Une nouvelle explication du Saint Suaire de Turin

Arthur Loth

1910

Loth, A. (1910, 20 octobre). Une nouvelle explication du Saint Suaire de Turin. L’Univers, p. 2.

Avertissement :

Dans cet article de 1910, Arthur Loth propose de déplacer le débat du Saint Suaire vers une analyse fine de sa coloration résiduelle, qu’il considère comme l’indice matériel décisif du phénomène à l’origine de la formation de l’empreinte. Il rejoint les hypothèses de Paul Vignon et de René Colson.

S’appuyant sur des témoignages oculaires, notamment celui de Charles de Buttet, ( déjà cité par Vignon), il insiste sur la présence persistante d’une image « en carmin et ton sur ton rouge foncé, sur un fond gris jaunâtre », voire d’une « coloration générale monochrome » décrite comme « gris roux », où l’image apparaît « plus foncée et plus rousse ». De cette palette — qu’il qualifie encore de « ton rougeâtre, monochrome » ou de « brun foncé » — Loth déduit que le linge n’était pas primitivement blanc, mais portait une teinture ancienne, solide et photogène, susceptible d’expliquer la formation du « cliché négatif » du corps. Son hypothèse repose ainsi sur une lecture chromatique précise du tissu, où la persistance de ces teintes constitue, selon lui, la clé physico-chimique du mécanisme d’impression. S.B.

Une nouvelle explication du Saint Suaire de Turin

Arthur Loth

1910

UNE NOUVELLE EXPLICATION DU SAINT SUAIRE DE TURIN

Dans la question du Saint-Suaire de Turin, qui tient l’opinion catholique en suspens depuis dix ans, il y a deux choses à considérer : le fait et l’explication du fait. On peut aujourd’hui, après toutes les controverses et depuis la publication de nouveaux documents qui confirment la thèse de l’authenticité (1), considérer le fait du suaire de Turin comme établi, c’est-à-dire pour certain que le linge, vénéré comme le linceul du Christ, porte réellement sa double image, faciale et dorsale, imprimée en négatif dans le tissu de l’étoffe et qu’il y a là une empreinte de corps naturel et non une peinture artificielle.

L’explication du phénomène reste seule en question. Jusqu’ici celle qui a été donnée par MM. Vignon et Colson a pour elle la possession d’état. Elle attribue, comme on le sait, la formation des images du divin cadavre à l’action de vapeurs ammoniacales provenant de la fermentation de l’urée, que contient en grande abondance la sueur fébrile d’une agonie de supplices ; ces vapeurs émanant de toutes les parties du corps ont impressionné le linceul dans lequel il était enveloppé et qui était rendu sensible, à la manière d’une plaque photographique, par le mélange d’huile et d’aloès dont il était enduit.

La seule objection qui puisse être faite contre cette explication, et que M. Paul Vignon s’est faite à lui-même, après avoir répondu victorieusement à toutes les autres, c’est qu’il n’est pas prouvé que l’aloès employé pour la sépulture du Sauveur soit celui que les vapeurs ammoniacales brunissent, et non pas plutôt l’aromate vrai.

M. de Bourgade La Dardye a cru pouvoir compléter l’explication de M. Vignon en faisant intervenir, à côté de l’action des vapeurs ammoniacales, l’influence radio-active du cadavre dans la formation des images du suaire. C’est encore un système admissible.

Voici maintenant une troisième explication, proposée par un docte spécialiste en teintures et en tissus, M. A. Mouillé, qui a bien voulu nous la communiquer. Elle ouvre une voie qui va aux recherches. Ce n’est encore qu’une hypothèse, et l’auteur ne la donne que sous la réserve des vérifications qu’elle appelle.

Voici sa note :

***

 » Le fait du saint suaire de Turin est aujourd’hui bien établi. Pour toute personne de bonne foi, le suaire porte une image qui ne peut, en aucune façon, être assimilée à une peinture, quelle qu’en soit la nature, et la photographie, de tous points sincère, fait voir M. Secondo Pia, révèle pour tous une véritable négatif photographique. C’est maintenant chose acquise, hors de discussion, et sur laquelle il n’y a plus à insister.

La possibilité du miracle réservée, on peut donc en toute assurance que l’image du saint suaire se présente bien comme résultant d’un phénomène physico-chimique. Seule, une explication scientifique reste à trouver, qui établisse, ainsi que le demande M. Delage, comment un cadavre peut donner sur le linceul qui le recouvre une image reproduisant ses formes avec le détail des traits du visage.

À cette question il n’y a, en réalité, qu’une seule réponse possible et suffisante : il faut que l’enveloppe, d’une façon ou d’une autre, retienne les sels des protéines photogéniques, susceptibles d’en faire, dans certaines conditions, une sorte de cliché photographique, comme c’est le cas. Cela revient à dire que, pour avoir enregistré l’image de Notre-Seigneur, le linceul doit avoir été recouvert au pied de la croix d’un nécessairement être sensible à la lumière ou à une radiation quelconque, et impressionnable, comme le sont, toute proportion gardée, les pellicules et les plaques photographiques modernes.

M. Vignon est, à mon avis, dans le vrai, quand il dit : « Les images du saint suaire résultent d’une tentative ratée ». Pourquoi n’a-t-il pas été amené à conclure que le sindon, apporté non séché à l’Arimathie, était une pièce d’étoffe de couleur ? Sans doute les diverses représentations artistiques, imitant le rendu de l’ensevelissement du Christ, exécutées depuis des siècles, nous ont habitués à associer les notions de linceul et de blanche ; mais rien ne s’oppose à ce que celui du disciple de Jésus fût une toile de couleur. Saint Matthieu nous dit : « Et accepto corpore involvit illud in sindone munda ». Or, munda a jamais voulu dire blanc. L’épithète de munda appliquée au sindon comporte plutôt l’idée de recherche, d’élégance, et me fait admettre facilement que sindon acheté par Joseph d’Arimathie, homme riche et considéré, était d’une étoffe non seulement propre, c’était le moins, mais de prix, de choix et différente de celle employée communément pour l’ensevelissement des morts. C’est le texte araméen seul de saint Matthieu qui dirait ce qu’il faudrait entendre par le signifié de munda, traduit du grec cathara. Mais je ne doute guère que le terrain exégétique, pour en venir aux quelques données, recueillies par les personnes qui ont pu voir de leurs yeux et toucher le suaire de Turin.

C’est un tissu extrêmement doux et souple, dit M. Vignon, n’ayant plus aucune consistance et arrivé à un point de vétusté complète. On conçoit aisément qu’il en soit ainsi. Cependant son état permet encore d’en déterminer exactement la nature. C’est, sans doute, une toile, la fabrication antique ne comportant guère d’autre texture. Mais est-ce un tissu ou une toile de laine ? Cette distinction a son importance, bien que, végétale ou animale, la matière même du tissu ne change rien à l’explication que je propose.

Mais si la composition du linceul est nécessairement restée ce qu’elle était le jour où l’étoffe a été tissée, il n’en est pas de même de la couleur. Le temps, sans parler de bien d’autres causes, s’est chargé de la détériorer, de la transformer, de la détruire. Cependant il en reste encore quelques couleurs, puisque, d’après les témoignages oculaires, le saint suaire présente une image en carmin et ton sur ton rouge foncé, sur un fond gris jaunâtre.

M. [ Charles ] de Buttet signale aussi une coloration générale monochrome. Le toile est gris roux, dit-il, et l’image du corps dans les mêmes teintes, mais plus foncée et plus rousse. Ce sont là des caractères que ne porterait pas, à mon avis, un tissu primitivement incolore.

N’oublions pas que nos sommes en présence d’une étoffe en laine, amenuisée, pour ainsi dire, qui, de plus, a subi, à ce que je sais, l’épreuve de l’eau bouillante, c’est-à-dire qu’elle a été lavée à chaud et, par conséquent, soumise à l’action des réactifs alcalins. Ce point est de première importance. Il suffirait à expliquer la décoloration des tissus, à supposer que les étoffes et l’action des agents extérieurs ne s’en soient pas chargés.

Un ton rougeâtre, monochrome, subsiste donc encore, que l’on constate et qui n’aurait aucune raison de se produire, une teinte pouvant être un carmin, sur un tissu uniformément blanc, ou mieux, écru. Comment alors ne pas en déduire que le saint suaire, encore coloré, porte des taches plus foncées du même ton, a aussi porté autrefois une teinture dans laquelle est entrée, au moins pour partie, une matière tinctoriale particulièrement solide ? L’image rougeâtre ou brun foncé ne déclarerait-elle pas d’une façon suffisante ?

D’où proviendrait, en effet, ces taches indélébiles, qui constituent aujourd’hui le cliché négatif du corps de Notre-Seigneur ?

Je laisse de côté les très intéressantes expériences instituées il y a dix ans, pour dire un mot des aromates et de la mixture alcoolique dont le linceul a été imprégné. Je leur attribuerais très volontiers le tirage de l’image du divin Crucifié — qu’ils peuvent aussi avoir en partie déterminée, et à la conservation de l’image, en tout cas, ils ont contribué dans la plus large mesure, à la condition toutefois que ce que nous appelons encore sur un tissu coloré, imprégné à fond d’une substance tinctoriale très solide et sensible à la lumière. C’est à cette teinture spéciale que je veux en venir.

Je ne veux pas refaire ici un traité de chimie. De restitutione Purpuræ marum ; cela a été fait et très bien fait par Amati (Cæsena, 1784), par Capelli (De antiqua et purpura, par Michæli Rosa, Dissertazione della porpora, Modène, 1786), etc., qui ont étudié la question sous tous ses faces.

Au XVIIe siècle également, et antérieurement aux Italiens, se pose pendant la célèbre teinture avait sollicité la curiosité des savants français. Or, il résulte des études faites par ces mêmes savants (Présentées sur ce sujet par de Jussieu (1709), par Réaumur (1711), par Duhamel du Monceau (1736), etc., que la matière tinctoriale tire par les anciens du Murex trunculus et du Lapillus (ou purpura hæmastoma) est tout particulièrement photogène.

Tous ils ont insisté sur la grande sensibilité à la lumière de la substance purpurigène et sur le développement de ses colorations successives.

Plus près de nous, Barth, Bizio (Annali delle scienze del regno Lombardo-Veneto, Padova, 1835) a étudié la matière colorante du Murex brandaris et ses nombreux traitements par divers agents chimiques.

Enfin en 1899, Lacaze-Duthiers (Bull. de la Société des Sciences de Lille) a repris la question, a fait des expériences nouvelles et est arrivé à cette conclusion que, si l’industrie de la teinture, riche aujourd’hui des ressources multipliées fournies par les colorants dérivés de la houille, n’a plus rien à faire de la fameuse pourpre marine des anciens, il y aurait, par contre, beaucoup à attendre, pour la photographie sur tissus, de l’emploi de l’antique colorant des tentures de Tyr et de Sidon.

N’est-ce pas, dès lors, dans ce fait acquis à la science, qu’il serait opportun de chercher l’explication positive de l’image photographique du saint suaire de Turin ?

Pour moi, c’est dans cette voie – l’action divinie mise à part , qu’il y a une chance de retrouver une réponse d’ordre scientifique à la question posée, il y a dix ans, par M. le professeur Delage.

S’il était expérimentalement démontré que le saint-suaire a reçu primitivement une teinture, et une teinture de pourpre, tout, il me semble, deviendrait explicable.

On pourrait admettre que, formée à l’origine dans l’intimité du tissu-cliché, le développement de l’image ne s’est opéré que lentement, graduellement, à mesure que la décoloration générale se produisait, laissant subsister, plus ou moins, les empreintes fixées par la mixture aloétique, développement et fixage, auxquels ont pu aider l’action radio-active du corps, les vapeurs ammoniacales, etc. Car toutes ces causes et d’autres encore, sans doute, ont dû, en effet, ne pas être étrangères à la production du phénomène, à la condition toujours, je le répète, que leur action se soit exercée sur un tissu imprégné d’une substance colorante photogénique.

Maintenant, est-il possible de trouver dans les taches du saint-suaire des traces encore probantes de la teinture purpurigène primitive ? Toute la question est là.

Si une analyse chimique du saint-suaire est, un jour, directement tentée, on devra se souvenir que la liqueur purpurigène du murex donne deux radicaux, une substance azurée, ou bleu d’indigo (oxyde cyanique) et une substance d’un rouge profond (oxyde purpurique) ; que, par conséquent, la couleur naturelle de la pourpre est un violet rougeâtre ; que cette liqueur entrait dans la composition de toute une gamme de nuances, allant du violet foncé au rouge-sang plus ou moins clair ; qu’elle constituait, le plus souvent, un fond solide à une seconde teinture, celle de la végétale, très brillante, mais aussi plus fugace.

En terminant, je constate que je n’ai pas vu le saint suaire de Turin. Je ne puis donc discuter utilement et mon hypothèse est purement déductive. Aussi mon but est-il simplement de fournir une indication qui pourrait servir de base à de nouvelles recherches. Elles consisteraient d’abord : 1° à constater sur le saint-suaire les traces d’une teinture primitive ; 2° à déterminer quelle a été cette teinture. En présence d’une teinture de pourpre, si elle était constatée, nous pourrions, je crois, conclure à l’authenticité absolue de la précieuse relique.

*****

On a bien compris que l’explication des images du Saint-Suaire présentée avec une compétence toute particulière par M. A. Mouillé, suppose une teinture préalable de l’étoffe du linceul, que telles ou telles actions auraient nuancée, lors de l’ensevelissement du Sauveur, de manière à former la silhouette du corps et les traits du visage en négatif. L’hypothèse, très plausible, d’un suaire purpurin, s’appuie sur des indices extérieurs de l’étoffe et sur l’imprécision du texte évangélique.

À cet égard, on peut observer que l’épithète cathara, du texte grec de saint Matthieu, ou celle de munda de la Vulgate, appliquée au linceul acheté par Joseph d’Arimathie, ne serait qu’une redondance, si elle signifiait seulement, au sens littéral du mot, neuf ou propre. Un linceul, en effet, est essentiellement neuf : il ne sert jamais deux fois et, s’il est neuf, il est propre. L’épithète cathara ou munda, traduite de l’araméen original de saint Matthieu, recouvre évidemment un autre sens, qui doit correspondre à beau, riche, brillant.

D’après nos idées modernes, un suaire ou linceul est tout simplement un drap de lit, dans lequel on enveloppe le mort. Personne n’ira jamais acheter un suaire : c’est un article qui n’existe pas en magasin. Il n’en était pas de même chez les Juifs. Il y avait une industrie des linceuls, parce que les linceuls étaient des pièces d’étoffe spécialement préparées pour la sépulture, avec leurs accessoires, et plus ou moins belles des tissus, plus ou moins bien fabriquées.

Dans le célèbre éloge biblique de la femme forte, il est dit de cette épouse et mère modèle, qui travaillait la laine et le lin, et qui confectionnait les vêtements de sa maison, qu’elle fabriquait aussi le linceul et en faisait commerce : « Sindonem fecit et vendidit ». Évidemment, le sindon que Joseph d’Arimathie alla acheter, d’après saint Marc, pendant que Nicodème apportait cent livres d’aromates et de parfums pour l’ensevelissement, était un sindon de prix ; on peut vraisemblablement supposer qu’il était d’un riche tissu, et même teint en pourpre, et c’est là le fondement de l’explication nouvelle, aussi savante qu’ingénieuse, proposée par M. Mouillé.

Mais ici tout serait à vérifier ; il faudrait nécessairement une expertise chimique du suaire de Turin pour retrouver la présence de la teinture de pourpre dans l’étoffe. En outre, il y aurait à rechercher quelles vapeurs ou radiations, en dehors d’une lumière miraculeuse ou antérieure à la mise au tombeau (car il n’y a pas de photographie ordinaire possible dans le cas du saint suaire, pendant le séjour à l’intérieur du sépulcre), auraient agi sur la teinture pour former les images. C’est un champ nouveau de recherches à explorer. Mais le fait du saint-suaire étant désormais établi, on peut laisser tout le temps aux diverses explications de se produire.

Arthur Loth.