dans un grand format (10,2 x 12,7 cm). La diapositive représente la figure originale du Suaire, c’est-à-dire en négatif, et en réalisant une impression sur papier, on obtenait ce processus d’inversion, comme avec un négatif en noir et blanc, qui présentait la figure humaine en positif. Chaque étape photographique tend à altérer les caractéristiques de l’original, l’amenant, à chaque fois, vers une dégradation qualitative.
En noir et blanc, pour obtenir sur papier la figure humaine en positif, il faut réaliser à partir du négatif original une copie sur un matériau photosensible transparent, c’est-à-dire une diapositive en noir et blanc, puis à partir de cette diapositive, imprimer une copie sur papier, obtenant ainsi l’inversion et donc, à nouveau, un négatif. Globalement, cela représente trois étapes : négatif, positif sur pellicule, impression.
En partant de la diapositive, les étapes se réduisent à deux : diapositive et copie couleur. Les expériences menées avec l’impression à partir de diapositives couleur sur des copies en noir et blanc ont donné des résultats décevants : malgré l’utilisation de papier sensible à gradation douce, le contraste s’est avéré excessif, au point de « dévorer » toutes les demi-teintes.
Différent fut le résultat sur une copie couleur. La première image [Fig. 11] représente l’ensemble du Suaire, tandis que la deuxième [Fig. 12] montre un détail obtenu à partir d’une diapositive de la même zone. Le rapport d’agrandissement est identique, car la deuxième prise de vue a été effectuée bien plus près du sujet.
Les observations concernent principalement une meilleure mise en évidence des zones ombragées et éclairées du sujet. La gamme étroite de contrastes permet de souligner les détails des parties ombragées, ce qui contribue de manière significative à mettre en valeur la plasticité des formes, aussi bien sur la partie ventrale que sur la partie dorsale.
Du visage à la région ventrale et à la partie supérieure des membres inférieurs, la rondeur des formes est accentuée, et le visage semble plus défini. Les ombres s’insinuent habilement dans les espaces entre les parties latérales du visage et la frontière des cheveux, tout comme dans la rondeur des orbites. Une ombre transversale située juste en dessous de la partie terminale de la barbe met en valeur la poitrine, pour ensuite décliner doucement en une autre ombre qui souligne la partie ventrale, juste au-dessus des mains.
Sur le côté dorsal de la figure, en observant l’ensemble de l’image, en partant de la nuque, du cou, du dos et en glissant jusqu’à l’empreinte postérieure des pieds, la délicatesse des formes émerge.
Les pieds apparaissent avec une plus grande netteté et ne sont pas alignés : le pied droit (pour celui qui observe l’image) est plus court et se fond vers la partie antérieure du pied gauche. L’agrandissement de la zone pubienne et des mains accentue la position des membres supérieurs et les détails.
Les ombres glissent le long des avant-bras et s’élargissent dans la séparation des doigts, et pour ceux situés à gauche de l’image, elles créent une ombre qui s’étend sur le corps sous-jacent. Les articulations des doigts sont visibles et mieux définies.
Les coulures de sang dans la région cardiaque et sur les avant-bras ne perdent pas leur netteté, tout comme les lésions dues à la flagellation. Ces dernières, en raison de leur coloration légèrement bleuâtre, sont particulièrement visibles sur le côté droit de l’image, où elles s’ouvrent en éventail, probablement marquées par les mêmes doigts de la main, légèrement recourbés vers l’intérieur.
L’impression chromatique est irréelle et étrange, mais la variation tonale de fond, sépia intense, et la légère teinte bleue des coulures de sang contribuent à mettre en valeur la plasticité de la figure humaine.
Nous espérons que les expériences menées pourront être utiles à ceux qui poursuivent leurs recherches et leurs études sur cette immense et parfaite négativité qu’est le Suaire.
Que reste-t-il encore caché dans les ombres et les lumières de ce Linceul ?
Personne ne peut le dire, mais nous croyons que la technique photographique a déjà révélé bien plus que ce que notre œil est capable de percevoir. Cela nécessite du temps, de la patience, de la technique et une réflexion profonde, afin d’enquêter et de rechercher une confirmation difficile à trouver, mais peut-être pas impossible.
G.B Judica Cordiglia, 1987
Présentation de l’image :
L’image couleur ayant été inversée, nous proposons un traitement léger après une symétrie axiale.
Giovanni Battista Judica Cordiglia
1987
Comparaison avec Giuseppe Enrie
